周巧云

（中南大學 建筑與藝術學院，湖南 長沙 410083）

論宗教藝術的起源與圖騰崇拜

周巧云

（中南大學 建筑與藝術學院，湖南 長沙 410083）

原始宗教是巫術、圖騰制度、祖先崇拜、自然崇拜的產(chǎn)物。由于原始先民們求生能力的薄弱，將自然力量本身看成具有意志的對象而加以崇拜，并由此產(chǎn)生了宗教和宗教藝術。宗教在宣揚自身教義的時候，通過繪畫雕塑等審美主體將宗教教義鑲嵌其中，在這個語義結構下，宗教藝術使人對神性的宗教意識頂禮膜拜，在宗教藝術里蘊涵著深刻的宗教內(nèi)容。

宗教；宗教藝術；圖騰崇拜

宗教藝術起源于原始先民的圖騰崇拜。在舊石器時代晚期，圖騰祖先常常以自然力的形式出現(xiàn)，或被認為是自然力的創(chuàng)造者。圖騰是原始人類區(qū)別于其他部落的根本標志，也是一個民族的宗教起源。無論鳥崇拜、虎崇拜還是龍崇拜，都會演繹出許多神話傳說、巫術、祭祀、舞蹈、雕塑等等，英國學者羅伯遜曾指出：“古代的宗教實是由巫術、圖騰制度、祖先崇拜、自然崇拜和合理化的但又互相矛盾的神話所構成的一種不調(diào)和的混合物?！比f物有靈論認為，自然界的一切都處于神靈的控制下，將自然事物的自然力量本身直接看成具有意志的對象而加以崇拜。同時由于原始先民們求生能力的薄弱，自然而然地就產(chǎn)生了自然崇拜，并由此產(chǎn)生了宗教和宗教藝術。宗教在宣揚自身教義的時候，通過繪畫雕塑等審美主體將宗教教義鑲嵌其中，在這個語義結構下，宗教藝術使人對神性的宗教意識頂禮膜拜。宗教藝術自身作為人類的一種文化思想體系，引領著人類靠近美好的精神彼岸。因此，詩歌、音樂、建筑、雕塑等等，都表現(xiàn)出先民對自然和神靈的圖騰崇拜，在宗教藝術里蘊涵著深刻的宗教內(nèi)容。

一、圖騰崇拜與宗教藝術的產(chǎn)生

“圖騰”一詞，最早大約出現(xiàn)于18世紀末英國學者約翰·朗的著作中，它源于北美印第安語的“totam”，但論及圖騰崇拜與原始藝術關系的卻首推弗雷澤的《圖騰主義》和格羅塞的《藝術的起源》這兩本書。西方學者關于圖騰制的起源雖然有著各種不同的觀點和認識，但歸納起來幾乎所有的觀點都認為，圖騰制是一種在早期人類文化中就已出現(xiàn)了的“精神祭禮”式的信仰觀念，它的中心理論就是所謂由“人獸同形論”發(fā)展而來的“人獸同宗論”。圖騰崇拜的最早形式是“祖先圖騰”，對于早期人類來說，祖先圖騰也正是所有原始圖騰的共同特征，即它一方面是人，另一方面又是動物。因此，西方學者如雷納克等人不僅用巫術論去解釋史前的巖畫藝術，同時也以圖騰論去解釋史前巖畫的功能和文化內(nèi)涵。在他們看來，原始時期人們所創(chuàng)造的繪畫形象大都是基于動物崇拜和祖先崇拜的圖騰形象，在此意義上講，原始藝術的形式和內(nèi)容都可能與原始圖騰崇拜之間有著一定的關系。

圖騰信仰是一種很重要的證明宗教意識與社會意識相融合、交織的文化現(xiàn)象。圖騰崇拜是母系氏族的共生物，是在生活相對穩(wěn)定，有一定的回旋地域，經(jīng)常與某些動植物或自然物接觸，從而從自然崇拜中衍生出來的崇拜。其深刻程度遠勝于一般自然崇拜和靈物崇拜，是真正的原始宗教。

圖騰是氏族部落的象征和標志，被其成員當作神加以敬奉。他們圖騰自己的始祖，并且相信與之有著某種親屬血緣關系，認為是宗族的守護神，使得本民族得以持續(xù)和興旺發(fā)達。圖騰崇拜也應運而生。而圖騰崇拜的主要信仰是相信他們的氏族起源與圖騰有關，甚至把圖騰當作是氏族的起源。在古代，生產(chǎn)力水平極其低下，人們對于大自然以一種屈服和敬畏的心態(tài)來對待。圖騰崇拜作為某種宗教形式，具有普遍的意義，是世界上所有部落、氏族在特定的社會發(fā)展階段中所共有的普遍特征。

跟世界其他地區(qū)一樣，中國的圖騰崇拜及文化也表現(xiàn)出普遍的特征。在新石器時代的遺存中發(fā)現(xiàn)了很多圖騰遺跡。出土的彩陶上的許多動物紋樣及其他象征紋飾是古代部族的圖騰標志，而其中最具有代表性的便是“龍”圖騰。傳說中，人們把始祖描繪成半人半獸的形象?！叭饰宓邸敝椎姆司褪潜幻枋龀伞吧呱砣耸住保褶r(nóng)是“人身牛首”，祝融為“獸身人面，乘兩龍”。古代氏族很多與圖騰有關，太部落有飛龍氏、潛龍氏、居龍氏等氏族部落名號。夏族以龍為圖騰，他們的旗幟上繪龍，稱作“龍旗”。古代各族也有以馬、虎、牛、羊等為部族圖騰，東北民族有以狼、鹿、狗等為圖騰，匈奴人崇龍拜日，鮮卑族以鹿為圖騰，突厥人把狼當作自己的圖騰，越人崇拜鳥、蛇等等。即使到了近現(xiàn)代，傣族也還以龍、虎、牛為圖騰，布依族以鶯、猴、龍為圖騰，壯族的圖騰有牛、虎、蛙、狗、雞等，黎族以狗、蛇、龍為圖騰等等。

岑家梧對圖騰制的研究認為，就一般的觀察，圖騰制度發(fā)生于考古學上舊石器時代后期，其時人類以采集及狩獵為主要生產(chǎn)，社會組織以部族為單位，社會階級尚未萌發(fā)。并且圖騰主義是一切民族于采集狩獵經(jīng)濟生產(chǎn)階段上必然發(fā)生的社會體制，我國也不例外。而圖騰藝術為原始藝術中的一部分，無疑是發(fā)生于原始狩獵基礎上的產(chǎn)物。在岑先生看來，圖騰崇拜在起源階段和基本功能方面都應是一種集團式或部族式的原始宗教信仰，因此，它在早期的文學、裝飾、繪畫、雕刻、舞蹈、音樂等藝術門類中表現(xiàn)得十分充分，諸如在神話中的祖先來源、部落的人體裝飾風格、人獸同體的圖騰柱、狩獵部族的動物巖畫、入社式的舞蹈和巫師作法舞蹈等一切模仿動物姿態(tài)的舞蹈、模仿動物聲音的祭獻音樂等藝術形式中，無不體現(xiàn)出原始圖騰崇拜的主題和內(nèi)涵。岑家梧先生在《圖騰藝術史》中所闡述的部分觀點亦為我國學者所接受，即認為圖騰制度的產(chǎn)生和發(fā)展對于原始藝術在形式和內(nèi)容等方面都曾有過十分深刻的影響，然而對于所謂圖騰制或圖騰主義是否在所有原始民族或原始文化中都曾出現(xiàn)過，以及它是否為狩獵采集生產(chǎn)階段的必然“社會體制”，則尚無完全一致的認識。

二、宗教藝術的圖騰形式

美起源于對原始生命的眷戀，阿爾塔米拉原始洞窟壁畫，拉斯科洞窟的壁畫、中國連云港市將軍崖上表現(xiàn)農(nóng)業(yè)題材的巖畫等等都無不透露著生命對于美的渴望和對美的追求。宗教藝術自從誕生之日起就由宗教教義與藝術審美組合為一體，世界最偉大的建筑繪畫與雕像大多數(shù)是具有宗教意義或者體現(xiàn)宗教教義的，也就是說，宗教教義通過藝術的某一種方式呈現(xiàn)給世人，而宗教藝術本身又表現(xiàn)出不同的圖騰形式。

1.宗教藝術的裝飾性

宗教起源于原始先民對上帝與自然力的圖騰，因此，宗教藝術從誕生之日起就具有了一定的裝飾性元素。面具、巖畫、壁畫、舞蹈等已經(jīng)含有裝飾性意義，這種裝飾性把宗教的本體語言滲透到事物情感當中。如藏族舞蹈中“白馬咒歌”的獅毛面具，整個面具呈五彩色調(diào)，表演者穿戴著紅色與藍色方格圖案的漂亮服飾，載歌載舞，整個裝束帶著歡樂祥和的宗教氣氛，凝聚著人們對不可知世界的憧憬、對神的贊美和對生活的向往與追求。從歷史上的堯舜禹時代的“獸頭假面的百獸率舞，到周代驅逐疫鬼活動頭戴黃金四目面具的方相氏，乃至今日流傳于民間的跳神與儺戲，面具的裝飾由簡到繁，并包含了時代與地域的審美成分”［1］（P13）。在貴州黔東南苗族地區(qū)，每一個部落為迎接遠方的客人都穿戴漂亮的苗族服飾，傳統(tǒng)的紋樣里面有“吉祥如意”、“雙鳳朝陽”等圖案的拼合，每一件服飾都具有極強的裝飾韻味。西方宗教典籍《林多福音書》封面表現(xiàn)的是耶穌在十字架上受難的場面，沒有人會懷疑在這樣一個封面背后的經(jīng)文的重要性。又如中世紀的哥特風格時期，教堂內(nèi)部的裝飾已經(jīng)達到了繁復雕琢的程度；法國魯昂大教堂的耳堂南門，整個門依然采用古羅馬時代的拱券樣式，在每一個空間內(nèi)部都運用神像與植物進行有規(guī)律的裝飾，形成了具有空間感和裝飾藝術效果的奇妙世界，使人走進教堂就感受到了與神對話的境界；佛教的佛塔與建筑具有濃烈裝飾意味的柱子和雕像等等也無不是在美麗的裝飾中透露出對神的崇拜。

宗教藝術的裝飾性也體現(xiàn)在繪畫與建筑中。宗教繪畫是宗教藝術的一個重要形式。據(jù)記載，佛教繪畫是從東漢時期傳入中國的，佛教傳入中國后，大量的佛教變成了具有形象化的壁畫或者雕塑，隨著佛教的發(fā)展，佛教繪畫的題材越來越傾向于對神像和動植物的裝飾，這種形象的變化要求宗教藝術形式必須依存一定的審美規(guī)則。例如在“印度的波羅類型（包括吐蕃時代的大昭寺，公元11世紀的扎塘寺，公元12世紀的阿基寺）的藝術樣式，其人物面部造型特征為：正側面多呈斜方形，下巴顯得凸出寬大，下唇厚凸，眼睛呈弓形；正面的臉型上寬下窄，呈方形特征”［2］（P10）。這些佛像形象具有一定的概括性特點，賦予對佛像的崇拜意義，有意地迎合了民眾的內(nèi)心情感。在佛教的繪畫中，不僅保留了本身的技法，而且還吸收了多元文化的裝飾風格。如卷草紋圖案，可以在任何一幅佛教藝術繪畫中找到它的痕跡，延展了數(shù)千年的歷史，而這樣的延展從印度波羅王朝時代一直追溯到古希臘時期。再如，在西方基督教的繪畫作品中也充滿了華麗的裝飾意味，“彩色的壁畫，裝飾著金質(zhì)飾物的油燈和燭臺，以金色為底的圣象，還有神職人員色彩鮮艷的衣服”［2］（P14）。正是這種色調(diào)安排，才充分突出了基督的莊嚴和圣母的圣潔。

玻璃彩繪藝術也是體現(xiàn)這一審美裝飾特征的藝術種類。玻璃彩繪藝術是中世紀宗教藝術的一大特色，在中世紀的哥特時期“因技術上解決了羅馬式厚重墻體的問題，哥特式教堂可以在高大的墻體上，開眾多的窗戶，如夏奈爾教堂，開了176扇大窗。高大的窗畫和垂直排列的圖像，加強了整個結構向上的趨勢，與哥特式建筑融為一體。當陽光從玻璃窗射進來的時候，形成了絢麗奪目的畫面，猶如來自天外，造成迷離虛幻的景象，增添了教堂的莊嚴和美感”［3］（P151）。在宗教藝術中，巴黎圣母院是一座典型成熟期的哥特式教堂，整座教堂的每一部分都用石材雕琢而成，在巴黎圣母院的鐘樓中間有一個直徑高達13米的玻璃彩繪窗花，大玫瑰窗像一輪巨大的光環(huán)，籠罩在懷抱圣嬰的圣母雕像上，使圣母顯得更加圣潔慈祥。宗教藝術的審美裝飾不僅作為一種藝術的形式存在，而且作為一種讓人們感受到的宗教精神和審美價值的統(tǒng)一體，是人類智慧和對美的創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)。

2.宗教藝術的象征性

“所有的藝術都具有象征性”［4］（P633），這是阿恩海姆對藝術的一個總體評價，宗教藝術把這種象征化的寓意應用到具體的媒介傳達上。在中國民間裝飾圖案里，吉祥圖案帶有很強烈的象征性，使吉祥圖案大受歡迎，難怪雷圭元先生這樣說道：“吉祥圖案除了給人的視覺以美的享受外，還兼顧到了精神的營養(yǎng)。在吉祥圖案上看到的是形象，心中感受到的除了形象還有語言。所以這些會說話的藝術，除了形象美、形式美之外，還有一種寓意美、比喻美、語言美。”又如貴州德江地區(qū)的儺戲和自身表揚的臉譜，以及藏族宗教舞蹈“白馬咒歌”中的獅頭面具和自身的服飾活動都是作為象征性語言來使用的。

在中國傳統(tǒng)民居裝飾和年畫創(chuàng)作中，常常使用一些動物如鹿、猴子、魚、蝙蝠等，就是取材于這些動物的象征性，鹿代表著官運亨通，魚象征著年年有余，猴子則代表王侯將相，而蝙蝠則是代表“?！钡闹C音。象征一方面是一種外表形狀上就可暗示某種思想內(nèi)容的符號，另一方面它又能暗示普遍性的定義。如在民間或者宗教寓意象征化的語言里面，動物獅子象征剛強、威猛、勇敢的精神，而狐貍則帶給人們一種狡猾、狡詐、不善良的含義，在宗教圖形的表達上，如帶有三角形的圖形象征著神的三位一體，十字架是基督教的象征。還有在中國少數(shù)民族地區(qū)，有一種祭祀祖先的“鼓社”儀式，這種祭祀活動以宗教崇拜為中心，在儀式中“鼓”是整個儀式的中心，也是每一位成員必須圍繞的一個中心，他們?nèi)杖找挂箵艄?，借鼓聲來敘述對美好生活的憧憬。這些象征化的語義更多體現(xiàn)對一個事物的表象與內(nèi)容進行系統(tǒng)的轉換與重新認識。

在宗教藝術中，不同的藝術題材的象征性是不同的。如在西方宗教的體系里面，“十字形”代表基督的受苦受難。在佛教建筑中，佛塔象征著不斷向上的解脫之道，是宇宙輪回和自身精神的符號。印度佛塔建筑，一方面，人從外向內(nèi)冥思；另一方面，物從外向內(nèi)呈現(xiàn)佛教的義理，半球形可以是墓的形狀，塔呈現(xiàn)墓；半球形也可以代表天，塔又呈現(xiàn)宇宙，宇宙中生命輪回無窮，塔體也就成為生命價值和人生理想的一種認識。

象征化常常通過隱喻等形式進行語義轉換。在西方基督藝術中，上帝代表著“牧羊人”的形象，而基督的信徒則是“牧羊”的轉換物，牧羊生存的“羊欄”則是代表基督與基督信徒居住的建筑樣式。在《約翰·福音》這本書的第十章里就提到了關于牧羊人和牧羊的關系，在這里，羊群與羊、雇主還有狼都是具有象征化的暗示性的語句。在中國佛教的建筑壁畫中，經(jīng)?？吹揭环傲垒喕貓D”。這幅圖的外圍展現(xiàn)了六道輪回，近似于圓形的格子。從上順時針依次序列為：天人界、人界、餓鬼界、地獄界還有阿修羅界，向內(nèi)一圈被分為黑、白兩種色彩，象征著人間善惡的不同行為，白色象征著友善祥和，黑色則象征著淫殺等惡行。可見，宗教藝術在向實際生活層面轉化的過程中，與當?shù)氐娘L俗人情相結合，形成具有特征化的蘊涵。

三、圖騰作為媒介傳遞的宗教內(nèi)容

“媒介”一詞指傳播信息或者表達信息的一種介質(zhì)和載體，即傳播過程中從傳播者到受眾者之間的傳遞工具，如電視、電影、廣播、印刷品、計算機和計算機網(wǎng)絡等均屬于媒介的特質(zhì)。在這里我們所說的媒介是指傳遞宗教內(nèi)容的工具，讓受眾群體能夠更好地接受宗教的媒介工具。卡西爾在《語言與藝術》中提到一切偉大的藝術家在選用媒介的時候，并不把它看成外在的東西，無論是原料，文字色彩線條的空間形式，還是圖案和音像等等，對它來說都不僅是再造的藝術手段，而且也是必須的條件。如詩歌、繪畫、建筑藝術或者造型藝術。在宗教藝術行為中媒介傳達作為實現(xiàn)宗教教義、教規(guī)向人們心靈滲透的一個重要方式，它不僅僅是一種技術手段和情感工具，而且也賦予了這種表達的媒介方式更大的神秘主義和系統(tǒng)化含義。一聲吼叫，一串音符、一陣鑼鼓聲、一個面具、甚至一幅巖畫，無不凸顯出宗教藝術作為媒介傳達的形式感。

1.面具在宗教藝術中的媒介表現(xiàn)

面具的發(fā)展可謂有著悠久的歷史。在原始社會，面具是作為圖騰崇拜的方式進入到宗教藝術中的，《尚書·堯典》中記載了利用面具的樣式，“帝曰：夔，命女典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無慮，簡而不傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！辟缭唬骸笆謸羰允?，百舞率舞”。不同的民族文化里面包含著不同的面具表現(xiàn)樣式和象征的寓意。面具本身就是一個宗教神秘特性的表現(xiàn)，是人與神溝通的重要渠道，使宗教教義和教規(guī)滲透到民眾的心中。例如在貴州德江地區(qū)的儺戲的樣式：它在演出的時候，都要擺設宗教儀式，這個儀式是用來請出戲劇中表演者所使用的面具，當一個面具被請出來的時候，當?shù)厝司鸵卯數(shù)刂谱鞯拿拙苼砭囱鏊??！坝捎诿婢呤巧竦幕?，是神面，因此，在演員演出插戲、雜戲（世俗戲）前。要點水畫符、參神，叫‘藏魂’”［5］，等到整個戲劇演完之后，還要進行封存面具的儀式，平時不允許使用它，也不允許任何人去接觸這些面具，尤其是婦女不能接觸。宗教信徒通過象征性的手法賦予此類面具神圣的意義。這種屬于理性的宗教尺度一旦通過宗教藝術的形式被固定下來的話，那么，表演者在表演的時候就要用所規(guī)定的動作來進行表演，而不能隨意更改。戴上面具，就是一種具有神性化的人了，也就是說，面具的自身起到了神（圖騰）與表演者進行溝通的主要途徑。這種“假面具，不但改變了假面舞者的外貌，同時還改變了他的心理特征。一位在魔鬼樂隊中扮演魔王的假舞者形容他化妝時感覺時這樣說：當我拿起面具的時候，當我把面具帶上的時候，我完全變成了另外一個人，我不再感覺到自己是人，我面前見到的那是魔鬼！真的魔鬼！”［6］

如廣西壯族自治州的儺戲，這種“儺”實際上是某一部落的崇拜物或者圖騰，是一種由太陽和眾多動物組合形成的一個復合形象，由于這種圖騰能夠預知一些農(nóng)業(yè)的季節(jié)，當?shù)卮迕穸及阉鳛樯駚沓绨?。每一個面具在裝飾色彩與造型上都帶有夸張性的原始色彩。在表演的時候，扮演者在一些場合會實實在在地進入角色，還會處于“迷狂”狀態(tài)，將自己和面具的象征角色融合在一起。在宗教藝術的各個環(huán)節(jié)中，面具已經(jīng)具備了神化的力量，面具代表神。制造面具的目的就是讓人們感覺到神靈的存在，感覺到神靈就在你的身邊，通過面具表達出宗教內(nèi)容，使觀者具有對面具的崇拜情感。面具作為一種宗教藝術的媒介傳達方式，不僅能夠把宗教的人文理念和宗教教義通過面具的形式表現(xiàn)出來，而且還將情感化的崇拜特征加入到神性因素當中，使其發(fā)生更具外化的表現(xiàn)樣式。

2.雕像在宗教藝術中的媒介表現(xiàn)

同面具一樣，雕像也是一種反映對神靈崇拜的視覺審美形式。在原始社會，雕像是作為氏族部落的崇拜物和圖騰來供奉的，使宗教理念變?yōu)榫唧w形象。通過雕像的象征和寓意把對宗教的感情體現(xiàn)出來。它強調(diào)精神上的結合要高于肉體的結合，崇尚精神性，為宗教的教義教規(guī)涂上了一層神秘的面紗。有些宗教雕像也反映了宗教藝術被宗教信徒接受的過程。如山西平遙雙林寺中的雕像，就是在佛教傳入中國后，首先就把佛經(jīng)的內(nèi)容形象化、圖解化，制作了大量的雕塑和壁畫，使人通過塑像與佛進行交流溝通，在整個塑像中，這些雕像用同體量的裝飾元素、飛天似的飄帶、豐滿的臉龐、天國的意蘊等，無不體現(xiàn)著佛教教規(guī)的三維呈現(xiàn)。

“雕刻以象征和寓意為手段將信徒的宗教感情表現(xiàn)出來。在印度，在釋迦牟尼涅磐之后，佛教徒由于敬仰和敬畏，不敢用雕像去表現(xiàn)佛，只能通過遐想來表達對佛的懷念”［1］（P292）。崇拜者把雕像看作是神靈的再現(xiàn)，在心靈上與精神上都進行有意識的感化。當然，從雕像的本身來說，不具有任何神靈的特質(zhì)，它只是人們?yōu)榱诵撵`的安慰而去故意作了一個圖式性的雕像，讓心靈的棲息更加永久罷了。為了實現(xiàn)逼真的再現(xiàn)崇拜物的場景，制作者要把各種動物、植物和當?shù)厝苏J為比較具有“神性”的事物加入到雕像中。如在一幅作于1388～1401年的《結婚象牙雙連板》的西方宗教雕像中，“它是為了紀念羅馬的西馬庫奴姆和尼克馬庫奴姆兩個貴族家庭聯(lián)姻的結婚紀念品。畫面上表現(xiàn)了兩個站在祭壇前的女祭司，她們都身處在古典宗教風景中，她身穿古典風格衣服，正將一撮香料撒入水中。無論從人物的造型、比例結構還是構圖及細節(jié)處理上看，其表現(xiàn)的是明顯的古典藝術”［7］。在孟加拉國8～9世紀的波羅時代有一尊佛陀立像，從這尊用黑色玄武巖雕成的釋迦牟尼佛石碑像中，還能明顯地看出其所受到當時藝術風格的影響，他右手結與愿印，而左手執(zhí)僧衣角，在他的一旁跪著彌勒——未來佛，在佛陀腳下的蓮花臺的葉子上刻有贊頌的文字，整個形象表情莊重。從這里我們可以看出，雕像在進行宗教崇拜的過程中對宗教藝術的運用和演化已經(jīng)達到了極致。

總之，雕像作為宗教藝術的審美體現(xiàn)和視覺媒介傳達的一個重要部分，它本身就具有與當?shù)氐膭诳啻蟊娋褡非笙辔呛系奶卣鳎瑳]有勞苦大眾對雕像的膜拜，那我們可想而知，宗教藝術的表現(xiàn)就會轉到另一個途徑上。宗教在精神傳播方面很大程度上是通過宗教藝術特別是通過雕塑去實現(xiàn)的，他們把雕像與原物形成了對比，心靈上把雕像作為原物的一種精神寄托，這種情感的孕育將在很大程度上緩解對神性的渴求，而且，這種雕像將以宗教藝術的媒介形式繼續(xù)傳承下去，逐漸成為一個民族或者一個部落的風俗習慣，并加以規(guī)范化。

泰勒在《原始文化》一書中的重要主題是對“萬物有靈論”的論述，他認為“作為宗教最低限度的定義，是對神靈的信仰?！碧├账f的原始宗教包括原始人對超自然神靈的信仰、死后生活、偶像崇拜、祭獻活動等信仰的表現(xiàn)，并且在習俗上他將其分為兩大教義，一是涉及到某些生靈的靈魂觀念，這些靈魂能在其軀體死亡后繼續(xù)存在；二是涉及到某些上升到神性系統(tǒng)的神靈，這些神靈能影響或控制人們的生活事件，諸如人們的現(xiàn)世和來世、人與人或人與神的交往等。接著他引證了一些原始民族的材料來說明“形象”和“影像”這兩個對造型藝術或審美意識來說都是十分重要的概念，其心理學的前提首先是從原始人的靈魂觀念中產(chǎn)生出來的，在原始民族非生產(chǎn)性的精神活動中，他們首先要考慮的問題是人與人的關系、人與自然的關系，而這些非本體的人或自然都是有靈之物，因此他（它）們的形象往往是被神靈化了的形象，融入了宗教內(nèi)容的圖騰崇拜。

［1］蔣述卓.宗教藝術論［M］.北京：文化藝術出版社，2005.

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［7］陳云海.早期基督教美術中的女神形象［J］.美術研究，2008，（3）：126.

On the Origin of Religious Art and Totem Worship

ZHOU Qiao-yun
（Architecture and Art College，Central South University，Changsha，Hunan 410083，China）

Primitive religion is the outcome of witchcraft，totem system，ancestor worship，and nature worship.Due to weak survival ability of primitive people，they worship the nature itself as the object of will，so it produced religion and religious art.When religion propagates its religious doctrine，it passes its doctrine through drawing and sculpture. Under the structure of this semantic meaning，people worship supernatural religious consciousness very much，and religious art contains profound religious contents.

religion；religious art；totem worship

J110.9

A

1000-2529（2011）05-0109-04

2011-04-18

周巧云（1974-），女，湖南祁東人，中南大學建筑與藝術學院教師。

（責任編校：文 心）