張又丹

（深圳大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系，廣東深圳518060）

改革開放30年中國(guó)鋼琴音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)及特色

張又丹

（深圳大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系，廣東深圳518060）

20世紀(jì)80年代以來的改革開放，使中國(guó)音樂藝術(shù)獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，中國(guó)鋼琴音樂呈現(xiàn)出了新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。作曲家們?cè)谡{(diào)試特性的基礎(chǔ)上，進(jìn)行民族和聲的革新與試驗(yàn)；還有一些作曲家立足于對(duì)新風(fēng)格的大膽探索，追求新的音響效果；更有一些作曲家自己獨(dú)創(chuàng)技法體系，創(chuàng)作了極具個(gè)性化的音樂語(yǔ)言。這些作品在創(chuàng)作手法上所體現(xiàn)出的獨(dú)創(chuàng)性、刻意追求的音樂環(huán)境和音響效果，以及借鑒西方技法來表現(xiàn)民族精神風(fēng)采所做的一切努力，為推動(dòng)中國(guó)鋼琴事業(yè)做出了不可估量的貢獻(xiàn)。

鋼琴音樂；民族特色；現(xiàn)代技法

一

改革開放30年以來的中國(guó)鋼琴音樂作品呈現(xiàn)出了風(fēng)格上的多層次與多元化特征，出現(xiàn)了大量各具特色、頗具新意的作品。這些通過作曲家廣泛挖掘民間音樂素材，在創(chuàng)作手法和演奏技法上進(jìn)行大膽創(chuàng)新，作品風(fēng)格追求鮮明的民族特色和獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)作品，為中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展寫下了濃重的一筆。從這一時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)來看，主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

（一）選用民間素材，運(yùn)用現(xiàn)代技法，追求現(xiàn)代音響

如何以民族傳統(tǒng)為創(chuàng)作的根基，同時(shí)又反映出新時(shí)代的音樂審美要求，是許多作曲家的執(zhí)著追求。在這一時(shí)期里，他們創(chuàng)作出了眾多采用民間音樂素材，運(yùn)用現(xiàn)代技法，追求現(xiàn)代音響化的作品。這其中具有代表性的作品有：劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》、權(quán)吉浩的《長(zhǎng)短的組合》、陳怡的《多耶》、周龍的《五魁》、夏良的《版納風(fēng)情》、鄒向平的《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》、高平的《遙遠(yuǎn)的聲音》、陳其剛的《京劇瞬間》等。

劉敦南創(chuàng)作于1981年的鋼琴協(xié)奏曲《山林》，深入挖掘民族民間音樂調(diào)式之美，并將現(xiàn)代的作曲技法運(yùn)用到音樂創(chuàng)作之中?！渡搅帧匪捎玫脑妓夭氖敲缱宓拿窀琛帮w歌”，雖然運(yùn)用了很多半音音型并使用了調(diào)式交替等手法，把原來“飛歌”的五聲音階進(jìn)行了擴(kuò)展，同時(shí)還采用了和聲的平行進(jìn)行、復(fù)雜節(jié)拍等現(xiàn)代作曲技法，但聽起來仍感民族風(fēng)味濃郁，很具煥然一新的民族風(fēng)格。

權(quán)吉浩的鋼琴組曲《長(zhǎng)短的組合》創(chuàng)作于1984年。這部作品在音高組織方面雖然是現(xiàn)代化的，但它的節(jié)奏運(yùn)用卻是非常民族化的。作曲家在創(chuàng)作中把這兩者巧妙地結(jié)合在一起。在《長(zhǎng)短的組合》這部作品中，權(quán)吉浩使用了延邊朝鮮族自治州以及其他朝鮮族居住區(qū)的長(zhǎng)鼓節(jié)奏“長(zhǎng)短”作為節(jié)奏素材，在和聲上運(yùn)用了“葡萄和弦”這種具有極強(qiáng)的不協(xié)和感的和弦，使得這部作品更具現(xiàn)代感。

高平創(chuàng)作于1999年的《遙遠(yuǎn)的聲音》是以內(nèi)蒙民歌《城墻上跑馬》為主題動(dòng)機(jī)創(chuàng)作的鋼琴作品。作曲家馬思聰曾用這首民歌的旋律創(chuàng)作了小提琴獨(dú)奏曲《思鄉(xiāng)曲》。與馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》相比，高平的這首作品將原來的旋律分解為零碎的片段，這些細(xì)小零星的旋律片段在作曲家運(yùn)用的調(diào)式擴(kuò)展的技法中得以不同呈現(xiàn)。在演奏時(shí)，兩只手分別演奏不同調(diào)式上的旋律，同時(shí)運(yùn)用持續(xù)的踏板，這樣大量不和諧的音混響在一起，使得樂曲產(chǎn)生出一種奇異的音響效果。

《京劇瞬間》是陳其剛的一部鋼琴代表作品。它是應(yīng)國(guó)際梅西安鋼琴比賽之委托，由作者于2000年創(chuàng)作，將京劇旋律與西方20世紀(jì)作曲技法相結(jié)合的一部成功作品。特別是樂曲中使用了音樂家梅西安常用的一些和聲手法，更是引起了人們對(duì)此曲的關(guān)注。由于《京劇瞬間》在音色、觸鍵、速度及音樂感等方面的一系列大膽創(chuàng)新，使得這首樂曲既保留了鮮活的“戲”味，又給演奏帶來很強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。這種將中國(guó)傳統(tǒng)音樂的精髓與西方現(xiàn)代的創(chuàng)作手法相結(jié)合而產(chǎn)生的作品使人聽起來耳目一新。

（二）運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，在調(diào)式音階與無(wú)調(diào)性因素結(jié)合的基礎(chǔ)上，追求新穎的音響效果與色彩變化

前奏曲與賦格是歐洲17至18世紀(jì)最有影響力的器樂獨(dú)奏曲體裁，也是歐洲復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到相當(dāng)高度的一種音樂體裁。這種體裁隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸被主調(diào)音樂所取代，但復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作技法仍是一種高超的創(chuàng)作技法。由于寫作前奏曲和賦格的相關(guān)規(guī)則主要是運(yùn)用歐洲大小調(diào)功能和聲體系所總結(jié)出來的，將它與中國(guó)的五聲調(diào)式結(jié)合起來創(chuàng)作是一種新的嘗試，這就需要作曲家具備高度的作曲技巧和創(chuàng)新精神。這類作品的代表作有：丁善德的《四首小前奏曲與賦格》、汪立三的《他山集——五首前奏曲與賦格》、羅忠镕的《節(jié)奏賦格》等。

丁善德于1988年所創(chuàng)作的《四首小前奏曲與賦格》與他過去的作品相比，包含了更為廣闊的、綜合的調(diào)式思維，更為自由、多變的調(diào)性轉(zhuǎn)換。在這部作品的創(chuàng)作中，他一方面繼續(xù)堅(jiān)持追求民族風(fēng)格的音響色彩，另一方面運(yùn)用“十二音序列”、“泛調(diào)性”等現(xiàn)代作曲技法，豐富了中國(guó)鋼琴音樂的語(yǔ)言，體現(xiàn)了作曲家在藝術(shù)上不斷探索和突破的創(chuàng)作精神。

創(chuàng)作于1989年的前奏與賦格曲《他山集——五首前奏曲與賦格》是汪立三鋼琴作品中的一部重要代表作，也是我國(guó)改革開放以來鋼琴作品中的一部力作，被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的一部復(fù)調(diào)音樂的代表作品?！端郊酚晌迨讕?biāo)題和題詩(shī)的序曲與賦格組成：分別是＃F商調(diào)的《書法與琴韻》、A羽調(diào)的《圖案》、bA徵調(diào)的《泥土的歌》、G角調(diào)的《民間玩具》與F宮調(diào)的《山寨》。在這部套曲集中,作曲家試圖從西方音樂的角度來琢磨中國(guó)的文化精神,體味如何將這些精神予以現(xiàn)代化的處理，用西方的技法去發(fā)掘中華傳統(tǒng)文化和民俗文化的魅力。這部作品的標(biāo)題所以稱為“他山集”，是借意《詩(shī)經(jīng)》中“他山之石可以攻玉”這句話，力圖通過借鑒復(fù)調(diào)這一古老的歐洲音樂體裁和與之相適應(yīng)的復(fù)調(diào)風(fēng)格的作曲技法，同中國(guó)的民族音調(diào)以及中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神相結(jié)合，而創(chuàng)作出中國(guó)現(xiàn)代的復(fù)調(diào)鋼琴作品。

（三）將十二音技法與鮮明的中國(guó)民族特色融為一體

現(xiàn)代音樂中影響最深遠(yuǎn)的作曲技法當(dāng)屬20世紀(jì)20年代形成的“十二音序列”作曲法。這種作曲技法一經(jīng)問世，即迅速傳播，形成了被稱為新維也納樂派的現(xiàn)代作曲流派，它的影響遍及全世界。時(shí)至今日，這個(gè)樂派的鼎盛時(shí)期雖已過去，但作為一種作曲技法及它的某些寫作原則仍被一些新的作曲技法吸收。大約在20世紀(jì)30年代這種寫作技法傳入我國(guó)，但后來由于受蘇聯(lián)日丹諾夫批判形式主義音樂思潮的影響，使它在我國(guó)的音樂創(chuàng)作中幾乎沒有被使用。隨著改革開放的不斷深入，我國(guó)音樂界逐漸擺脫了各種禁錮，音樂創(chuàng)作有了寬松的氣氛。從1980年羅忠镕采用十二音技法創(chuàng)作的歌曲《涉江采芙蓉》至今，十二音作品已涉及歌曲、鋼琴曲、器樂獨(dú)奏曲、室內(nèi)樂、交響音樂、協(xié)奏曲等各式各樣的體裁。

在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域，從發(fā)表及錄制唱片的時(shí)間來看，汪立三創(chuàng)作于1980年的《李賀詩(shī)二首》(中國(guó)古風(fēng)的序列音樂嘗試)是我國(guó)最早發(fā)表的使用“十二音序列”技法創(chuàng)作的鋼琴曲。為了使該作品具有一定的民族特色，汪立三在創(chuàng)作手法上有意識(shí)地在十二音序列中融入五聲性音調(diào)，并將序列音在八度及同度上多次重復(fù)，使人聽起來有一種李賀詩(shī)中虛幻縹緲的感覺。

除了汪立三的《李賀詩(shī)二首》外，羅忠镕的《鋼琴曲三首》、陳銘志的《鋼琴小品八首》、陳怡的《多耶》等也是運(yùn)用十二音技法創(chuàng)作的具有民族特色的較成功作品。

陳銘志寫于1981年的《鋼琴小曲八首》是一部將十二音技法與鮮明的中國(guó)民族特色融為一體的成功之作。《鋼琴小曲八首》選取了作曲家羅忠镕的作品《涉江采芙蓉》的音列作為“動(dòng)機(jī)”。這個(gè)音列既有序列音列的特點(diǎn)（包括三全音、半音關(guān)系），又保持了五聲性音調(diào)的特性（內(nèi)含五聲E宮、七聲bB宮和六聲A宮、五聲bE宮）[1]。選用了此音列既有風(fēng)格上的特點(diǎn)，又有發(fā)展的空間，為作品的民族風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)，使八首小品呈現(xiàn)出各具特色的風(fēng)貌。作者緊緊把握住旋律的流暢性，全曲大多用的是平穩(wěn)進(jìn)行，以及使用我國(guó)民族音樂中常見的持續(xù)四度音程等。正是這些特點(diǎn)，使這首運(yùn)用十二音技法的作品既有鮮明的民族特色，又流動(dòng)著優(yōu)美動(dòng)人的旋律感。

陳怡的創(chuàng)作于1984年的《多耶》采用了民族民間的音調(diào)——廣西侗族侗歌以及傳統(tǒng)京劇曲調(diào)片段作為創(chuàng)作素材，運(yùn)用了十二音序列和我國(guó)的“十番鑼鼓”的節(jié)奏組合作為“序列化節(jié)奏”的基礎(chǔ)，把民族的素材和現(xiàn)代的技法揉合在一起，給人們展示了一個(gè)熱鬧的民間歌舞場(chǎng)面。這種民族化的“序列化節(jié)奏”是中國(guó)現(xiàn)代音樂作品運(yùn)用西方現(xiàn)代創(chuàng)作手法的又一體現(xiàn)，使得這部作品既具有民族風(fēng)格，又具有西方“序列音樂”的現(xiàn)代感。

羅忠镕的《鋼琴曲三首》創(chuàng)作于1986年，這三首鋼琴曲均是以十二音技法進(jìn)行構(gòu)思的，但三首在具體寫法上又風(fēng)格各異。第一首名為《托卡塔》，作者在節(jié)奏上吸取了我國(guó)民間鑼鼓蘇南吹打中的曲牌“魚合八”的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)原則來進(jìn)行創(chuàng)作，即一種序列在節(jié)奏上逐步遞減，另一種序列在節(jié)奏中逐步遞增，兩者結(jié)合均以“八”為原則。不過在這首樂曲中是以“二十二”為原則[2]。第二首樂曲提名為《夢(mèng)幻》，作者將這個(gè)序列以中國(guó)五聲音階的特點(diǎn)來進(jìn)行組織，并在節(jié)奏上特別強(qiáng)調(diào)其“形散”（即整體或每個(gè)線條的節(jié)奏都沒有規(guī)律的節(jié)奏重音），使樂曲表現(xiàn)出一種中國(guó)古典式的飄渺虛幻。第三首《花團(tuán)錦簇》，作者同樣在序列的音調(diào)上強(qiáng)調(diào)五聲性，使音響具有片斷性的五聲音調(diào)的特點(diǎn)。

（四）具有作曲家的獨(dú)特個(gè)性語(yǔ)言

作曲家們?cè)谶M(jìn)行音樂創(chuàng)新和探索的過程中，創(chuàng)造出了一些使得音樂的表現(xiàn)不受形式拘泥，極具個(gè)性化的音樂語(yǔ)言或作曲技法，使它和人們習(xí)慣中的現(xiàn)代派音樂作品有所不同，而又不失其可聽性。這類作品有：高為杰的《秋野》、汪立三的《東山魁夷畫意》、趙曉生的《太極》、彭志敏的《Bagatelle·巴山璇讀》等。

趙曉生運(yùn)用他自創(chuàng)的“太極作曲系統(tǒng)”創(chuàng)作的音樂作品，截至1989年正好八首。每一首都體現(xiàn)了該技法中某一方面的嘗試。作者根據(jù)《周易》的“陰陽(yáng)哲學(xué)”創(chuàng)造了一個(gè)“六十四卦音集”，以及他自創(chuàng)的“太極和弦”及“太極音階”，形成了自成一體的“太極作曲體系”，并以此為控制樂音邏輯的獨(dú)創(chuàng)性作品?！短珮O》是作者于1987年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏作品，此曲結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、新穎現(xiàn)代的作曲技法結(jié)合著中國(guó)古代哲學(xué)思想的精華神韻，使人聽來頗有一番獨(dú)特的韻味。它從一個(gè)作為核心的“太極和弦”出發(fā)，按照六十四卦的排列組合，把“太極和弦”里與六十四卦中“陰爻”相對(duì)應(yīng)的音符舍去，與“陽(yáng)爻”相對(duì)應(yīng)的音符留存，于是產(chǎn)生了六十四個(gè)音的數(shù)目與緊張度大小各不相同并有規(guī)律增減變化的“六十四音集”。整首《太極》實(shí)際上就是“六十四音集”的原型呈示[3]，樂曲所用的音階實(shí)際上就是“太極音階”。

《Bagatelle·巴山璇讀》的創(chuàng)作是作曲家彭志敏受明代詩(shī)人鄔景合的詩(shī)作《八山疊翠詩(shī)》特殊的排版形式以及特殊的解讀方法為構(gòu)思源泉，并與其對(duì)應(yīng)而構(gòu)成的一首音樂作品。作曲家在這首作品中所注重的是與詩(shī)作形式映像的音樂材料與用法，以及完全屬于形式范疇的邏輯與布局，應(yīng)當(dāng)說這是一首以形式為第一性而創(chuàng)作的樂曲?！栋松蒋B翠詩(shī)》的特點(diǎn)是對(duì)稱、平衡，外形突出“山”的態(tài)勢(shì)、由其形式而引發(fā)創(chuàng)作的《Bagatelle·巴山璇讀》，當(dāng)然更為重視自身結(jié)構(gòu)形式與它的對(duì)應(yīng)性。因此，從段落安排、調(diào)性布局、材料使用上都嚴(yán)格遵循對(duì)稱原則。例如音區(qū)的高低、旋律線的波動(dòng)方向等，與《八山疊翠詩(shī)》相映像，完美對(duì)稱，具有高度的形式美[4]。無(wú)疑，《Bagatelle·巴山璇讀》屬于“現(xiàn)代音樂”范疇，由于樂曲本身的形式美，作曲家在音樂形象與技巧方面的精心營(yíng)造出的豐富的音樂效果，使得這部作品即使對(duì)于習(xí)慣于傳統(tǒng)音樂的聽眾而言，同樣是一種新穎的美的享受。

（五）使用技法現(xiàn)代的“裝置鋼琴”

隨著工業(yè)及科學(xué)的進(jìn)步，作曲家們對(duì)于制造出音樂聲響的工具——“樂器”的選擇多了很多。從較早的敲擊性樂器，到錄音帶音樂，再到后來的電子樂器等等。而對(duì)于一些傳統(tǒng)的樂器，作曲家們也用了種種辦法使得這些樂器產(chǎn)生出了新的色彩和效果，其中，使用“裝置鋼琴”就是很好的例子。

所謂“裝置鋼琴”（Prepare Piano，或稱預(yù)制鋼琴、加料鋼琴）就是在演奏者演奏之前，先將螺絲釘、螺絲帽、金屬片、橡膠、羽毛、塑料等物品夾在鋼琴的琴弦上，等到正式演出時(shí)，當(dāng)演奏者碰觸琴鍵時(shí)，琴錘便會(huì)隨機(jī)敲擊到預(yù)先裝置好材料的琴弦上而發(fā)出不同的音響效果，從而凸顯鋼琴這一樂器的敲擊特性以及其特殊的表現(xiàn)張力。有些“裝置鋼琴”的作品，演奏者幾乎不用鍵盤，而是在琴的共鳴箱里做文章，撥、錘、刮琴弦，從而呈現(xiàn)出一種全新的聆聽體驗(yàn)。這些曲子聽起來很新鮮，有一種令人驚奇的意外感，符合一部分現(xiàn)代人的審美需求。

我國(guó)作曲家創(chuàng)作的這類作品不多，其中具有代表性的有：葛甘孺的《古樂》、曹光平的《女媧》、梁雷的《反鋼琴》等。

曹光平的帶兩面潮州大鑼的鋼琴獨(dú)奏曲《女媧》是我國(guó)為數(shù)甚少的一部帶有一定“裝置鋼琴”性質(zhì)的音樂作品。該曲1988年經(jīng)國(guó)際音樂界權(quán)威機(jī)構(gòu)國(guó)際現(xiàn)代音樂協(xié)會(huì)（ISCM）評(píng)選通過參加世界現(xiàn)代音樂節(jié)，受到國(guó)際音樂界好評(píng)。《女媧》在普通鋼琴聲響的基礎(chǔ)上“附加”了兩面潮州大鑼，在整體上能使各種音響交織在一起，出神入化地表現(xiàn)出古代神話意境中神秘而又粗獷的效果?！杜畫z》從多個(gè)方面發(fā)揮了樂器音色表現(xiàn)力的可能性。除了演奏者運(yùn)用常規(guī)的演奏手法，表現(xiàn)一部分主題性材料和織體外，演奏者還運(yùn)用了非常規(guī)的演奏方式，包括用手掌、拳頭或五個(gè)手指同時(shí)在鍵盤上演奏出自由的音塊；借鑒中國(guó)傳統(tǒng)樂器的獨(dú)特演奏手法，如模仿琵琶指甲敲擊面板的手法，用指甲反彈鋼琴鍵盤上的面板；用揚(yáng)琴的竹尾等撥三角琴的琴弦；在鋼琴琴弦上放置小尺、小木魚、小刷把、鼓錘等物品，形成不同的音色層次[5]。最重要的是“附加”在獨(dú)奏三角鋼琴的左右兩面分別吊放起的一面潮州大蘇鑼和一面潮州深波鑼。此外，作品還運(yùn)用了大鵝卵石、碰鈴、三角鐵等幾十種附加件來豐富作品的音響和音色。

而與約翰·凱奇在他的與在鋼琴曲中使用“裝置鋼琴”的手法創(chuàng)造新音源的手法不同的是，梁雷的《反鋼琴》不在鋼琴上面添加任何附件，這也是這首作品被稱為是“綠色鋼琴”的原因。他試圖以一種全新的眼光去重新看待鋼琴這件樂器，他希望通過這首鋼琴曲使人們擺脫對(duì)鋼琴這個(gè)傳統(tǒng)樂器的習(xí)慣性認(rèn)識(shí)和束縛，重新發(fā)現(xiàn)鋼琴的聲音，如同這個(gè)樂器尚未被人使用過一樣。在這種新的創(chuàng)作觀念中，各種新型音響在他手中流淌出來。整首樂曲都是由兩位鋼琴家在鋼琴掀開的后蓋的琴弦上奏出：泡沫塑料球?yàn)⒙湓谇傧疑仙l(fā)出細(xì)微的音響顆粒，玻璃瓶和小木條撥弄琴弦所發(fā)出的奇異而美妙的聲響，都將人的想象從視覺感官中拖出，把人引入一個(gè)“澄明”的聽覺世界。用軟毛刷、塑料板、釣魚線等，在琴弦上面“摸爬滾打”、撥、挑、掃等等。就著樣，一個(gè)富于梁雷個(gè)性特征的音響藝術(shù)虛擬空間被建構(gòu)起來了。

二

通過對(duì)以上幾種類型的作品的分析，我們可以看出改革開放30年以來的中國(guó)鋼琴音樂作品的基本傾向和主要特點(diǎn)，那就是創(chuàng)作逐漸擺脫了各種束縛，吸收了國(guó)外的新思潮、新技法，有著高度發(fā)展了的音樂思維，更富于個(gè)性化的創(chuàng)造精神。由此，我們也可總結(jié)出這一時(shí)期鋼琴作品的幾個(gè)基本特征：

1.創(chuàng)作觀念的更新。由于思想解放，思維活躍，作曲家們有了更為廣闊的創(chuàng)作空間。特別是觀念的更新，大大激發(fā)了他們大膽的探索精神。如此，才出現(xiàn)了趙曉生自成一體的“太極作曲體系”；才有了彭志敏受《八山疊翠詩(shī)》特殊排版形式而創(chuàng)作出的《Bagatelle·巴山璇讀》；才有了中國(guó)式的“裝置鋼琴”的鋼琴曲等新創(chuàng)作的出現(xiàn)。

2.題材的進(jìn)一步廣泛和人文內(nèi)容的加強(qiáng)。20世紀(jì)50、60年代的鋼琴創(chuàng)作，標(biāo)題音樂和改編曲占的比重較大，其內(nèi)容也以傳統(tǒng)世俗生活為主。而自80年代改革開放以來，各種無(wú)標(biāo)題或表現(xiàn)人的幻想、意象、哲理乃至繪畫意境等精神層面的題材，先后進(jìn)入了鋼琴音樂的天地。諸如汪立三的《他山集——五首前奏曲與賦格》、丁善德的《四首小前奏曲與賦格》、陳其鋼的《京劇瞬間》，以及梁雷的《反鋼琴》等等。它們的出現(xiàn)，無(wú)疑給中國(guó)鋼琴音樂增加了更為厚實(shí)的人文內(nèi)涵。

3.作曲技法的多樣化。改革開放以來，隨著國(guó)際間廣泛的文化交流，現(xiàn)代音樂技法不斷被我國(guó)的作曲家吸收、消化。這些手法無(wú)論是在調(diào)式、調(diào)性關(guān)系，和聲、復(fù)調(diào)，還是節(jié)奏、節(jié)拍的運(yùn)用上，都極大地豐富了音樂語(yǔ)匯的表現(xiàn)力。如陳怡使用了大量不和諧和弦、平行和聲、數(shù)列程序及復(fù)雜的節(jié)奏組合、多調(diào)性的思維等所寫出的《多耶》；陳銘志的將十二音技法與鮮明的中國(guó)民族特色融為一體的《鋼琴小曲八首》等，從音樂技法的歷史而言，它們使中國(guó)鋼琴創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。

4.音色音響效果的新探求。新的技法語(yǔ)匯也造就了獨(dú)特的、新穎的音色和音響效果。這一時(shí)期的作曲家們?cè)谡莆珍撉倩膶懽髡Z(yǔ)言、現(xiàn)代鋼琴織體寫作、追求新的鋼琴音響、音色表現(xiàn)力方面，均獲得了一系列寶貴的經(jīng)驗(yàn)，從而為鋼琴演奏藝術(shù)開辟了更大的空間。如汪立三在《東山魁夷畫意》之《濤聲》中大量運(yùn)用琶音的同時(shí)，又使用了大量的快速的和弦以及八度的不斷下行來表現(xiàn)海面的洶涌澎湃，使音樂聽起來更加跌宕起伏，把鋼琴這一樂器的性能發(fā)揮得淋漓盡致；高平的《遙遠(yuǎn)的聲音》在演奏時(shí)，兩只手分別演奏不同調(diào)式上的旋律，同時(shí)運(yùn)用持續(xù)的踏板，大量不和諧的音混響在一起，使得樂曲產(chǎn)生出一種奇異的音響效果。這些樂曲都充分發(fā)揮了鋼琴這一樂器可塑性強(qiáng)的特點(diǎn)，給鋼琴的“音色庫(kù)”中又加添了不少色彩。

總之，改革開放30年以來，作曲家們順應(yīng)時(shí)代的呼喚，創(chuàng)作出了大量富有現(xiàn)代人文氣息、各具藝術(shù)特色的鋼琴新創(chuàng)作。這一時(shí)期的中國(guó)鋼琴音樂給人的突出印象是創(chuàng)作風(fēng)格的多樣性：既有調(diào)式鮮明的，也有調(diào)性“模糊”乃至無(wú)調(diào)性的；既有側(cè)重傳統(tǒng)技巧的，也有偏向于現(xiàn)代思維方式的，反映出了中國(guó)民族音樂風(fēng)格的兼收并蓄的可能性。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)鋼琴音樂已經(jīng)不是一個(gè)單一的所指，而是一個(gè)有了豐富內(nèi)涵和表現(xiàn)手段、包容了更多創(chuàng)作靈感的概念。這一時(shí)期的中國(guó)鋼琴音樂給人的另一個(gè)突出印象是：作曲家們?cè)谡莆铡颁撉僬Z(yǔ)言”、“鋼琴化”寫作、發(fā)揮鋼琴演奏技巧與表現(xiàn)力方面，都達(dá)到了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作史上的高水平。這些作品的寶貴藝術(shù)價(jià)值在長(zhǎng)期的表演、教學(xué)實(shí)踐中，已經(jīng)獲得了社會(huì)的肯定，為推動(dòng)中國(guó)鋼琴事業(yè)做出了不可估量的貢獻(xiàn)。

[1]思銳.羅忠镕《鋼琴曲三首》作曲技法談[J].人民音樂，1987，（6）.

[2]陳維芬.勇于探索善于創(chuàng)造——淺析陳銘志教授《鋼琴小品八首》[J].樂府新聲，1989，（3）.

[3]陳銘志.一次成功的探索和創(chuàng)造——趙曉生的鋼琴曲《太極》[J].音樂愛好者，1987，（4）.

[4]彭志敏.形式的影射及其它——與《Bagatelle*八山旋讀》有關(guān)的一些問題[J].黃鐘，1999，（1）.

[5]錢仁平.現(xiàn)代鋼琴的遠(yuǎn)古之聲——曹光平的鋼琴獨(dú)奏曲《女媧》[J].音樂愛好者，2002，（7）.

【責(zé)任編輯：林莎】

Chinese Piano Music Works over the Past 30 Years since the Economic Reform and Opening-up to the Outside World:Their Artistic Representation and Features

ZHANG YOU-dan
(Department of Art,Normal School,Shenzhen University,Shenzhen,Guangdong 518060,China)

Since the economic reform and opening-up to the outside world initiated in 1980’s,Chinese musical art has made great strides forward and accordingly,her piano music has shown a fresh momentum of development.Some composers,on the basis of piano-tuning features,have carried out their innovation and experiments about nationalized harmony,others have been going after a new sound effect by establishing themselves in boldly exploring a fresh style,and still others have set up their own creative skill systems so as to have formulated their own music language with extreme individuality.The originality and deliberate pursuance for a new musical environment and sound effect and all the attempts of using the Western skills for reference so as to express our national spirit and charm,all of which are illustrated in those works,have made such great contributions to China’s piano cause that can not be estimated.

piano music；national feature；modern skill

J 61

A

1000－260X（2011）01-0151-05

2010-09-05

張又丹（1977—），女，北京人，深圳大學(xué)副教授，從事鋼琴教學(xué)和音樂教育研究。