□楊曉玲

( 山西廣播電視大學(xué)大同分校，山西 大同 037006)

在日益激烈的競爭下，各地衛(wèi)視都在尋求突破。廣告的限播迫使衛(wèi)視在運營中尋找新的發(fā)展空間，因此樹立衛(wèi)視的品牌形象，為觀眾提供特色服務(wù)勢在必行?！半娨晞☆l道”就是在這樣的背景下出臺。為了佐證這一提法，我們需要借助加拿大著名學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢的一些著名的論斷：媒介即訊息﹑冷熱媒介的區(qū)分。

想要運用麥?zhǔn)侠碚?，不僅要很好的理解，更要能消化吸收。但麥?zhǔn)侠碚撓騺硪曰逎D深聞名。雖然早在1964年他在《理解媒介：人體的延伸》一書中就已經(jīng)提出了他主要的觀點，然而時至今日人們還在為他的理論爭論不休。事實似乎在應(yīng)驗著杰姆·喬伊的話：“批評家得花300年的時間理解麥克盧漢。”好在我們沒有生活在麥克盧漢所說的“長期習(xí)慣于將一切事物分裂和切割，以此作為控制事物的手段”的文化里，而是通過古老的《易經(jīng)》哲學(xué)窺見了麥?zhǔn)侠碚摰木瘛?/p>

一、《易經(jīng)》對立于陰陽，統(tǒng)一于太極(運動過程)

《易經(jīng)》從占卜上升到哲學(xué)從孔子始，孔子及其弟子作《十翼》，真正為《易經(jīng)》插上了騰飛的翅膀。眾所周知，《易經(jīng)》中陰、陽是最基礎(chǔ)的概念，但這只是開始。正所謂“一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也?！币魂幰魂柺侵^兩儀，這兩儀的相互消長、轉(zhuǎn)化的過程是謂太極，也就是“道”?！?繼之者善也，成之者性也” 是說諸善(仁義禮智)皆繼道而起者，諸性(萬物)皆因道而成并使道有成。從中自然地引出了對立的陰陽與統(tǒng)一陰陽的太極。

1.一分為二。一分為二，是我們熟悉的哲學(xué)思維。無論是古老的陰、陽，還是馬克思的物質(zhì)、意識，都是得到認可的。因為辯證法的深入人心是以對立為前提的。但它并不等于完整的思維?！白鳛楹诟駹枴畬α⑼弧枷胫?，最重要的同一性一節(jié)總是被當(dāng)做大師的夢囈，被悄悄的隱藏起來。我們習(xí)慣于只強調(diào)相互聯(lián)系、相互轉(zhuǎn)化兩方面。因為聯(lián)系與轉(zhuǎn)化，是以對立的存在與確認為條件的；而‘直接同一’一條，則勢在消解這種對立，趨向合而為一；所以它之遭到偏愛對立斗爭者的刀斧，原是命中注定之事?！币馈傲袑幵凇墩?wù)勣q證法問題》中所說的‘統(tǒng)一物之分為兩個互相排斥的對立面以及它們之間的互相關(guān)聯(lián)，是辯證法的實質(zhì)’一語，也完整地列出了三個重要的因素：統(tǒng)一物，互相排斥的對立面，以及互相關(guān)聯(lián)的對立面。首先是統(tǒng)一物，它意味著任一事物既是一，又是多，是由不同成分(多)統(tǒng)合而成的一物(一)；這些不同成分，原是兩個對立著的方面；而這兩個對立面，既互相排斥，又互相關(guān)聯(lián)。這三個因素及其關(guān)系，便構(gòu)成了辯證法的實質(zhì)?！薄兑捉?jīng)》中的陰陽是符合這一辯證法的。只是這陰陽是由太極分而生成的，太極又寓于陰陽之中。沒有太極何來陰陽，沒有陰陽運動何來太極之相。如果用一分為二來概括，那一便是太極，它既是一，又是多。那二就是陰陽，它們既對立，又同一。至于分，則意味著合，既然一分為二，就意味著二曾經(jīng)合為一，或?qū)⒁蠟橐?，正在合為一?/p>

2.統(tǒng)一于太極(運動的過程)。二曾經(jīng)合為一，或?qū)⒁蠟橐?，正在合為一，形象地說明了太極運動的過程。“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜” 說的就是物質(zhì)的永恒動相。太極圖中，陰陽是向?qū)Ψ搅鲃拥乃螤睿谊庩杻?nèi)部本來就有對方的圓點。陰陽逆時針運動的相就是太極，太極是存在于運動過程中的。所以世界統(tǒng)一于“運動過程”就是孔子的哲學(xué)思想?？茖W(xué)越發(fā)展越證明世界萬事萬物的存在形式統(tǒng)一于過程。“質(zhì)能互換定律e=mc2 就是易經(jīng)物極必反，反者道之動。質(zhì)是易經(jīng)上的陰，陰極而生陽，即陰變陽。能是易經(jīng)上的陽，陽極而生陰，即陽變陰。代表質(zhì)的原子彈以少量的鈾(質(zhì))在廣島上空爆炸之后，就變成巨大工作的能，把生物變成死物，把建筑物變成無數(shù)的微塵，把一變?yōu)槎??！蔽镔|(zhì)在爆炸這樣的條件下就可以變作能，能在不同的條件下自然也可以變作物質(zhì)，也就是多也可以合為一?！澳苁橇途嚯x的乘積，力是物體行動的表現(xiàn)，因物體的行動必有時間，因此物體行動生生不息，時間亦無始無終永恒不已?！笔澜缡恰斑\動過程”已不言而喻。

二、《易經(jīng)》的方法論——時的把握

“執(zhí)兩用中”歷來被看做是儒家中庸之道，皋陶曰：“寬而栗，柔而立，愿而恭，亂而敬，直而溫，簡而廉，剛而塞，強而義。彰厥有常，吉哉！”所謂“寬而栗”，也就是綿里藏針；寬宏是一端，栗是另一端，所要用的就是兩者之中。但這并不是中庸之道的全部。荀子說過:“與時屈伸，柔從若蒲葦，非攝怯也；剛強猛毅，靡所不信(伸)，非驕暴也。義以應(yīng)變，知當(dāng)曲直故也?！对姟吩唬骸笾笾右酥?；右之右之，君子有之。’此言君子能以義屈信變應(yīng)故也”荀子允許偏柔偏剛，忽左忽右，只要適時合義，柔從并不是攝怯，剛強并不是驕暴；左并不是過激，右也絕非保守。這里荀子提出一個重要的概念“時”，為啥左也對，右也對，中還對？一切在于是否合于“時”?！皶r”就是小過程與大過程的切合點，或小過程與另一小過程的切合點。左、中、右都是運動過程中的不同的點，只要切合就是合理的。

那么什么是小過程、什么是大過程？我們個體生命、思維這樣的過程可以看做小過程，而自然、歷史、社會這些制約我們這個小過程的過程可以看做大過程。孟子贊孔子為圣之時者也，就在于他不一味地“清”，也不因“和”而流；所謂的“可以速則速，可以久則久；可以處則處，可以仕則仕”?？鬃訉Α皶r”的理解與把握是我們望塵莫及的。但這是“時”作為方法論有力的例證?？梢娝且环N更理性、更科學(xué)、更人性的方法論，這樣的方法論可以幫助我們在面對“小過程”與“小過程”，“小過程”與“大過程”在平行或交融問題上，懂的進取與敬畏。

三、用“運動過程”分析麥克盧漢的“媒介即訊息”

依據(jù)上文得出的世界統(tǒng)一于“運動過程”這一結(jié)論，媒介自身可以被理解為一個過程，新舊媒介的更迭是一個過程，這顯而易見。

1.媒介借助訊息規(guī)定自己的過程。麥克盧漢認為“任何媒介或技術(shù)的‘訊息’是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化…” 也就是說媒介帶給人的影響比訊息本身的意義大的多，這種變化是由媒介規(guī)定著的。但麥克盧漢也說：“直到電光被用來打出商標(biāo)廣告，人們才注意到它是一種媒介。”這么看來訊息和媒介的結(jié)合造就了媒介，只有當(dāng)信息從媒介中流過時，媒介作為信息的載體才真正存在。否則它作為媒介只能是自在的存在。也就是說某物質(zhì)是否被認定為媒介，是以它是否參與到人的生命、思維這樣的“小過程”為基本依據(jù)的。當(dāng)然一旦它以訊息裝點了自己，進入了我們的“小過程”，就不可能只局限于小過程。它本身就會成為一個“大過程”存在，回頭來影響我們的“小過程”。

2.新舊媒介的更迭就是舊媒介作為內(nèi)容進入新媒介。從上面的論述中我們得出一種物質(zhì)或一種技術(shù)要成為一種媒介，首先得有訊息來叩“小過程”的門。這個時候它對訊息是不敢挑剔的?？梢坏┧M來了，訊息就得無條件的接受它的改造。“媒介的‘內(nèi)容’好比是一片滋味鮮美的肉，破門而入的竊賊用它來換撒和轉(zhuǎn)移看門狗的注意力?！丙溈吮R漢這句歷來令人費解的話，在這里正好給我們做注釋：麥?zhǔn)系摹皟?nèi)容”就是訊息，“強盜”就是媒介，“看門狗”就是“小過程”。

四、運用麥克盧漢理論考量電視的媒介特性

麥克盧漢說：“媒介的影響之所以非常強烈，恰恰是另一種媒介變成了它的‘內(nèi)容’。一部電影的內(nèi)容是一本小說、一個劇本或是一場歌劇。電影這個形式與它的節(jié)目內(nèi)容沒有關(guān)系。文字或印刷的‘內(nèi)容’是言語，但是讀者幾乎完全沒有意識到印刷這個媒介形式，也沒有意識到言語這個媒介”。他明確的告訴我們，新媒介以我們最熟悉的舊媒介作為內(nèi)容(我們所樂意接受的只是媒介的內(nèi)容，或媒介的技術(shù)以內(nèi)容的形式被我們接受)進入我們的“小過程”。我們不需要了解，也從不主動了解新媒介本身。因為它給我們的遠比它本身有吸引力。但我們卻日益依賴它，它加速了我們“小過程”運動的進程。

“冷媒介”電視，以“熱媒介”電影為內(nèi)容。電視相對于電影來說，是新媒介。它是繼電影產(chǎn)生百年之后才出現(xiàn)的。電影從最初借用照相的技術(shù)，逐漸形成了自己的技術(shù)語言。這樣的技術(shù)語言和它構(gòu)成的畫面內(nèi)容共同構(gòu)成了電影的內(nèi)容。電視完全借用電影媒介的內(nèi)容，成為用音畫符合體系進行傳播的新媒介。為了更好的理解電視內(nèi)容，我們需要引入語言學(xué)家索緒爾的“所指”與“能指”的概念。在其語言學(xué)和符號學(xué)中，符號的形式被稱為“能指”，符號的內(nèi)容被稱為“所指”。對應(yīng)于電視，技術(shù)語言就是“所指”，技術(shù)組織的畫面意義就是“能指”。美國學(xué)者A·S·伯格認為鏡頭的景別、鏡頭的運動、剪輯都是電視的“能指”。電視運用這些“能指”組織畫面內(nèi)容構(gòu)成“所指”。

麥克盧漢認為，“熱媒介只延伸人的某一種感官，提供喧鬧、明亮、高清晰度的信息，受眾無需用太多的感官和想象力去參與和理解信息；反之冷媒介則提供模糊、舒緩、低清晰度的信息，要求受眾調(diào)動感官，發(fā)揮想象力去填充信息的空白，要求的參與度較高?！彼f：“電影是熱媒介，電視是冷媒介?！辈还苋藗儗@一說法有多少質(zhì)疑。它對指導(dǎo)電視的實踐是很有針對性的。

1.電視在選擇電影的鏡頭景別時，很自然的照顧到自己冷媒介的特點。它較少運用遠景鏡頭、全景鏡頭、大廣角鏡頭，而更多的運用中景鏡頭、近景鏡頭、中近景鏡頭、特寫鏡頭。遠景鏡頭、全景鏡頭、大廣角鏡頭，能夠容納廣袤宏大的空間，提供開闊縱深的視野。它不僅給觀者提供豐富的信息量，而且通過鏡頭感烘托了畫面的氣氛，創(chuàng)造審美的意境。體現(xiàn)編輯者的主觀意圖，并賦予鏡頭象征意義。它更適合電影這樣極具導(dǎo)演個人藝術(shù)感覺和藝術(shù)表現(xiàn)力的媒介。中景鏡頭、近景鏡頭、中近景鏡頭、特寫鏡頭，長于突出主要場景和人物，通過細膩的畫面轉(zhuǎn)化，人物之間感情的微妙變化，吸引觀者深入劇情，移情于角色。它與觀眾之間更多的體現(xiàn)為一種人文關(guān)懷，平等對話的精神。

2.在鏡頭的運動、剪輯方面，電視媒介也少用移動鏡頭，而多采用剪輯的手法。長時間的移動鏡頭以豐富的信息量、在鏡頭長時間不間斷的延續(xù)中，產(chǎn)生出真實的力量，它震撼人，感染人。在這種人為突出的自然力面前，人是仰視的。它在感官上吸引觀眾，心里上排斥觀眾。剪輯是電影、電視制作基本的手法，在電影發(fā)展早期，剪輯技術(shù)在蘇聯(lián)電影人手里，達到登峰造極的地步。出現(xiàn)了以愛森斯坦為代表的一批“蒙太奇”高手。著名的“熬得薩階梯”片段，愛森斯坦就通過對鏡頭的重復(fù)剪輯，深入的揭示了階梯上慌亂，恐懼人群的心里，同時造成了觀者在物理時間和心里時間的雙重延宕。隨著電影藝術(shù)的成熟，“蒙太奇”在電影中失去了昔日的光輝地位。然而正因為它在表意上的含蓄、間接、深入，恰恰增強了電視在挖掘觀眾情感共鳴方面的力度。

五、“時”對電視劇制作的指導(dǎo)作用

電視劇制作過程，就是制作團隊掌握媒介特性，選擇適合的技術(shù)語言來組織對觀眾有吸引力的畫面內(nèi)容的過程。因此它相對于觀眾來說是個“大過程”。它存在的意義就是找到和觀眾這個“小過程”的切合點，來影響、引導(dǎo)“小過程”。如果它不能和觀眾的“小過程”交融，不能進入觀眾的過程，它對于觀眾來說是不存在的，沒意義的。因此“時”是電視劇制作這個“大過程”能否進入觀眾的“小過程”的關(guān)鍵。電視劇的制作過程相對于社會、文化、政治來說，它又是小過程。它不僅要找到和觀眾那個“小過程”的切合點，還要找到和社會、文化、政治這些“大過程”的切合點。換句話說就是得把握時代的脈搏。電視劇制作過程，終歸是在“大過程”的制約、影響下進行的，要想找到和這個大過程的切合點，電視劇的制作就必須統(tǒng)一思想、行動，具體地說，即包括編、導(dǎo)、演、發(fā)行等方面的協(xié)作。比起電影來，電視劇制作更是集體行為，只有所有的環(huán)節(jié)，都為電視劇制作的適時、適效服務(wù)，電視劇才能真正成為觀眾的“小過程”與時代“大過程”的“紅娘”。

總之，媒介在極大地豐富了我們的小過程的同時，也加速了我們小過程的進程。上文我們提出世界統(tǒng)一于“運動過程”。雖然我們個體連生老病死，喜怒哀樂這個“小過程”都無法逃避，可是我們完全有能力控制它的進程。生病是在提醒我們注意養(yǎng)生，痛苦是教我們學(xué)會快樂，明智是讓我們適時愚訥。媒介在縮短了我們悟的時間與機會的同時，它也給了我們“神諭”，如電視劇這樣的媒介內(nèi)容，就完全可以通過它的媒介優(yōu)勢，直觀而生動的、細致而有力的告訴觀眾，什么是我們的選擇——好像那位親歷過苦難的母親對女兒的告誡：“孩子，這條路充滿荊棘，千萬不要再走下去…”

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