吳書(shū)芳

(南陽(yáng)理工學(xué)院,河南南陽(yáng) 473004)

翻譯不單單是指文法層面上(字符、格式等)的轉(zhuǎn)換改制,從更高層次上講,它還是兩種語(yǔ)言文化系統(tǒng)(源語(yǔ)國(guó)文化和譯入語(yǔ)國(guó)文化)的轉(zhuǎn)換和對(duì)話。在翻譯過(guò)程中,一方面,譯者作為譯入語(yǔ)文化群體中的一員,長(zhǎng)期浸染于譯入語(yǔ)系統(tǒng)文化當(dāng)中,其翻譯活動(dòng)無(wú)疑要受到所屬文化傳統(tǒng)的影響,其文化立場(chǎng)(包括創(chuàng)作思想、審美情趣和審美判斷等)也必然滲透到他的翻譯中。另一方面,譯作的潛在讀者群又來(lái)自譯入語(yǔ)系統(tǒng),譯者不能不考慮到服務(wù)對(duì)象的閱讀需求和譯作的潛在市場(chǎng),這樣,譯入語(yǔ)系統(tǒng)當(dāng)時(shí)流行的創(chuàng)作思想和主流創(chuàng)作形式在很大程度上就會(huì)作用于翻譯的全過(guò)程[1]。在近代翻譯史上,這種“入鄉(xiāng)隨俗”的翻譯現(xiàn)象非常普遍,一般我們稱之為翻譯的“本土化”,錢(qián)鍾書(shū)稱之為“化境”,魯迅稱之為“歸化”,英國(guó)翻譯理論家 Gideon Toury則稱之為“可以接受的翻譯”。這種“舊瓶裝新酒”式的文化選擇模式,其表現(xiàn)是多方面的。

一、專有名詞(外國(guó)人名、地名、稱謂等)中國(guó)化

十七十八世紀(jì),歐洲傳教士在中國(guó)傳教伊始,發(fā)現(xiàn)用音譯介紹基督教教義(如將 Pater譯作“罷德肋”、將Spiritus Sanctus譯作“斯彼利多三多”等)行不通。為了將基督教教義納入中國(guó)原有的文化系統(tǒng)里并為更多的中國(guó)人所接受,這些傳教士就改用一種變通的翻譯策略,如利瑪竇在《天主實(shí)義》一書(shū)中借用了大量儒家典籍的原義,試圖說(shuō)明基督教徒眼中的“上帝”實(shí)乃傳統(tǒng)上中國(guó)人心目中的“天”。經(jīng)過(guò)諸如此類(lèi)的模糊“對(duì)接”處理,上帝的“福音”才得以成功傳入“天朝”。當(dāng)時(shí),來(lái)華的西方傳教士和商人在與中國(guó)官員和老百姓接觸時(shí)還發(fā)現(xiàn)他們的音譯名字成為語(yǔ)言交流的一大障礙,對(duì)大多數(shù)中國(guó)人來(lái)說(shuō),他們的名字既不好稱呼,又不好辨認(rèn),部分傳教士索性就取一個(gè)和自己的名字諧音的中文名字,如英國(guó)畫(huà)家李通和(T.H.Liddell)、美國(guó)傳教士丁題良(W.A.M artin)等。憑借這樣的變通譯法,他們發(fā)現(xiàn)用地道的中國(guó)名字在和中國(guó)人打交道時(shí)比原來(lái)容易多了。李善蘭與偉烈亞力在合譯的《代數(shù)學(xué)》(1835年)時(shí)為了讓國(guó)人較快接受西方先進(jìn)的數(shù)學(xué)理論,就按照中國(guó)的數(shù)學(xué)傳統(tǒng)和用語(yǔ),將西方的運(yùn)算符號(hào)加以改變 ,比如“+”“- ”號(hào)用“⊥”“T”代替 ,X、Y等變量符號(hào)用“天”“地”等代替,已知數(shù)符號(hào)a、b用甲、乙代替。以天干(甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸)地支(子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥)和天、地、人、物四元依次替代26個(gè)英文字母,以角、亢、氏、房等28宿代替希臘字母[2]。1843年英國(guó)倫敦教會(huì)傳教士瓦爾特·亨利·麥都思(W.H.M edhurst)將其在巴達(dá)維亞的印刷所London M issionary Society Press(倫敦傳道會(huì)書(shū)局)遷往上海,定名墨海書(shū)館。“墨?！币辉~是我國(guó)對(duì)于硯臺(tái)的別稱,書(shū)館取名墨海,其意義是希望墨流如海,書(shū)出如林。麥都思也自號(hào)墨海老人。這樣,無(wú)形中拉近了與中國(guó)讀者的距離。

近代著名翻譯家林紓是把外國(guó)書(shū)名中國(guó)化的杰出代表。他曾把狄更斯的《老古玩店》譯為《孝女耐兒傳》,把哈葛德的 M ontezum a’s Daughter譯為《英孝子火山報(bào)仇記》,把克力斯第·穆雷的 The M artyred Fool譯成《雙孝子咽噀血酬恩記》,雨果的《九三年》譯為《雙雄義死錄》。這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀有關(guān),因?yàn)榍褰y(tǒng)治者標(biāo)榜以孝治天下,崇尚“忠”“孝”“節(jié)”“義”等。林紓這樣做顯然順應(yīng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)民的價(jià)值觀,考慮到了當(dāng)時(shí)中國(guó)讀者的心理需求。另一位翻譯家徐卓呆將德國(guó)蘇虎克(Heinpich Zschokke)小說(shuō)《大除夕》(1906)中的男女主人公Philipp和Roscnen分別譯成吉兒和花姐,并約定在龍泉寺相會(huì)。他們的理由是“人名多至五六字,易啟閱者之厭”,“所譯地名、人名,皆用中國(guó)習(xí)見(jiàn)字眼,可省讀者許多腦力,此非失真,小說(shuō)重關(guān)目,不用(重)名詞也”[3]。傅東華在譯美國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)《飄》時(shí),不僅把人名(如將 Rhett Butler譯為“白瑞德”)、地名(如將Charleston譯作“曹氏屯”)中國(guó)化了,而且把許多尖刻的、幽默的甚至是下流的成語(yǔ)都用漢語(yǔ)成語(yǔ)代替,就連洋腔十足的對(duì)話也力求譯得頗具中國(guó)味兒。新文化運(yùn)動(dòng)的宗旨是提倡民主(“德謨克拉西”,Democracy,即德先生)和科學(xué)(“賽因斯”,Science,即賽先生),擁護(hù)“德先生”和“賽先生”,追隨社會(huì)主義(Socilist,當(dāng)時(shí)被為“平會(huì)”,“平”是指社會(huì)主義與農(nóng)民的平均思想類(lèi)同,“會(huì)”是“會(huì)黨”的意思)。像科學(xué)、民主、社會(huì)主義這些在當(dāng)時(shí)高深、抽象的政治術(shù)語(yǔ)在經(jīng)過(guò)中國(guó)政治家、翻譯家的改鑄之后而最終為中國(guó)大眾所接受。

二、因襲中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)作模式和風(fēng)格

為了迎合國(guó)人的閱讀和欣賞習(xí)慣,近代翻譯小說(shuō)多采用仿章回體的翻譯體例,有的甚至與原作的結(jié)構(gòu)、體制和面貌相去甚遠(yuǎn)?！缎≌f(shuō)林》《繡像小說(shuō)》《新小說(shuō)》和《月月小說(shuō)》并稱為我國(guó)近代翻譯文學(xué)的四大小說(shuō)雜志,據(jù)統(tǒng)計(jì),這四種雜志當(dāng)時(shí)共刊登長(zhǎng)篇翻譯小說(shuō)28種,而采用章回體的就多達(dá)14種,占全部刊譯小說(shuō)作品的1/2[4]278。這些翻譯小說(shuō)不僅在結(jié)構(gòu)上分章標(biāo)回,而且在開(kāi)頭和結(jié)尾的措辭上也使用“且說(shuō)”“話說(shuō)”“下回分解”等程式化老套。比如盧籍東翻譯的科學(xué)小說(shuō)《海底旅行》全書(shū)分為21回,第一回的回目為“妖怪肆虐苦行舟,勇士披齊泛滄?！?。開(kāi)頭即是“話說(shuō)世界上大洲有六,大洋有五,中有一國(guó),名為奧西多羅”,第一回末“正是:請(qǐng)看舉翮凌云士,河(何)似銀屏夢(mèng)里人。未知后事如何,且聽(tīng)下回分解”。用的完全是中國(guó)章回小說(shuō)的舊形式。周桂笙譯的偵探小說(shuō)《毒蛇圈》第二十回中寫(xiě)道:“這位希奇女客,來(lái)得卻也突兀得很,想諸位看官,都是些明眼人,也早猜到了幾分,到底是些什么緣故?做書(shū)的人,他既然如此做法,我譯書(shū)的人,如今也還不便替他揭破一切?！鄙虅?wù)印書(shū)館譯的政治小說(shuō)《回頭看》(1905)第一回云:“列位高興聽(tīng)我的話,且不要忙,容在下慢慢說(shuō)來(lái)?！蓖耆莻鹘y(tǒng)章回小說(shuō)的陳腔濫調(diào)。這種被“漢化”了的翻譯小說(shuō),如果不是從內(nèi)容上還能夠感知一些異域文化色彩的話,單從形式上基本上看不出它們與中國(guó)古典小說(shuō)有什么不同?？梢钥闯?當(dāng)時(shí)多數(shù)譯者還是傾向于這種“舊瓶裝新酒”的文化選擇模式。

清末民初,歐洲詩(shī)歌開(kāi)始被譯介到中國(guó)。那些充滿洋味兒的西洋詩(shī)在中國(guó)譯者的筆下卻都變成了一首首中國(guó)味兒十足的四言、五言或七言詩(shī),真可稱上是面目全非了。正如高玉所言:“在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之前,從王韜、嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊⒐鉴欍?、蘇曼殊、馬君武等到后來(lái)成為新文學(xué)開(kāi)創(chuàng)者的胡適、陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)、魯迅、周作人等,自由的西洋詩(shī)一經(jīng)他們翻譯成中文,全成了中國(guó)古典詩(shī)詞。西洋詩(shī)歌一到中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)境下便“歸化”了?！盵5]蘇曼殊以五言詩(shī)譯雪萊的《冬日》:荒林無(wú)宿葉,瘠土無(wú)卉苗;萬(wàn)籟盡寥寂,唯聞喧桔槔。譯詩(shī)頗具王維松風(fēng)水月、幽靜寂寥的意境。蘇譯拜倫的《去國(guó)行》,開(kāi)頭便是:行行去故國(guó),瀚遠(yuǎn)蒼波來(lái)。鳴湍激夕風(fēng),沙鷗聲凄其。譯詩(shī)每節(jié)都是五言八句,十分講究字句的對(duì)稱勻整,具有整飭規(guī)律的結(jié)構(gòu)美和抑揚(yáng)頓挫的韻律美,明顯帶有《古詩(shī)十九首》的味道,使譯詩(shī)染上了獨(dú)特的中國(guó)文化情調(diào),讓讀者領(lǐng)略到了外國(guó)詩(shī)歌在經(jīng)過(guò)中國(guó)古典文學(xué)改鑄之后所透出的獨(dú)特藝術(shù)魅力。同樣,蘇曼殊所譯拜倫的另一首著名詩(shī)篇《哀希臘》,我們看到這樣的五言古體:巍巍希臘都,生長(zhǎng)奢浮好。情文何斐查,茶輻思靈保。那“按文切理,語(yǔ)無(wú)增飾,陳義排惻,事辭相稱”[6]的典雅古奧譯風(fēng)讓國(guó)人備感親切,譯詩(shī)中透露出的迥異于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的異國(guó)情調(diào)更使該詩(shī)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)傳誦一時(shí)。馬君武譯虎特(胡德)《縫衣歌》:縫衣復(fù)縫衣,雞聲起前廚。縫衣復(fù)縫衣,星光當(dāng)窗幃。竊聞回教國(guó),女罪不可贖。教復(fù)如何?為奴幾時(shí)畢。更讓我們?cè)僖淮胃惺艿搅恕赌咎m辭》“唧唧復(fù)唧唧,木蘭當(dāng)戶織”的哀婉動(dòng)人。應(yīng)該看到,這一時(shí)期中國(guó)舊體詩(shī)受到了西洋詩(shī)一定的沖擊,但還沒(méi)有達(dá)到從根本上改變舊體詩(shī)的程度。倒是舊體詩(shī)在更大程度上改造了外國(guó)詩(shī),使“舊瓶裝新酒”的文化選擇模式在這里再次得以體現(xiàn)。

三、增、刪、改造原文

仔細(xì)研讀20世紀(jì)初期的翻譯作品,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)譯界存在的一個(gè)普遍現(xiàn)象,就是多數(shù)譯者為了適應(yīng)國(guó)人的欣賞習(xí)慣,為了迎合國(guó)人的審美情趣,會(huì)把原著有關(guān)人物心理描寫(xiě)、自然環(huán)境描寫(xiě)等所謂的次要內(nèi)容節(jié)譯、略譯甚至全部刪除,譯家著力翻譯的則是作品的故事情節(jié)。拿當(dāng)時(shí)非常受歡迎的《繡像小說(shuō)》來(lái)說(shuō),在其刊登的所有11種長(zhǎng)篇翻譯小說(shuō)中,無(wú)一例外地將作品開(kāi)頭的自然環(huán)境描寫(xiě)、背景介紹等信息刪掉,一開(kāi)始就以中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)程式“卻說(shuō)……”“話說(shuō)……”直接進(jìn)入故事情節(jié)的描寫(xiě)?！洞笮l(wèi)·科波菲爾》第一章里那段關(guān)于對(duì)那位醫(yī)生的大段描寫(xiě),原著用了127個(gè)字,而林紓僅用“醫(yī)生平惋不杵人,亦不叱狗”11個(gè)字加以概括,可謂經(jīng)典。馬君武在翻譯《復(fù)活》第一部時(shí),將其第39和40章關(guān)于禮拜儀式和麻司奴與眾犯人心理活動(dòng)內(nèi)容全部刪去,因?yàn)轳R氏認(rèn)為這些內(nèi)容與國(guó)人的生活方式和心理特征相去甚遠(yuǎn),沒(méi)必要譯出。林紓譯《巴黎茶花女遺事》一上來(lái)就刪去前四節(jié),包括拍賣(mài)的場(chǎng)面描寫(xiě)、另一個(gè)妓女的故事、對(duì)于馬克姐姐的插敘以及敘事人對(duì)于妓女的評(píng)論等內(nèi)容,在譯家看來(lái),這些都是多余的閑筆,刪去一點(diǎn)都不可惜。譯家伍光建的翻譯風(fēng)格非常獨(dú)特,他在表現(xiàn)人物性格處直譯,在心理描寫(xiě)和景物描寫(xiě)處壓縮或節(jié)略,與人物性格及結(jié)構(gòu)無(wú)關(guān)的議論乃至西洋典故則加以刪削,茅盾曾這樣評(píng)價(jià)伍譯:“原作的主要人物的面目依然能夠保存,甚至有時(shí)譯本比原作還要簡(jiǎn)潔明快,便于一般的讀者?！盵7]有的評(píng)論家在評(píng)價(jià)稽長(zhǎng)康、吳夢(mèng)鬯的譯作《唯一偵探譚四名案》時(shí)說(shuō),“譯筆冗復(fù),可刪三分之一”。一篇據(jù)原文翻譯的小說(shuō),一刪就是三分之一,在當(dāng)時(shí)還能做到理直氣壯:“凡刪者刪之,益者益之,竄易者竄易之,務(wù)使合于我國(guó)民之思想習(xí)慣?！盵8]91

與上面刪減原文不同的是,這一時(shí)期的一些譯者為了幫助讀者欣賞作品,就根據(jù)自己對(duì)原著的理解,有意識(shí)地即興添加原文沒(méi)有的文字信息。這方面的代表人物首推林紓。在林氏的早期譯作里,我們會(huì)看到各種各樣的增譯體例,如序、跋、小引、達(dá)旨、例言、譯余剩語(yǔ),甚至還有譯者自己或他人所提的詩(shī)、詞。包天笑譯書(shū)也喜歡即興發(fā)揮,在其譯作《馨兒就學(xué)記》里包氏除將書(shū)中人名、文物、習(xí)俗、起居等都中國(guó)化外,還插入數(shù)節(jié)譯者自己的家事,如清明節(jié)掃墓一節(jié)。周桂笙在譯作《毒蛇圈》里寫(xiě)道:“可惜他生長(zhǎng)在法蘭西,那法蘭西沒(méi)有見(jiàn)過(guò)什么美男子,所以瑞福沒(méi)得好比他,要是中國(guó)人,見(jiàn)了他,作起小說(shuō)來(lái),一定又要說(shuō)什么面如冠玉,唇如涂朱,貌似潘安,才如未玉的了?！焙苊黠@,這段滑稽的文字肯定是作者自己添加進(jìn)去的,顯然有取悅讀者之嫌。小說(shuō)第九回有鐵瑞福外出赴宴深夜未歸女兒思念他的一段描寫(xiě),本為原著所無(wú),但吳趼人基于這樣的考慮:“如此之殷且摯,此處若不略寫(xiě)妙兒之思念父親,則以慈、孝兩字相衡,未免似有缺點(diǎn)?！厣逃谧g者(周桂笙),插入此段。雖然,原著雖缺此點(diǎn),而在妙兒當(dāng)夜,吾知其斷不缺此思想也。故雖杜撰,亦非蛇足?！盵9]改動(dòng)更大的是,李定夷譯英人史達(dá)渥(Dr.Don Startward)的小說(shuō)《紅粉劫》,竟增譯了整整一章,還給足了理由:“第二十六章以悼亡歌作結(jié),余音裊裊,繞梁三周,從容自然,不現(xiàn)一毫枯意。此原著所無(wú),讀者當(dāng)不以蛇足為病。著長(zhǎng)篇小說(shuō),一起一結(jié),最難著手。此種筆法,足為來(lái)者則效也?！盵8]472至于在翻譯初期個(gè)別譯作如蘇曼殊譯雨果的《悲慘世界》、梁?jiǎn)⒊g凡爾納的《十五小豪杰》,出于思想啟蒙和政治宣傳的需要和考慮,那種甚至不惜改變?cè)鞯娜宋?、結(jié)構(gòu)和主題的近乎創(chuàng)作的做法,當(dāng)屬極端之舉。以蘇譯《悲慘世界》為例,為了配合當(dāng)時(shí)以“科學(xué)”和“民主”為主題的新文化運(yùn)動(dòng),為了呼應(yīng)當(dāng)時(shí)反帝、反封、反孔的主流意識(shí)形態(tài),譯家挖空心思地特意杜撰了一段故事,并借該故事的主人公男德之口,說(shuō)出了一段批判孔子的話。讓一個(gè)外國(guó)人來(lái)批評(píng)一位中國(guó)先哲,真可奉為譯界的一大經(jīng)典了。但同時(shí)我們也能體會(huì)出譯者的用心之所在。

對(duì)于在近代翻譯初期部分譯者增刪和改造原作的做法,有人認(rèn)為這是對(duì)原著的篡改和“變形”,是一種對(duì)原著不負(fù)責(zé)、不嚴(yán)肅的表現(xiàn)。其實(shí),我們應(yīng)該看到近代譯介外國(guó)作品是在特定的、新舊交替的文化場(chǎng)中進(jìn)行的,在由傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文明蛻變的過(guò)程中,與其說(shuō)它受到當(dāng)時(shí)譯者翻譯水平的局限,還不如說(shuō)它更多地受到那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作思想、審美情趣、欣賞習(xí)慣和受眾接受程度等因素的制約更符合實(shí)際[4]271。其實(shí),我們可以設(shè)身處地想一想:讓早期比較封閉和保守的中國(guó)譯者和讀者去接受完全陌生的異域作品的文化傳統(tǒng),應(yīng)該允許他們有一個(gè)相對(duì)合理的適應(yīng)過(guò)程。這種“本土化”或“變形”的本身,說(shuō)到底還是翻譯主體在試圖消解中西兩種文化間的差距,有其自身存在的合理性。

[1]郭建中.當(dāng)代美國(guó)翻譯理論[M].武漢:湖北教育出版社,2002:16.

[2]李偉.中國(guó)近代翻譯史[M].濟(jì)南:齊魯書(shū)社,2005:116-117.

[3]阿英.晚清文學(xué)叢鈔:小說(shuō)戲劇研究卷[M].北京:中華書(shū)局,1961:467.

[4]郭延禮.文化經(jīng)典的翻譯與解讀[M].濟(jì)南:山東教育出版社,2007.

[5]高玉.“異化”與“歸化”:論翻譯文學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的影響及其限度[J].江漢論壇,2001(1).[6]阿英.晚清文學(xué)叢鈔:域外文學(xué)譯文卷:第1冊(cè)[M].北京:中華書(shū)局,1961:5.

[7]陳平原.二十一世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史[M].北京:北京大學(xué)出版社,1997:98.

[8]陳平原,夏曉紅.二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料:第1卷[M].北京:北京大學(xué)出版社,1989.

[9]吳趼人.吳趼人全集:第9卷[M].哈爾濱:北方文藝出版社,1997:303.