趙運虎

（河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng)453007）

線在中國畫的作用非常重要。中國畫的表現(xiàn)形式是主要用線來塑造物象，講究“用筆”“用墨”。所謂的“用筆”“用墨”，關(guān)鍵是用線。千百年來，中國畫家不斷地研究探索，使中國繪畫以線造型的歷史承前啟后地延續(xù)下來，它蘊涵了中國人獨特的文化心理需求，因而，中國繪畫的線描的地位是無法取代的。

一、中國繪畫中線的發(fā)展與表現(xiàn)

中國人圖繪在視覺表現(xiàn)方式上強調(diào)線的因素，從史前彩陶時期就開始了。雖然尚無跡象表明這種對線的重視是出于一種主動選擇的結(jié)果，但這種線的表達發(fā)展至戰(zhàn)國時期的帛畫時，就已經(jīng)成為一種自覺的運用了。之后無論畫中的人物、車馬或動物，都完全是通過線條的流動來塑造形象的。從東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女傳圖》等作品中，我們可以看出繪畫線條已由過去的簡單粗拙，變得圓融挺秀。作品中連綿不斷的線條細如游絲，被后人譽為“春蠶吐絲”。爾后，南朝畫家謝赫在《古畫品錄》“六法”中，就有“骨法用筆”一說，闡述了線條不但能表現(xiàn)物質(zhì)的質(zhì)感、氣質(zhì)骨氣，而且具有表現(xiàn)超越技法之外之情思的美學(xué)意義。

線條發(fā)展到唐代，人們對用筆更加重視，初唐彥悰倡導(dǎo)“筆力勁健，骨氣不凡”。著名畫家閻立本的《歷代帝王圖卷》中的線條長垂厚實，剛勁有力，氣勢磅礴。張萱的《搗練圖》和周昉的《簪花侍女圖》，以遒勁纖麗的衣褶線條，生動真實地表現(xiàn)了畫中人物對象的風(fēng)貌。畫圣吳道子雖然沒有留下系統(tǒng)的理論著述，但從其作品《送子天王圖》中可以看出，畫家對線條獨具匠心的運用，使線描的功能更加豐富多樣，被后人譽為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。晚唐畫家張彥遠提出了“書畫同源”說，從而將書法與繪畫聯(lián)系了起來，更進一步提高了線條的重要性。

五代、兩宋以降，線條在繪畫中的地位更顯重要，成為造意的基本要素和重要手段，畫論對線條的闡釋、分析也愈加深刻、豐富。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中指出：“畫有三病，皆示用筆，所謂三者，一曰板，二曰刻，三曰結(jié)。板者腕弱筆癡，全虧取與，狀物平扁，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際妄生圭角也；結(jié)者欲行，當(dāng)散不散，似物凝礙不能流暢也。”講出了用筆的得失。

北宋畫家以李公麟為代表，受晉唐畫家顧愷之、吳道子細筆線描的傳統(tǒng)影響，不斷創(chuàng)新融合，形成了獨特的風(fēng)格。從《宣和畫譜》上看，這一時期的繪畫風(fēng)格的多樣化達到了前所未有的程度，但是作品的精神氣質(zhì)還沒有離開表現(xiàn)其風(fēng)骨的線條。畫家們認為筆法決定氣韻的生成，在創(chuàng)作中，勾、勒、皴、擦、點也無不以線條作為畫面造境、造韻的主要手段。

進入元代，文人畫興盛，畫家更注重對事物的神韻的體悟和傳達，為追求表現(xiàn)情感性靈，將減筆、逸筆、顫筆運用于創(chuàng)作當(dāng)中，使線條在繪畫中的位置進一步提高。元代書畫家趙孟兆頁提倡書畫結(jié)合，明代董其昌是這方面實踐的楷模，線條運用幾乎成了繪畫的創(chuàng)作根本。

到清代，雖然引入西方繪畫，但并沒有影響到線條在繪畫中的地位。惲壽平、任伯年等很多畫家雖受過西方畫法的一些影響，但從作品上看，都未曾把線條拋棄，而是墨里藏線、墨里藏針。以金石畫派為主流的吳昌碩，把詩書畫印完美結(jié)合，仍強調(diào)了用線的生動和力量。齊白石以金石般的線條表現(xiàn)出作品的力度美，黃賓虹以亂中出奇的線條寫出山水的渾厚之氣，潘天壽則以富有哲理的線條表現(xiàn)畫面的張力。

二、中國繪畫中線的節(jié)奏與張力

線的節(jié)奏與張力，構(gòu)成中國畫形式美的表現(xiàn)力度，如果中國畫沒有線的節(jié)奏，畫面藝術(shù)效果也就沒有感染力。線描在中國畫中是最高的美的標志，也是評論畫的標準。繪畫作品用線要一波三折，有力透紙背的表現(xiàn)力，氣勢生動，元氣淋漓，大氣磅礴，使人感到賞心悅目，具有優(yōu)美的節(jié)奏感，否則便會顯得平淡無奇，枯燥乏味。

謝赫“六法”之“氣韻生動”談到節(jié)奏的重要，因而作品中的線離不開曲直、疏密、粗細以及虛實、剛?cè)岬淖兓?，在?chuàng)作中，畫家運用筆墨，通過線的緩急變化，起到了不同的音調(diào)作用，形成了豐富的節(jié)拍和韻律。

線描在中國繪畫中的節(jié)奏是對立統(tǒng)一的，線的節(jié)奏體現(xiàn)出氣韻，氣韻也歸于用線秩序的統(tǒng)一。中國畫線條的節(jié)奏由生動活潑的筆墨、點畫和千變?nèi)f化的章法布局構(gòu)成，具有生動的韻律。東晉顧愷之的線描被稱為“春蠶吐絲”，唐代畫圣吳道子的線被稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。古人的線描在當(dāng)時達到了十分成熟的境地。

畫面的形式化過程一方面受物所律，另一方面受心所律，不同的畫家、不同的心境、不同的情緒狀態(tài)形成不同的節(jié)奏。如同作曲家的韻律一般，繪畫就成了有形的樂章，一幅作品也成了有聲有色的美妙歌謠。如范寬取中正之勢，馬夏取邊角之勢，金冬心造勢樸拙，鄭板橋造勢瘦勁，物律與心的天人合一，節(jié)奏與韻致的變化統(tǒng)一，使中國畫用線造型手段千萬形勢，萬千氣象，博大精深。

三、中國繪畫中線的審美意蘊

中國繪畫為什么始終把線條作為繪畫的主要表現(xiàn)手段呢？這同中華民族的哲學(xué)思想有著直接關(guān)系。在中國人的傳統(tǒng)觀念中，本體和現(xiàn)象是渾然不可區(qū)分的，沒有先驗的道，道存在于日常生活萬物運行之中，在世間萬物中求道，自然便成為求道的重要手段之一。宗炳提出“山水以形媚道”，王微提出“以一管之筆，擬太虛之體”，姚最則提出“心師造化”。在這種觀念影響之下，中國畫中線的表現(xiàn)便具有了探求精神性存在的內(nèi)涵，一方面畫的是萬物實境，另一方面又要在實境之中表現(xiàn)出畫家對世界認知結(jié)果——道。對道的探求也導(dǎo)致了不重物象之形的美學(xué)傾向，宗炳在《山水畫序》中“以形媚道”的基礎(chǔ)上又提出：“夫以應(yīng)目會為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會?！本褪钦f山川之形不必以具象之真為貴，而要將其內(nèi)在之理巧妙地表現(xiàn)出來，體現(xiàn)應(yīng)目而會于心的寫意精神。于是繪畫便具有了虛實的兩層含義，實是指客觀本體，而虛是指畫家對道的感知。畫家用線在心中投射出精神理念，虛實結(jié)合，因心造境，以手運心，虛而為實，于天地之外別構(gòu)一種靈奇審美世界。這種靈奇美妙的藝術(shù)境界必然遠離寫實精神，構(gòu)成中國畫的寫意之風(fēng)和表現(xiàn)獨特的審美意蘊。

中國繪畫以線條為基本造型手段，從造型語言上看，蘊涵著獨特的觀物方式與審美感受，它的產(chǎn)生與形成不是突發(fā)性的，而是在漫長的發(fā)展過程中逐漸形成的。從古到今，這種線條結(jié)合水墨的運用，形成了中國繪畫最為獨特的審美形式——筆墨。從精神趣味上看，中國繪畫中的線不再注重寫實的逼真性，而追求描繪對象的神采，強調(diào)主觀意象特征的審美趣味，以及由心而發(fā)，“外師造化，中得心源”的意蘊境界。中國繪畫從一個獨具魅力的角度向人類展示精神性的心靈存在方式，使人在搖曳蕩漾的律動和和諧中輕松窺見生命存在的真諦，給人以無窮的意趣和審美享受。這是其他畫種難以提供的精神世界，自然也是中國繪畫區(qū)別于其他畫種的價值表現(xiàn)。