曾婷婷

（1.中山大學(xué)中文系，廣東 廣州 510275；2.廣東技術(shù)師范學(xué)院，廣東 廣州 510665）

前蘇聯(lián)美學(xué)家洛特曼指出，重復(fù)性是詩歌文本結(jié)構(gòu)的重要特征。他花了大量篇幅來剖析藝術(shù)文本聚合體的各種要素與層次，通過分析音位層次、韻律、語法等要素的重復(fù)，強(qiáng)調(diào)了重復(fù)作為一個(gè)重要原則對(duì)詩歌的意義。我們借鑒其研究方法，嘗試為中國古典詩詞的意境找到客觀依據(jù)。在中國古典詩詞中，重復(fù)包括韻律、句法、語義等。詞語（言語）在語調(diào)、語義、句法、結(jié)構(gòu)等諸多方面的相等（相似）或成對(duì)的相等，激活了差異，差異轉(zhuǎn)為對(duì)立，進(jìn)而形成張力，使詩歌文本成為無盡的信息源。本文將分別從韻律重復(fù)、語法重復(fù)等方面來剖析其對(duì)詩詞意境建構(gòu)的意義。

一、韻律的重復(fù)

中國古典詩詞的韻律突出表現(xiàn)為一種回旋往復(fù)的音樂美，一唱三嘆，本身就是一種意境。朱光潛先生在《詩論》中指出：中國詩韻律的研究向來分聲（子音）和韻（母音）。古典詩歌的韻律美，常常借助于平仄、押韻、疊音等來傳達(dá)。這些元素在詩詞中的重復(fù)是創(chuàng)造意境的重要手段。

（一）四聲

四聲是指中國漢字的平上去入四聲調(diào)，即聲音的語調(diào)。四聲還可以進(jìn)一步歸納為平仄兩大調(diào)。平就是平聲調(diào)，仄就是上去入三聲調(diào)。詩句是文字的組合，也是語音的組合。語音的組合受審美規(guī)律支配，符合規(guī)律的是諧，違背規(guī)律的則拗。而詩句諧拗的區(qū)別，主要在于平仄的搭配。

首先，平仄有規(guī)律的交替與重復(fù)創(chuàng)造了流暢和諧的音象美。袁行霈將平仄規(guī)律歸納為四條：“一句之中平平仄仄相間；一聯(lián)之內(nèi)上下兩句平仄相對(duì)；下聯(lián)的上句與上聯(lián)的下句平仄相粘；句末不可出現(xiàn)三平或三仄?！盵1]概括起來只有一條原則：“寓變化于整齊之中”。通過平仄的交替重復(fù)，巧妙地將變化、差異寓于整齊有序之中，聽來瑯瑯上口。如“海闊憑魚躍,天高任鳥飛”，讀起來的悅耳動(dòng)聽主要是得益于詩句聲調(diào)上的平仄相對(duì)和形式上的工整對(duì)仗；又如韋莊《菩薩蠻》：“人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸?！逼截坡曉诰渲械那擅畎才?，使人讀來不覺單調(diào)，給人無限的音樂想象和美感。

其次，平仄最重要的功用是調(diào)質(zhì)或和諧性，不僅調(diào)節(jié)字音本身的和諧，還調(diào)節(jié)音與義的調(diào)協(xié)，也即聲和情的和諧。即寫詩要根據(jù)感情的需要安排和組織字詞的聲音。平仄并不全是物理事實(shí)，實(shí)在是與人內(nèi)心的情感節(jié)奏相一致的。好的音律選擇的是富于暗示性或象征性的調(diào)質(zhì)[2]（P157-162）。達(dá)到此境界的詩詞，音律貼合內(nèi)心情意，聲情并茂，方能見出意境。朱光潛先生對(duì)白居易的《琵琶行》的分析可謂精辟：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。

“第一句‘嘈嘈’決不可換作仄聲字，第二句‘切切’也決不可換平聲字。第三句連用六個(gè)舌齒摩擦的音，‘切切錯(cuò)雜’狀聲音短促迅速，如改用平聲或上聲、喉音或牙音，效果便絕對(duì)不同。第四句以‘盤’字落韻，第三句如換平聲‘彈’字為去聲‘奏’字，意義雖略同，聽起來就不免拗。第四句‘落’字也勝似‘墮’‘墜’等字，因?yàn)槿肼暠热ヂ曒^斬截響亮。”[2]（P161）

《天凈沙.秋思》末兩句也很好地說明了平仄聲調(diào)的調(diào)質(zhì)性：

夕陽西下，斷腸人在天涯。

前一句四個(gè)字中有三個(gè)字的聲母為X，這個(gè)音本身就給人一種蕭索的令人唏噓的感受，而在同一句中反復(fù)出現(xiàn)，則數(shù)倍加強(qiáng)了這種聽覺感受，一氣呵成。且前一句四個(gè)字平仄相鄰交錯(cuò)，給人一種徐緩而悠長之感，引人無限遐思，起到承轉(zhuǎn)作用。而最后一句中處在仄聲兩個(gè)字“斷”和“在”的聲母d和z則賦予該句乃至整首小令以沉郁頓挫的音響效果，造成極富感染力的音樂美。

平仄的格律不是死板的、絕對(duì)的。既要符合聲音組合規(guī)律，但更重要的是聲與情的和諧。詩人作詩重“煉字”，就是這個(gè)道理。詩歌意境最重要的特征是情景交融，作為詩歌物質(zhì)載體的字詞本身，同樣也要聲情和諧，只有這樣，詩歌的音樂美才能產(chǎn)生，詩歌的意境才能產(chǎn)生。

（二）押韻

押韻是形成中國詩歌節(jié)奏的一個(gè)要素，指的是字音中韻母部分的重復(fù)。韻腳的最大功用在于把渙散的聲音組合成完整的曲調(diào)。洛特曼對(duì)詩歌韻腳所作的剖析對(duì)我們研究中國詩詞意境很有啟發(fā)意義。

首先，韻腳是重復(fù)?！绊嵞_把讀者帶回到先前的文本中去。這種‘回復(fù)’不僅激發(fā)和音，也激發(fā)讀者意識(shí)中押韻單詞的最初意義。”[3]（P175）由此突顯了詩歌語言與自然語言信息傳遞機(jī)制的不同，韻腳使讀者再度回到先前已理解的藝術(shù)空間。從接受美學(xué)的角度來看，韻腳所形成的節(jié)奏給人以快感和美感，能滿足人們心理的一種預(yù)期，激發(fā)似曾相識(shí)的親切感、愉悅感。如“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，押韻的“光”“霜”“鄉(xiāng)”渾然一體，月光的皎潔令人疑是雪白的霜，將讀者的思緒帶入到皎潔明月下的濃濃鄉(xiāng)愁中。

其次，更為重要的是，韻腳是一種紐帶，將語義不同的單詞組合在一起。語音的一致成為語義對(duì)立的起點(diǎn)。其最重要的特點(diǎn)就是將各種差異匯集在一起并且在相似中顯露差異。語音的一致僅僅是為了強(qiáng)調(diào)語義的差異[3]（P175-176）。如“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”，“來”“開”韻腳相同，這種相同是聯(lián)結(jié)的基礎(chǔ)，將“春風(fēng)”“梨花”這兩種不同的意象關(guān)聯(lián)起來。但“來”“開”分別與“春風(fēng)”“梨花”相對(duì)，賦予了春風(fēng)梨花以細(xì)微的差別，“來”是不期而來的，主動(dòng)的；“開”是絢爛奪目的，被動(dòng)的?！皝怼迸c“開”是承接性的，此中發(fā)生的細(xì)節(jié)由讀者去填補(bǔ)，不同的讀者形成不同的意境。

再次，不同的意境，可以運(yùn)用不同的韻腳來表達(dá)。通常我們認(rèn)為，韻腳的洪亮與否取決于語音本身。洛特曼否認(rèn)了這種觀點(diǎn)，他所舉的例子有力證明了韻律的悅耳動(dòng)聽不僅由單詞的語音決定，也由韻腳所包含的信息，由它的意義所決定。為此，他區(qū)分了“同音異義”和“同義反復(fù)”兩種不同的韻腳。二者均具有重復(fù)發(fā)音的特點(diǎn)，但同音異義的韻腳聽起來悅耳動(dòng)聽，同義反復(fù)的韻腳則十分難聽[3]（P171-174）。不同的意境，可以運(yùn)用恰當(dāng)?shù)捻嵞_來表現(xiàn)。由此看來，根據(jù)詩句所要表達(dá)的意境，選擇恰當(dāng)?shù)捻嵞_，用韻巧妙地搭配，就可以令人讀來有極強(qiáng)的音樂感，并且烘托出詩歌所營造的藝術(shù)境界。再舉《天凈沙.秋思》前三句為例：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。

這18個(gè)字里邊，押韻的字有以下幾組：

枯——樹——古

藤——風(fēng)

老——道

小——橋

在四組用韻的重復(fù)中，第一句的前三個(gè)字，其韻分別在第一句和第三句中得到重復(fù)；而另外一組則出現(xiàn)在第二句的前兩個(gè)字：小橋。這一點(diǎn)小小的差異，卻包孕著豐富的含義，這種含義是與小令的整體意境是高度和諧一致的：首句“枯藤老樹昏鴉”與第三句“古道西風(fēng)瘦馬”表現(xiàn)的均是蕭條衰敗的景象，營造出的意境也是蒼涼落寞的；而第二句“小橋流水人家”給人的感覺則完全是另一種景象：安靜、祥和、溫暖。這樣，無論從語音結(jié)構(gòu)，還是從語義和營造的意境來看，第一句和第二句、第二句和第三句都分別形成了鮮明的矛盾對(duì)立。蕭條、溫暖、蒼涼，兩種不同意境的交替出現(xiàn)，渲染了時(shí)空的久遠(yuǎn)與當(dāng)下、模糊與清晰之間的矛盾，給人無限的遐想。

又如陸游《釵頭鳳》的上半闕：

紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳。東風(fēng)惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)！錯(cuò)！錯(cuò)！

“手”“酒”“柳”相押，“惡”“薄”“索”“錯(cuò)”換韻。韻腳的不同包蘊(yùn)著語義的變換。前三句押同一個(gè)韻，所描寫的是美好春色與醉人美酒；后面換韻，抒發(fā)的是與情人分離之后的無奈與悲愁。前后形成了鮮明的語音和語義對(duì)比，更強(qiáng)烈的烘托出詩人內(nèi)心的苦悶與哀怨。

另外，雙聲、疊韻、疊音可看作特殊的押韻，這類詞在中國古典詩詞中運(yùn)用很廣，不但增強(qiáng)了作品的音樂美，也加強(qiáng)了抒情的效果。而疊音詞是中國詩歌中更為典型的組合，其與意境創(chuàng)造的關(guān)系更為緊密。

疊音使用最早最普遍的大概是 《詩經(jīng)》了，《詩經(jīng)》巧妙地運(yùn)用重章疊句的手法，反復(fù)的進(jìn)行吟詠歌唱，令人有蕩氣回腸之感，極具音樂性。而李清照的《聲聲慢》的疊音運(yùn)用更為典型：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。

疊音的連用形成排比，將悲秋的愁緒一層層地推向深入。連下的七組疊音詞，雖同言愁，但又包涵著情感的細(xì)微變化，恍惚、寂寞、悲傷三層遞進(jìn)的意境，真有大珠小珠落玉盤之妙。傅庚生的解說極為細(xì)致美妙：“此十四字之妙：妙在迭字，一也，妙在有層次；二也，妙在曲盡思婦之情；三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以‘尋尋’，尋尋之未見也，而心似仍有未信其便去者，用又‘覓覓’，覓者，尋而又細(xì)察之也。覓覓之終未有得，是良人真?zhèn)€去矣，閨闥之內(nèi)，漸以‘冷冷’；冷冷，外也，非內(nèi)也。繼而‘清清’，清清，內(nèi)也，非復(fù)外矣。又繼之以‘凄凄’，冷清漸蹙而凝于心。又繼之以‘慘慘’，凝于心而心不堪任。故終之以‘戚戚’也，則腸痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步寫來，自疑而信，由淺入深，何等層次，幾多細(xì)膩！不然，將求迭字之巧，必貽堆砌之譏，一涉堆砌，則迭字不足云巧矣。故覓覓不可改在尋尋之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也。”[4]看似簡單的疊音詞，組合在一起卻蘊(yùn)含著無窮的深意，正所謂“言有盡而意無窮”，烘托出悲涼凄慘的意境，令人徒增幾許人生無常的感嘆。

二、語法的重復(fù)

在詩歌本文中，語法重復(fù)像韻律重復(fù)那樣，可以使得詞語與詞語、句子與句子有序地排列起來，能夠形成一種對(duì)仗的藝術(shù)效果。這樣一來，語法重復(fù)就克服了自然語言語法的自動(dòng)意義轉(zhuǎn)換功能，延長了讀者的審美欣賞過程[3]（P222-223）。

中國古典詩詞的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)主要是由對(duì)偶、重章疊句、排比等語法形式來實(shí)現(xiàn)的。語法的重復(fù)將詩中不同的意象自然的交叉重疊在一起，造成一種連綿不斷的氣勢(shì)，引導(dǎo)讀者充分發(fā)揮想象，構(gòu)建完整的詩歌意境。并且，處于對(duì)稱性交叉重疊中的詞語之間互為對(duì)象，同中有異，這種差異能夠激發(fā)思維的跳躍，形成張力，使詩歌釋放出巨大的信息量。

（一）對(duì)偶

對(duì)偶也即對(duì)仗，顧名思義，就是要求兩兩相對(duì)，排列整齊。如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，“七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前”等等。

首先，對(duì)偶最大特點(diǎn)就是重復(fù)。偶句的重復(fù)不是詞語和句子的重復(fù)，而是基本結(jié)構(gòu)和行文規(guī)則的重復(fù)。這種重復(fù)，具體表現(xiàn)在字?jǐn)?shù)相等、詞性相近、詞義類別相同，以及附帶產(chǎn)生的句式結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)等方面。在由對(duì)偶所連接的詩句和意象中，聲律重復(fù)、字?jǐn)?shù)重復(fù)、詞性重復(fù)，句式重復(fù)等等，諸多因素的重復(fù)結(jié)合在一起，形成了一個(gè)復(fù)雜多變的綜合體，給偶句帶來無窮的變化，令人百讀不厭。在簡短精湛的詩詞藝術(shù)中，如果沒有重復(fù)，沒有基本規(guī)律和語言要素的再現(xiàn)，所展現(xiàn)的內(nèi)容就會(huì)顯得單薄無力，轉(zhuǎn)瞬即逝，難以動(dòng)人。

其次，對(duì)偶是連接意象的一座很好的橋梁，在對(duì)偶句中，往往將兩個(gè)對(duì)峙的詞語分置于兩句之中，兩兩對(duì)舉和并行不悖，大大突出了它們?cè)谡Z意上的聯(lián)系，從而突破自然語言系統(tǒng)的束縛，引導(dǎo)讀者以想象去補(bǔ)充其中空白未表的內(nèi)容。并且，兩端詞語的對(duì)舉，能夠使人自然而然地將注意力放在句中缺漏的部分。在這種句子格式的強(qiáng)烈提示下，人們不得不從兩兩相對(duì)詞語的差異中，找到并發(fā)現(xiàn)它們的共同之處，從而在缺漏未寫的地方體味詩人的言外之意，獲得詩句的整體藝術(shù)效果。這在語義相對(duì)或相反的詞語中表現(xiàn)得尤其突出。

對(duì)偶可將不同時(shí)空的意象組合在一起，造成一種思維的自然跳躍。如“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”，這是黃庭堅(jiān)寄給朋友黃幾復(fù)（名介）一首詩中的名句。當(dāng)時(shí)，黃庭堅(jiān)人在山東，黃幾復(fù)人在廣東，一南一北，相隔數(shù)千里。“桃李春風(fēng)”與“江湖夜雨”相對(duì)，“一杯酒”與“十年燈”相對(duì)。第一句寫了兩人相見甚歡，春風(fēng)得意，舉杯痛飲的良辰美景；第二句則道出了分別之后江湖漂泊，蕭蕭夜雨，獨(dú)品孤獨(dú)的孤寂情懷。特別是“一杯酒”與“十年燈”使對(duì)比更加鮮明：相聚的短暫，離別的長久；相聚的美好，離別的凄涼。令相思之意更深一層，突出了作者獨(dú)對(duì)孤燈的沉重和思念的辛苦。這兩句詩沒有相思的字眼，而相思之意濃烈。這正是對(duì)偶句式引導(dǎo)讀者用想象去填補(bǔ)空白，填補(bǔ)細(xì)節(jié)所達(dá)到的藝術(shù)效果。中國古代的詩人常常打破時(shí)間和空間的界限，在廣闊的背景上自由地抒發(fā)自己的情感。因此，古典詩詞的意境往往是沒有邊界，有著深沉的宇宙感、歷史感和人生感的。

再次，對(duì)偶的構(gòu)建形式使讀者能在差異中完形，在詩句的兩兩相對(duì)之外，感悟到一種更高的理念或境界，從而獲得語言藝術(shù)品的整體效果。對(duì)立詞語之間的互相影響，對(duì)偶句式之間的上下交融，使處于這一結(jié)構(gòu)中的所有詞句不再是意義的機(jī)械相加，而往往只是作為情感內(nèi)容延長線段上的一種階段性標(biāo)志，其內(nèi)涵沒有邊界[5]。因此，對(duì)偶句的意義也能超越于對(duì)立詞語之外，表現(xiàn)出與詩句緊密關(guān)聯(lián)著的全部社會(huì)背景或整個(gè)意境的完整畫面。如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，句中的詞語兩兩相對(duì)，字面的意義僅限于此，但我們所理解的絕不僅限于落木蕭索之聲、長江洶涌之狀，我們能夠從對(duì)偶詞語和句式的張力中體會(huì)到空間的廣闊與時(shí)間的悠長，從而獲得韶光易逝、壯志難酬的感慨。

（二）重章疊句

重章疊句在詩歌中運(yùn)用得十分廣泛，是詩歌的一種表現(xiàn)手法，即各章的句法基本相同，中間只更換相應(yīng)的幾個(gè)字，反復(fù)詠唱。作用在于加深印象，渲染氣氛，深化詩的主體，增強(qiáng)詩的音樂性和節(jié)奏感，使感情得到盡情的抒發(fā)。疊句就是意義相同的句子前后呼應(yīng)地重疊。它常常用于表現(xiàn)人物的一種回環(huán)往復(fù)的強(qiáng)烈感情。重章疊句在我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中表現(xiàn)得極為普遍。

首先，重章疊句的最大特征也是重復(fù)，很多詩篇只是改動(dòng)了幾個(gè)字，就表現(xiàn)出微妙而不能曲盡的變化，創(chuàng)構(gòu)出完整而美妙的藝術(shù)境界。重章疊句的結(jié)構(gòu)形式，在《詩經(jīng)》諸篇中所起的作用又有所區(qū)別。或是表示時(shí)間的推移，如《蒹葭》《采薇》等篇，往往抓住一些最富有特征的事物來表示時(shí)間的順序；或是表示事情的進(jìn)程，如《芣苢》，《鵲巢》等。但疊句的運(yùn)用無一不巧妙地渲染了主題，深化了意境。下面以《蒹葭》為例，剖析重章疊句的用法對(duì)詩歌意境構(gòu)建的作用。

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

《蒹葭》是一首撲朔迷離，朦朧優(yōu)美的愛情詩，表現(xiàn)詩中主人公執(zhí)著追求愛情，歷盡艱辛卻可望而不可得的悵惘心情。全文變動(dòng)的字?jǐn)?shù)不多，但每一變換都有深意。蒹葭的“蒼蒼”“凄凄”“采采”，雖同寫蒹葭的茂盛，但選用了不同的詞語，體現(xiàn)道路的險(xiǎn)阻。白露之“為霜”“未晞”“未已”，描寫朝露凝結(jié)成霜而又融為秋水的漸變情狀與過程，體現(xiàn)時(shí)間的推移，暗示追尋時(shí)間的延伸與對(duì)愛情的執(zhí)著。伊人“在水一方”“在水之湄”“在水之涘”，體現(xiàn)空間的變換，暗示追尋對(duì)象的飄忽難覓；而“長”、“躋”、“右”描述道路的遙遠(yuǎn)、陡峭和迂回，表現(xiàn)伊人的可望而不可即；“央”、“坻”、“沚”的變換，也是通過空間的變換表現(xiàn)了追尋伊人的重重困難，以及想見伊人的迫切情懷?？芍^在重復(fù)中有變化，在變化中有重復(fù)。

洛特曼說：“每一次重復(fù)實(shí)際上都包含不同的句法負(fù)載和語義負(fù)載?！盵3]（P182）每一個(gè)字的改動(dòng)，都體現(xiàn)了微妙的變化，將意境推向深入。感味此詩，仿佛看到在蒼涼幽緲的深秋清晨里，詩人時(shí)而靜立，時(shí)而徘徊，時(shí)而翹首眺望，時(shí)而蹙眉沉思的焦灼不安的情狀。若把幾組變換的詞語聯(lián)系起來加以品味，更能體會(huì)到詩歌的雋永意味。

其次，與重章疊句相似的還有詩詞中排比反復(fù)的修辭手法，這種修辭手法能夠通過重復(fù)使得詩句產(chǎn)生循環(huán)往復(fù)的音樂感，還能加深印象與情感濃度，給人意猶未盡之感，營造幽深空靈的意境。排比反復(fù)的詩句，最典型的莫過于漢樂府《江南》：

江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。

魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

這是一首優(yōu)美的江南采蓮曲。前三句勾勒出一幅生動(dòng)的江南景致。此詩最突出的特色在后四句，用東西南北這四個(gè)方位字，反復(fù)詠唱，描繪出魚兒久久不去，圍繞蓮葉四面嬉戲游動(dòng)的動(dòng)人畫面，顯得活潑、自然、有趣，令人感到一派生機(jī)。末尾連用的四個(gè)疊句，不但不使人感到重復(fù)，還使全詩的節(jié)奏顯得更輕快，更能表現(xiàn)采蓮人的興高采烈。清沈德潛稱它為“奇格”（《古詩源》），藝術(shù)表現(xiàn)手法非常獨(dú)特。在詩中，東西南北這幾個(gè)詞語之間的大量的相似聯(lián)系不僅強(qiáng)調(diào)它們具有共同之處，也強(qiáng)調(diào)每一個(gè)詞語的特殊之處，這幾個(gè)詞語的語義是獨(dú)立而非消失的。各自獨(dú)立而又渾然一體，才能創(chuàng)造出靈動(dòng)的意境。朱光潛先生也對(duì)這首詩贊賞備至，認(rèn)為其后四句雖不押韻，相當(dāng)于是每句一換韻，這種沒有定準(zhǔn)的音節(jié)恰能描寫魚戲時(shí)飄忽不定的情趣。差異也即語義，詩句的意義就在這不一致的詞語之間的張力中，詩歌給予了它們無數(shù)細(xì)微的差別。

三、小 結(jié)

從以上的分析我們可以看出，詩歌的韻律和語法重復(fù)不僅屬于詩歌的形式和結(jié)構(gòu)因素，而且也直接影響著詩歌本身的內(nèi)容和意義構(gòu)成。因此，詩歌的重復(fù)性結(jié)構(gòu)也可以說是內(nèi)容的，是有意義的。重復(fù)性節(jié)律原則使得詩歌文本比散文文本或科學(xué)本文具有更大的信息量和更多的可解讀性。這就驗(yàn)證了洛特曼的觀點(diǎn)，藝術(shù)文本是不能劃分為內(nèi)容和形式兩部分的，藝術(shù)文本中的任何成分都負(fù)載著信息。中國古典詩詞中存在的諸多重復(fù)因素，其所造成的高度語義結(jié)構(gòu)以及特殊濃度的思想，其實(shí)是創(chuàng)造詩詞意境的重要源泉，具有余音繞梁、三日不絕的綿長與深意。

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