周保欣， 趙順宏

(浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院中文系，浙江杭州 310018)

家族敘事:“倫理中國”的當(dāng)代面影

周保欣， 趙順宏

(浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院中文系，浙江杭州 310018)

在中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，家族小說因?yàn)榧{涵著豐富的現(xiàn)代性內(nèi)容，折射出“現(xiàn)代中國”政治、經(jīng)濟(jì)與道德等的變遷而深受作家青睞。上世紀(jì)90年代至今，中國作家的家族書寫，一方面延續(xù)著現(xiàn)代文學(xué)“叛逆式”的書寫傳統(tǒng)，另一方面，又典型地體現(xiàn)出當(dāng)代文化變革中作家們的文化關(guān)懷。作家們對(duì)“家族”文化母題，既有著新的起源解釋，同時(shí)又有當(dāng)代性的精神銘記。

20世紀(jì)90年代小說;家族敘事;倫理中國

一

20世紀(jì)90年代以來，家族小說不僅在創(chuàng)作中是一個(gè)較為突出的現(xiàn)象，在研究領(lǐng)域它也是頗為熱鬧的話題。但在人們的談?wù)撝屑易逍≌f往往并不具有統(tǒng)一內(nèi)涵，有人把一般的家庭小說都算作家族小說，有人把先鋒派的一些對(duì)故鄉(xiāng)虛構(gòu)回憶類的作品也納入家族小說范圍，討論中甚至出現(xiàn)了漫漶無邊的傾向。這些出于為我所用的對(duì)于家族小說的任意定義給我們的討論帶來困難，它會(huì)使我們討論的目標(biāo)、范圍變得模糊，對(duì)于所討論的問題也因?yàn)檠圆患傲x而變得含糊。對(duì)于家族小說作一個(gè)大致的厘定是為了讓我們接下來的言說更為方便，更能切中其要害接近其本質(zhì)，并不是要對(duì)家族小說作一個(gè)只此一家別無分店的定義。家族對(duì)于中國人來說可以說是滲透在血液中的東西。中國傳統(tǒng)社會(huì)中，農(nóng)業(yè)社會(huì)男耕女織的生產(chǎn)、生活方式是以家庭為單位進(jìn)行的;三綱五常、修身齊家的內(nèi)修外治功夫是要在家庭生活中得到體驗(yàn)和落實(shí)的;人們從哪里來到哪里去的超越性價(jià)值體驗(yàn)也是要靠慎終追遠(yuǎn)的宗族歸依來實(shí)現(xiàn)的。錢穆認(rèn)為，“家族是中國文化的一個(gè)最主要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化，全部都是從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念乃有其他的一切”［1］?？梢哉f家族文化是中國傳統(tǒng)文化的核心。由此，我們自然不難理解五四新文化運(yùn)動(dòng)在倡導(dǎo)、建設(shè)新文化的時(shí)候，在與傳統(tǒng)文化進(jìn)行斗爭(zhēng)的時(shí)候?yàn)楹伟哑渲械囊粋€(gè)主要目標(biāo)放在“打倒家族禮教”上。這或許是一個(gè)清醒的理性認(rèn)識(shí)，或許只是朦朧的但卻是切身的生命感受，總之，它一下就切中了傳統(tǒng)文化的經(jīng)脈，切中了傳統(tǒng)文化在其邁向現(xiàn)代化的途程中必須進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的某些核心價(jià)值。如果說，在中國傳統(tǒng)的文化空間內(nèi)，家庭基本就是家族的體現(xiàn)，二者之間不存在本質(zhì)的歧義，那么在現(xiàn)代話語空間，我們討論的家族概念有必要與家庭的概念進(jìn)行一定的區(qū)別，一個(gè)簡單的理由是家庭的概念仍然存在，但它未必是傳統(tǒng)家族概念的自然延伸。由此，也許可以避免把通常的家庭小說放在寬泛的家族小說的意義上來討論。當(dāng)然，家庭、家族本身就是相互聯(lián)系的概念，我們認(rèn)為很難也沒有必要對(duì)它們做一個(gè)絕對(duì)的區(qū)分，但就文學(xué)研究而言，為了便于討論，大致刻畫出它們各自的側(cè)重點(diǎn)，或者在對(duì)比的意義上揭示它們不同的重心所在還是很有必要的。一般說來，“家庭”我們指的是一種共時(shí)性場(chǎng)域，“家族”側(cè)重于一種歷時(shí)性的延續(xù);“家庭”包含著成員間的相互關(guān)系，“家族”更側(cè)重于成員之間必須遵守的一定的規(guī)范。如果說家庭生活是人們?nèi)粘Ｉ畹幕緺顟B(tài)，那么，它廣泛地出現(xiàn)在古今中外的一切文學(xué)作品中就是十分自然的事情了。從這個(gè)意義上說，這些主要以家庭為生活場(chǎng)景、為人物關(guān)系、為結(jié)構(gòu)承載的小說還不能夠稱為“家族小說”。家族小說要與家族具有內(nèi)在的聯(lián)系。這種聯(lián)系往往與我們上面所述及的家族的特征相關(guān)，表現(xiàn)為兩個(gè)方面:一是作品中表現(xiàn)的家族常常是一種歷時(shí)性的延續(xù)，表現(xiàn)為家族兩代或兩代以上的生活的變化或延續(xù);一是這種變化或延續(xù)中有著來自家族規(guī)范方面的制約或抵抗。這意味著以家族為表現(xiàn)對(duì)象的家族小說，不僅在內(nèi)涵上甚至在敘事方式上也同樣受到家族概念的制約與影響。

家族小說的這種特點(diǎn)，似乎天然地決定了它適合于長篇小說的敘事。這時(shí)，長篇小說對(duì)于歷史過程的把握可以在家族的延續(xù)中得到其現(xiàn)實(shí)的承載，其中各種人物紛繁的關(guān)系也可以得以有序展開，歷史可能具有的曲折、變化也可以通過家族內(nèi)部或外部的聯(lián)系與沖突來實(shí)現(xiàn)。實(shí)際情況也正是如此。五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，我們看到的是現(xiàn)代文明沖擊下傳統(tǒng)大家族的覆亡。巴金的《家》便是這方面比較具有代表性的作品。小說把高家這樣一個(gè)純粹的封建大家族置于時(shí)代變化的風(fēng)潮之中，觀察這座大廈的搖擺與坍塌。從家族的角度，小說重點(diǎn)寫了高家的三代人，第一代高老太爺是封建大家族的族長，他有著最正宗、最傳統(tǒng)的封建家族觀念;第二代是荒唐且無能的克安、克定們，他們的無能喻示著對(duì)于掌握現(xiàn)實(shí)的無力，他們的荒唐又意味著在無能為力的現(xiàn)實(shí)面前的茍且，這一代人的作為已經(jīng)透露出封建家族走向末路的命運(yùn);真正宣告封建大家族覆亡的是第三代覺慧、覺民們，他們不但不愿意沿著封建家族的老路前行，而且通過主動(dòng)的決裂來加速封建大家族的覆亡。小說寫了一個(gè)封建大家族的衰亡，同時(shí)也顯示出一個(gè)時(shí)代轉(zhuǎn)變的消息，但是大家族的衰亡與時(shí)代的轉(zhuǎn)變?cè)谧髌分胁⒉皇窍嗷ビ坞x的兩件事情，而是二而一、一而二的事物的一體兩面。通過家族的代際變化來展示時(shí)代的變遷在“十七年”前后的長篇小說創(chuàng)作中又得到廣泛的表現(xiàn)。其中《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》等都是較為典型的作品。不過，這一時(shí)期的作品與此前巴金的《家》等作品相比有一個(gè)重要的區(qū)別:《家》等作品所進(jìn)行的是通過家族的變遷對(duì)已然的和正在進(jìn)行的歷史進(jìn)行敘事;《創(chuàng)業(yè)史》等作品則是通過家族的變遷對(duì)正在進(jìn)行的和未來的歷史進(jìn)行敘事。這一時(shí)期長篇小說的勃興與當(dāng)時(shí)樂觀的歷史展望肯定具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)關(guān)系。對(duì)于歷史進(jìn)程的展望該如何激動(dòng)了這一時(shí)期作者的心啊，而且，這歷史就像打開的畫卷那樣正在人們面前逐步展開。這自然也為作家們打開了長篇小說的敘事結(jié)構(gòu)，盡管真正要進(jìn)行未來的敘事它會(huì)顯得那么貧弱(《創(chuàng)業(yè)史》第二卷就是很好的證明)。

如果不是殘留著有關(guān)這個(gè)時(shí)期的對(duì)于歷史書寫的記憶——這種記憶不光是在作家的記憶之中，它也普遍滲透在社會(huì)廣大成員的記憶之中;這種記憶也不光在文學(xué)的世界中展開，它也在一般的意識(shí)世界中展開——那么，到20世紀(jì)90年代有關(guān)歷史的重新書寫(人們稱之為“新歷史小說”)將是難以想象的，盡管有很多歷史的遺物可以讓人們?nèi)ゴ驌啤^沉，但是它是否足以激起人們重新書寫的興趣呢?無論怎么說，那些還未徹底曝光的歷史顯影對(duì)于如今已經(jīng)置身于其中的歷史過客來說，對(duì)其中的一些物事、影像、人物加以指點(diǎn)、評(píng)說，并且相互地談?wù)摗⒆糇C，這種興趣也許是不期然卻是油然而生的。

一定意義上可以說，20世紀(jì)90年代的家族小說構(gòu)成了當(dāng)代小說的一股思潮。這股小說思潮由于熱衷對(duì)中國現(xiàn)代史的重新書寫，所以，有人稱之為“新歷史小說”。如果我們看到這其中的大部分作品都是在家族敘事的框范內(nèi)展開的，那么我們當(dāng)然也有充分的理由稱之為“家族小說”。家族小說與新歷史小說并不完全重合，但它們的很大部分卻是相互重疊的。我們?cè)谇拔恼f到家族的一個(gè)重要特點(diǎn)在于其歷時(shí)性、延續(xù)性，它本然地適合于長篇小說的敘事，因此，有關(guān)現(xiàn)代史的未來性敘事很大程度上依賴于對(duì)家族延伸的想象性展開。如今，那段歷史處于回望的視鏡之中，其中有關(guān)用來承載這種歷史敘事的家族想象便自然會(huì)被重新檢視與書寫了。我們看到，對(duì)于歷史的不同想象與體驗(yàn)改變了家族小說中具體的敘事展開。這種改變也許是全方位的，但綜括起來表現(xiàn)在如下幾個(gè)主要方面。

二

家族小說表現(xiàn)的是兩代或兩代以上的家族成員的故事。家族長幼、父子之間的代際延續(xù)是以自然生命的延續(xù)為前提的，傳統(tǒng)文化中基于自然生命的延續(xù)提出和建設(shè)了對(duì)于家族倫理與家族命運(yùn)的一系列要求，如《家》中高老太爺臨死的時(shí)候還告誡子孫們要“揚(yáng)名顯親”，人之將死，其言也善，對(duì)于高老太爺來說這并不是非分的要求，而是發(fā)自肺腑的囑托。但事實(shí)上，家族自然生命的延續(xù)，并不能完全保證家族倫理與家族命運(yùn)的相應(yīng)延續(xù)，家族成員不單生活在家族內(nèi)部，同時(shí)也生活在社會(huì)之中，這就使他們不可能只受家族內(nèi)部的影響，同時(shí)也會(huì)接受來自家族外部社會(huì)的影響。尤其當(dāng)社會(huì)環(huán)境處于劇烈變化的時(shí)期，家族成員所接受的外部影響的不一致就可能導(dǎo)致家族延續(xù)的變異，出現(xiàn)家族的叛逆者。家族的故事往往也就是延續(xù)與叛逆的故事，而不同的延續(xù)與叛逆故事中又有著不盡相同的時(shí)代內(nèi)涵與文化內(nèi)蘊(yùn)?，F(xiàn)代文學(xué)以及“十七年”前后的家族小說中對(duì)于叛逆者形象的表現(xiàn)更多的著眼于時(shí)代的變動(dòng)對(duì)于傳統(tǒng)的家族制度的影響，意圖寫出在劇烈的時(shí)代社會(huì)變動(dòng)之中家族制度的瓦解與崩潰。一般來說，我們把家族中那些最富有叛逆性格，與家族處于嚴(yán)重對(duì)立狀態(tài)的新人形象稱為叛逆者。其實(shí)，我們還可以從更寬泛的意義上把那些不能延續(xù)家族命運(yùn)、體現(xiàn)家族意志的成員也看作叛逆者。巴金《家》中的覺慧、覺民是叛逆者，覺新也是叛逆者;路翎《財(cái)主家的兒女們》中的蔣純祖、蔣少祖是叛逆者，蔣蔚祖也是叛逆者。他們都是不能或不愿延續(xù)家族命運(yùn)的叛逆者。不同的是覺新、覺慧、蔣純祖、蔣少祖?zhèn)兪侵鲃?dòng)要掙脫家族的羈絆，要自己主導(dǎo)自己的命運(yùn);覺新與蔣蔚祖則是既無能力維持家族的命運(yùn)，也無能力主導(dǎo)自己的命運(yùn)。造成人物之間不同狀況的原因在于他們?cè)诩易濉鐣?huì)關(guān)聯(lián)中所處位置的不同。在社會(huì)劇烈變動(dòng)時(shí)期，在傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)蛻變的初期，與傳統(tǒng)的家族結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)正逐步走向瓦解，新的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)結(jié)構(gòu)處于萌動(dòng)階段，還未全面確立。顯然，在這個(gè)變動(dòng)中，覺慧、覺民、蔣少祖、蔣純祖?zhèn)儗?duì)于新的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)結(jié)構(gòu)具有更好、更快的適應(yīng)性;覺新、蔣蔚祖?zhèn)兓蛘哂捎谀隁q的原因，或者由于長子的地位更受到傳統(tǒng)的家族倫理、家族結(jié)構(gòu)的限制，而在對(duì)于正在到來的更廣闊社會(huì)的適應(yīng)中顯得遲緩、麻木，眼看著大廈將傾，他們卻無力出逃。他們的無能主要表現(xiàn)在體現(xiàn)自我意志的行動(dòng)能力的喪失，覺新成了任人擺布的玩偶。《財(cái)主家的兒女們》則從雙重的嘲諷的角度揭示了蔣蔚祖的孱弱、無能，他在封閉的自我空間中把自己打扮成王者，可他的妻子卻在外面任意胡為。與現(xiàn)代文學(xué)早期的家族小說主要表現(xiàn)家族與社會(huì)的矛盾相比，“十七年”前后的家族小說在表現(xiàn)家族蛻變的時(shí)候更多地融入了階級(jí)斗爭(zhēng)的內(nèi)容。但在某種意義上，它們?nèi)匀痪哂袃?nèi)在的一致性，“十七年”前后家族小說中的叛逆的新人同樣也是從傳統(tǒng)家族觀念的制約中掙脫出來，走向廣闊社會(huì)生活中自己的位置的?！秳?chuàng)業(yè)史》中，梁三老漢不是出自什么大家族，卻也有著自己的家族理想，但梁生寶的行為卻背離了這個(gè)理想。

對(duì)傳統(tǒng)舊家族的叛逆仍然是90年代的家族小說所描寫家族新人與家族長輩之間矛盾的主要表現(xiàn)方式?！杜f址》中的李乃之本出身于銀城鹽商名門李氏大家族，在風(fēng)云際會(huì)之中走上了革命的道路?！栋茁乖分邪准?、鹿家也都出現(xiàn)了叛逆之子，白孝文被白嘉軒趕出家門，鹿家的鹿兆鵬則投身了革命。阿來的《塵埃落定》似乎相對(duì)復(fù)雜一些，這種復(fù)雜性多少是由于作品所表現(xiàn)的生活上的特殊性(也由于其敘事上的特殊性)，如果我們把作品看作對(duì)瓦解中的康藏宗法社會(huì)生活的表現(xiàn)，同樣可以從家族小說的意義上加以解讀。作品中土司的二兒子，是一個(gè)似傻非傻的人物。他的言行、想法在家里人和周圍人看來就是傻子所為，實(shí)際上，從他與北方其他土司所打的交道，以及對(duì)邊貿(mào)小鎮(zhèn)的建立和治理來看，他并不是個(gè)傻子。作品也沒有把他寫成一個(gè)偽裝成傻子的正常人，他就是這樣一個(gè)似傻非傻的人物，也可以說他是一個(gè)不合時(shí)宜的人物，沒有按照傳統(tǒng)土司家族的子嗣那樣思想、行事，因此，他看上去就像一個(gè)傻子。在這里，傻子，如果換一種說法也可以說是一個(gè)叛逆者，只不過不是那種以斗爭(zhēng)和叛離為手段的叛逆者，而是以不著調(diào)、讓人無法期待來顯示其對(duì)于土司家族的叛逆性。至此，我們看到，90年代的家族小說也與現(xiàn)代文學(xué)早期及十七年前后的一些家族小說相似，都普遍地寫到家族中新人對(duì)于舊家族的叛逆。但是，這種相似性只存在于一定的敘事階段與范圍里面?，F(xiàn)代文學(xué)早期及十七年前后的一些家族小說中，走出與叛離舊家族已經(jīng)是故事的完整的情節(jié)了，而90年代的家族小說中，對(duì)于舊家族的叛逆只是整個(gè)敘事過程的一部分，甚至是相對(duì)次要的一部分。讓人感到意味深長的是這些家族小說的重心似乎不是這些舊家族叛逆者的離開，而是他們離開舊家族走向社會(huì)之后卻因?yàn)榕c舊家族曾經(jīng)的聯(lián)系而不被接納，滯留在一個(gè)進(jìn)退維谷的境地?！杜f址》中李乃之走出舊家庭，投身革命，在志士鮮血的感召下，出生入死。在被捕面臨槍決的當(dāng)口，被家里人救了下來，回到革命隊(duì)伍之后，這成了他必須說明又無法說清的事情，成了難以癒合的傷口。以致于最后不但影響自己的命運(yùn)，也影響了自己子女的命運(yùn)?！蹲詈笠粋€(gè)匈奴》中楊作新雖然不是叛逆舊家庭，卻被當(dāng)作地方勢(shì)力加以清理，他的人生遭遇后來同樣影響到子女的命運(yùn)?！秹m埃落定》中土司的二兒子雖然是傳統(tǒng)的舊土司家族的一個(gè)異端，但是在強(qiáng)大的“紅色漢人”到來后，他感到自己也只配與老土司們享有共同的命運(yùn)。

叛逆者的無法告別是90年代家族小說著意表現(xiàn)的部分，無法告別的尷尬之中又有著多種復(fù)雜的成分?；蛘呤歉鎰e者不被社會(huì)接納的成分，他自己認(rèn)為告別了舊的家族譜系，但社會(huì)并不認(rèn)可，仍然在舊的家族譜系的標(biāo)簽下將他辨認(rèn)。這里形成了一個(gè)讓人難堪的怪圈，現(xiàn)代社會(huì)本來是叛逆者的收容所，現(xiàn)在卻成了無情的遣返者。這是一個(gè)怎樣荒謬的境地呢?是的，我們可以說像《舊址》中李乃之、《最后一個(gè)匈奴》中楊作新他們有著對(duì)于革命的不可動(dòng)搖的信念，但他們對(duì)自身的命運(yùn)不能不感到困惑。或者是對(duì)舊家族仍然有著斬不斷的精神上的絲縷的依戀等?！栋茁乖分械陌仔⑽摹⒑谕薜群髞硪捕蓟斓萌四９窐?，在社會(huì)上有頭有臉，但是物質(zhì)和地位上的滿足卻代替不了精神上的不足，他們還要證明自己的成功不只具有物質(zhì)的意義，還要通過認(rèn)祖歸宗的宗族容納達(dá)到光宗耀祖的精神滿足。

比較中我們可以看到，90年代家族小說與現(xiàn)代文學(xué)初期以及“十七年”前后的家族小說在表現(xiàn)叛逆者形象的時(shí)候是有所不同的，現(xiàn)代文學(xué)初期及“十七年”前后的家族小說寫到叛逆者的時(shí)候意在表現(xiàn)對(duì)于舊家族的告別，叛逆者從封閉的家庭空間走向廣闊的社會(huì)空間，從長幼尊卑的倫常秩序走向沒有束縛與拘牽的自由個(gè)體。告別在不同的時(shí)期有著不同的社會(huì)背景，但是在家族與社會(huì)之間的選擇中，我們看到作者的傾向是清晰的。在家族與社會(huì)之間，作家主要依據(jù)社會(huì)意識(shí)而加以評(píng)判的，我們或者也可以寬泛地認(rèn)為作者是基于意識(shí)到中國正由傳統(tǒng)社會(huì)向著現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變，舊家族面臨的是瓦解與崩潰的必然命運(yùn)，走出舊家族的叛逆者必然擁有未來。盡管“十七年”的家族小說中社會(huì)意識(shí)又融入了政治化的成分，但從整體上看，支撐家族敘事也是社會(huì)意識(shí)的判斷。而在90年代的家族小說中，我們看到的情況有所不同，支撐家族敘事的不再是單一的社會(huì)意識(shí)，而是更寬泛的文化意識(shí)，這其中包括對(duì)社會(huì)意識(shí)的反思，也包括對(duì)傳統(tǒng)的倫理文化的重新理解。這種理解認(rèn)為傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化的過程中不是一個(gè)被簡單拋棄的過程，而是一個(gè)被不斷更新的過程，社會(huì)文化的進(jìn)步不再是一個(gè)簡單進(jìn)化的過程，而是一個(gè)不斷揚(yáng)棄的過程。傳統(tǒng)文化在消極的意義上是人物難以擺脫的命運(yùn)，在積極的意義上則可能是人物生命價(jià)值體認(rèn)的重要資源。創(chuàng)作中我們可以隱約感到有一股回歸傳統(tǒng)文化的潮流和傾向，人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)的無根狀態(tài)也自然推擁著他們?nèi)ふ揖裥撵`的歸依。對(duì)于一個(gè)缺乏宗教感的民族來說，究竟有什么能夠滿足這種心靈的深度需求呢?也許本來就具有宗教代償功能的傳統(tǒng)文化是能夠部分地滿足這種需要的。90年代以來的傳統(tǒng)文化熱可能也部分地出于這種原因。當(dāng)然，人們?cè)诶碇巧贤瑯邮乔逍训?，這種回歸只能是一種文化心態(tài)上的回歸，而不可能是完整的社會(huì)形態(tài)上的回歸。因此，作品中常常出現(xiàn)感情與理智矛盾交織的情況。

三

對(duì)于科學(xué)研究來說，對(duì)于事物起源的探究也許是進(jìn)一步深入認(rèn)識(shí)事物本身的有效途徑，不過對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來說，所謂的起源不妨看作基于現(xiàn)實(shí)的想象性投射。因此，有關(guān)家族起源的敘述往往并不是作為真實(shí)的歷史過程加以展示的，而是對(duì)于家族歷史的補(bǔ)敘與鋪墊。并非偶然地，大部分家族小說中，我們都可以看到有關(guān)家族起源的敘事，那么，為什么要進(jìn)行家族起源的敘事?我們已經(jīng)明白家族小說的根本特點(diǎn)是從家族的歷時(shí)性延續(xù)中表現(xiàn)出一種對(duì)于歷史的體驗(yàn)與認(rèn)知。這類小說中作家往往并不滿足于僅對(duì)于家族和家族中的人物的表現(xiàn)，而是要通過對(duì)家族與家族人物命運(yùn)的變遷的展現(xiàn)，達(dá)到“究天人之際，通古今之變”的目的。既然如此，就必然要“敘往事，知來者”，使家族敘事嵌合在過去、現(xiàn)在、未來的時(shí)間結(jié)構(gòu)中，使之成為一個(gè)更富有歷史感的過程。現(xiàn)代文學(xué)中較早時(shí)期的家族小說如此，十七年前后的家族敘事也是如此，90年代出現(xiàn)的大批的家族小說同樣如此。如《家》中主要表現(xiàn)高府的一代新人對(duì)于舊家族的叛逆，寫了整個(gè)舊家族的衰敗與瓦解，但它也敘述了高府作為一個(gè)大家族的緣起:高老太爺當(dāng)年如何發(fā)奮苦讀，獲取功名成家立業(yè)。并且高家作為一個(gè)家族的確立是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)的價(jià)值體系完全一致的。十七年前后的《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》也同樣如此，《紅旗譜》主要展現(xiàn)的是朱、嚴(yán)兩家與馮家的對(duì)立斗爭(zhēng)，朱老鞏等人與馮蘭池的對(duì)立，在一開始的時(shí)候就敘述了兩家的世仇的積累?！秳?chuàng)業(yè)史》的主體是梁生寶帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們走合作化和社會(huì)主義道路，但它是從窮困的梁三老漢的生活夢(mèng)想寫起的，這種夢(mèng)想當(dāng)然會(huì)孕育著傳統(tǒng)的發(fā)家致富的思想，這樣就引起后來與新一代農(nóng)民之間不斷的糾葛與矛盾。盡管家族敘事對(duì)于家族歷史的敘事都比較重視，但90年代的家族小說與此前的現(xiàn)代文學(xué)早期及十七年前后的家族小說相比較還是有所區(qū)別的。現(xiàn)代文學(xué)早期與十七年前后的家族小說在敘述家族歷史的時(shí)候一般是從社會(huì)的視點(diǎn)入手的，如《家》中高老太爺?shù)陌l(fā)家史，《財(cái)主家的兒女們》中蔣家的發(fā)家史等，《紅旗譜》中對(duì)于朱家、嚴(yán)家、馮家的敘述，《創(chuàng)業(yè)史》中對(duì)梁三老漢發(fā)家夢(mèng)想的敘述等基本都是從社會(huì)寫實(shí)的角度加以展開的。

相比之下，九十年代的家族小說在敘述家族的起源時(shí)有著很大的不同，簡略來說，就是與那種社會(huì)寫實(shí)的敘述相比，90年代的家族小說在敘述家族起源的時(shí)候往往采用了民俗化的敘事方法。大部分作品都采用了民俗故事、傳說的虛擬筆法。如《白鹿原》中敘述白家的起源，一開始寫到白嘉軒超乎常人的異能，“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生娶過七房女人”。娶過來的女人一個(gè)接一個(gè)地死去，驅(qū)邪、抓鬼都毫無效果。直到白鹿顯靈才改變了這一切。白鹿的故事本來就是流傳在這一帶原上的傳說，只要白鹿在原上一出現(xiàn)，邪祟退避，萬物祥瑞。于是遷墳，于是人丁興旺，發(fā)家致富。與之形成對(duì)比的是，鹿家的發(fā)家史雖充滿屈辱與辛酸，但同樣帶有傳奇性質(zhì)。《最后一個(gè)匈奴》中敘述楊家村的形成也是以故事傳說開頭的，一個(gè)離隊(duì)的匈奴青年與黃土高原的青年女子繁衍了他們的后代?！杜f址》中銀城李家的祖先可以上推至李軼，而李軼又據(jù)說是老子李耳的第十二代子孫。李佩甫的《李氏家族》、彭見明的《大澤》中，家族的起源是在漫長的遷徙與尋找之后才落地生根的，而這一過程也充滿了浪漫神奇的傳說?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中敘事人則對(duì)自己的祖先進(jìn)行了浩繁的考證，發(fā)現(xiàn)自己是柔然的后裔，身體中可能有著成吉思汗的血脈。雖然同是對(duì)家族起源的敘述，敘述方法的不同實(shí)際上蘊(yùn)含著不同的藝術(shù)目的與藝術(shù)指向。社會(huì)寫實(shí)化的敘事更多地側(cè)重于表現(xiàn)家族與社會(huì)之間的契合性與矛盾性，一種家族形態(tài)是在怎樣的社會(huì)環(huán)境中孕育出來，又如何隨著社會(huì)的發(fā)展轉(zhuǎn)變而出現(xiàn)與社會(huì)的矛盾。民俗化的敘事則把家族的產(chǎn)生與發(fā)展與更廣闊的社會(huì)生活畫面結(jié)合起來，家族在產(chǎn)生過程中不僅有相關(guān)的社會(huì)因素，也有相關(guān)的文化、習(xí)俗等方面的因素。并且由這種文化氛圍與文化底蘊(yùn)孕育了家族的性格。

這種文化氛圍構(gòu)成了家族敘事的一條文化脈絡(luò)，在家族的起源與延伸過程中與更廣闊的民俗、民間文化聯(lián)系起來，達(dá)到對(duì)于家族性格的刻畫。并構(gòu)成了一條人物—家族—社會(huì)現(xiàn)實(shí)的紐帶。一般說來，敘事作品以人物性格的刻畫為藝術(shù)目標(biāo)，家族小說也同樣以富有個(gè)性的人物表現(xiàn)為藝術(shù)目的。所不同的是，家族小說所表現(xiàn)的往往是相互關(guān)聯(lián)的一系列人物，作品中人物不僅在生活上構(gòu)成關(guān)聯(lián)關(guān)系，而且在血緣上具有關(guān)聯(lián)關(guān)系。因此，這些家族人物是否具有某種家族屬性，這種家族屬性又是基于什么原因形成與延續(xù)的，這不能不引起作家探索的興趣。人是社會(huì)生活的產(chǎn)物，人物的性格與其生活的環(huán)境之間有著內(nèi)在必然的聯(lián)系，但人又是一個(gè)歷史的存在物，人有著不同的家庭來源，家族譜系，也就是有著不同的生物學(xué)來源。那么，人的這種生物學(xué)來源對(duì)他的性格心理、人生命運(yùn)究竟有無影響?或者說這種影響占著多大的比重?這同樣是讓人產(chǎn)生興味也讓人困惑的問題。關(guān)于這一問題一直存在著爭(zhēng)論，并且形成所謂的“環(huán)境決定派”與“遺傳決定派”。環(huán)境學(xué)派認(rèn)為，人是環(huán)境的產(chǎn)物，人的性格由生活于其間的社會(huì)環(huán)境而決定;而遺傳學(xué)派認(rèn)為，人的性格雖然受到社會(huì)環(huán)境的影響，但它本質(zhì)上是由人本身因遺傳而來的氣質(zhì)決定的，因此，生物學(xué)的影響在人性格形成中占有主導(dǎo)的地位。法國作家左拉就是這種理論的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者。他創(chuàng)作了一系列具有家族特征的長篇小說，如“盧貢—馬卡爾家族”系列。問題的關(guān)鍵并不在于左拉在文學(xué)中進(jìn)行的所謂自然主義描寫，以及大量的情欲或神經(jīng)癥候的剖析;而在于左拉認(rèn)為只有情欲、神經(jīng)癥這些才是左右與支配人物行為的原因;在于他所認(rèn)定的生活現(xiàn)象、人的現(xiàn)實(shí)行為與人的生理因素之間的邏輯聯(lián)系。這種聯(lián)系是他所展現(xiàn)的家族延續(xù)的歷史的內(nèi)在脈絡(luò)。90年代家族小說，雖然也是以家族的延續(xù)作為整個(gè)故事進(jìn)展的脈絡(luò)，但這個(gè)延續(xù)的過程并不是以生物遺傳性作為內(nèi)在紐結(jié)的。與現(xiàn)代文學(xué)早期及十七年前后的家族小說相比，有些作家認(rèn)識(shí)與強(qiáng)調(diào)了家族延續(xù)過程中的家族性特征，但主要不是從生物學(xué)或遺傳學(xué)的意義上指認(rèn)這種族性特征的，而是更多地偏向于一種文化特征。強(qiáng)調(diào)的是家族的精神氣質(zhì)，“今天與昨天是不可分割的兩部分。同一類人、同一個(gè)‘家族’的人，在不同的時(shí)代里有什么行為，值得注視和記錄。有人用‘精神的接力者’去概括幾代人，簡明扼要”［2］。在人物—家族—社會(huì)序列中，對(duì)于人物而言其精神性格的形成首先受到家族的影響，這種影響既有遺傳學(xué)的內(nèi)容，但更主要的是家族性的精神氣質(zhì)。家族性的精神氣質(zhì)是人物精神性格形成的最初環(huán)境，是童年記憶的重要構(gòu)成部分，由此可能塑造其人格傾向和自我期待。當(dāng)然，與此同時(shí)人物也會(huì)受到來自社會(huì)的影響，不過，在人物與社會(huì)之間家族就如同一個(gè)過濾器，會(huì)打上家族的徽記與烙印。

人物性格一旦形成即具有內(nèi)在的統(tǒng)一性與穩(wěn)定性，家族性格也同樣如此。最初形成的家族性格具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性與延續(xù)性，同時(shí)又在不同的家族人物那里因其不同的人生經(jīng)歷而具有不同的特點(diǎn)。家族性格的最初形成階段決定了家族性格的特點(diǎn)。如《白鹿原》的白家與鹿家，它們其實(shí)是有著各自不同的家族特點(diǎn)的。從白嘉軒的父親秉德老漢到白嘉軒，白家是以農(nóng)為本的耕讀世家，到白嘉軒因白鹿的啟示而發(fā)家，這其間又受到朱先生的點(diǎn)化、勸導(dǎo)，重視耕讀、講究人倫禮儀的色彩就內(nèi)化為家族的血脈。相比較而言，鹿家從其祖上謀生、發(fā)家開始，就不是遵循著鄉(xiāng)土社會(huì)傳統(tǒng)的宗法禮儀而立身行事的，更多地帶有商業(yè)式的冒險(xiǎn)與進(jìn)取，因此，也給家族的性格打上了不循常規(guī)的冒險(xiǎn)特征。盡管隨著時(shí)間的延續(xù)、社會(huì)的變遷，兩個(gè)家族會(huì)面臨不同的問題、不同的處境，但他們都會(huì)在家族性格的基因中去尋找應(yīng)對(duì)與解決的辦法。作品中，鹿子霖說白嘉軒“只會(huì)在祠堂里弄事”。在祠堂里弄事看上去是鹿子霖帶有鄙夷與憤恨的說法，但其間也不無嫉妒之情。對(duì)白嘉軒來說，在祠堂里弄事既是他解決家族成員間人際關(guān)系的有效途徑，又是他獲得強(qiáng)烈自我滿足感心里體驗(yàn)的有效方式。因?yàn)樗X得在這個(gè)(鄉(xiāng)土)社會(huì)中，自己的所作所為具有無可爭(zhēng)議的正當(dāng)性和正面價(jià)值。李佩甫的《李氏家族》是由三個(gè)板塊構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)，一部分是由奶奶的“瞎話兒”構(gòu)成的李氏家族在歷史時(shí)空中的延續(xù)，一部分是李氏家族各色人等在當(dāng)代巨變社會(huì)中的形形色色的表現(xiàn)，再一部分是以李金魁為主人公的精神性格成長史。作品是以李金魁的精神性格為透視的重心的，但對(duì)李金魁精神性格的透視與把握又是在特定的時(shí)空背景下和特定的歷史文化土壤中才得以完成的。李金魁的那種多少帶有無賴性質(zhì)的行為方式，那種出自本能的機(jī)敏，那種表面低調(diào)而內(nèi)里頑強(qiáng)的品質(zhì)……種種方面不應(yīng)只看作他個(gè)人天然的性格使然，更應(yīng)看作他對(duì)歷史時(shí)空中家族智慧的穎悟。

因此，我們看到90年代家族小說對(duì)家族起源與家族性格的敘述中，家族為人物性格心理的成長提供的并不是基于血緣的生物學(xué)的證明，而是人物與家族在歷史過程中所積淀下來的價(jià)值傾向與心智方式之間的深刻聯(lián)系。

四

一般說來，與代際延續(xù)相關(guān)的父輩、子輩形象是家族小說表現(xiàn)的核心，同時(shí)我們可以看到家族小說中女性形象也得到特別重要的表現(xiàn)。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)社會(huì)由男女兩性構(gòu)成，文學(xué)世界同樣離不開女性形象。不過，家族小說中的女性形象有其特殊性，那就是這些女性形象是在家族的傳承關(guān)系中得以表現(xiàn)的。

中國傳統(tǒng)社會(huì)是父系的男權(quán)社會(huì)，家族的傳承是以父系的血緣脈絡(luò)為紐帶的，女性在其中居于被支配的邊緣地位。女性的存在的價(jià)值首先以她對(duì)于家族血脈的承傳得以衡量，《白鹿原》中，白嘉軒的前幾個(gè)妻子一筆帶過，因?yàn)樗齻儗?duì)于白氏家族來說只是匆匆的過客，沒有留下任何痕跡。作品中，從田小蛾與鹿子霖兒媳身上可以更清晰地看到宗法家族社會(huì)中沒有進(jìn)入家族傳承序列的女性的邊緣地位。田小蛾在郭舉人家里的時(shí)候只是作為一個(gè)性玩樂的對(duì)象，可以說連一個(gè)生殖的工具都算不上。當(dāng)她跟黑娃、白孝文、鹿子霖等發(fā)生一系列的關(guān)系后，就更是不齒于眾人的禍水了。她已經(jīng)失去了作為一個(gè)婦女，一個(gè)宗法社會(huì)傳宗接代的婦女的基本存在價(jià)值了。從鹿子霖兒媳的被棄到田小蛾的快樂主義，她們的結(jié)局都是悲慘的，但又呈現(xiàn)出不同的色彩。鹿子霖兒媳顯得有些怪誕，田小蛾則顯得乖戾，鹿子霖兒媳可能是由于被棄，沒有要下娃，失去了起碼的生存理由，導(dǎo)致生理與心理雙重的崩潰與倒錯(cuò)，田小蛾則是由于不潔的鬼魂作祟而顯得陰森、凄厲。但歸根結(jié)底她們的悲劇都是宗法家族體制對(duì)于邊緣女性壓迫的結(jié)果。我們看到，宗法制度下，女性的受屈辱、被迫害的地位不僅是制度性的現(xiàn)實(shí)，也是一種心理文化現(xiàn)象。正由于是一種心理文化現(xiàn)象，女性的悲劇可能延伸到家族之外?！豆枢l(xiāng)天下黃花》中，趙刺猬的母親被李文鬧強(qiáng)奸致死，土改的時(shí)候，出于報(bào)復(fù)，趙刺猬伙同賴和尚等強(qiáng)奸了李家的女人。并且說，“親娘，舒暢死我了，當(dāng)初俺娘就是這么叫你大爺舒坦的吧!”李家女人的不幸完全替代了趙刺猬母親的不幸，這時(shí)，過去的強(qiáng)奸者(李文鬧)似乎不必追究，如今的強(qiáng)奸者(趙刺猬)也變得理直氣壯。

毫無疑問，女性在家族結(jié)構(gòu)與家族倫理中居于被支配的邊緣化地位，但在某些特殊的情況下女性也可能向著家族結(jié)構(gòu)的中心位置移動(dòng)，成為家族的核心。這種情況往往是家族難以為繼，或者由于家族男性繼承人的幼小或孱弱而造成的。《塵埃落定》中，土司一般由男性擔(dān)任，在找不到繼承人的時(shí)候，“就會(huì)有精明強(qiáng)悍的女人出來當(dāng)家”，但這“只是一種過渡方式”。《大澤》中的林姓家族在族長林立死后，在遭到湖匪的洗劫之后，陷入衰敗的局面，林秋妹子以其獨(dú)有的才干與見識(shí)逐步成為林姓的主宰?！杜f址》中李三公一門中，李三公夫婦在兒女尚未成人時(shí)就離開了人世，臨死時(shí)囑托女兒李紫痕要把弟弟、妹妹帶大成人，于是李紫痕不得不承擔(dān)這份與她的年齡及性別不相稱的責(zé)任。

不過，我們看到即使女性暫時(shí)成為家族的中心的時(shí)候，也并不因此形成新的家族結(jié)構(gòu)或家族倫理，而是要延續(xù)已有的(父系的)家族結(jié)構(gòu)與倫理。首先，成為家族中心的女性她自身在某種程度上必須男性化，具有男性的某些品質(zhì)與特點(diǎn)(當(dāng)然，這里所說的男性品質(zhì)、女性品質(zhì)并不是天然的，只是相對(duì)于人物所處的社會(huì)文化環(huán)境而言的大致區(qū)分)。如《塵埃落定》中茸貢的女土司就“有點(diǎn)男人的樣子”;《李氏家族》中李氏家族曾一度陷入衰敗，銀蓮以其特有的精明、干練使大家族重新振作起來，她自己也成為家族的主導(dǎo);《大澤》中林秋妹子從小就和母親以及作為湖匪首領(lǐng)的父親闖蕩江湖，具有一般女性所沒有的見識(shí)與魄力，并且林秋妹子還有意識(shí)地“干各種男人的活來磨煉自己的意志，克服女人的那種自卑與懦弱”;《舊址》中李紫痕為了把弟弟與妹妹拉扯成人，狠心毀容而拒絕出嫁。其次，當(dāng)女性成為家族的中心后，即使與原有的家族秩序、家族倫理發(fā)生矛盾，也仍然要按照已有的家族秩序與家族倫理行事?！洞鬂伞分辛智锩米訄?zhí)掌林家的事務(wù)，她的所作所為，讓尹家感到十分不快，認(rèn)為她是“妖精變化無疑”，“祖上的臉被她丟盡了”。但是林秋妹子的能力卻使一個(gè)處于崩潰邊緣的家族重新恢復(fù)了榮光，重新走上了興旺的軌道，所以她又深受林家人的擁護(hù)?！杜f址》中的李紫痕以超乎尋常的毅力堅(jiān)持培養(yǎng)弟弟、妹妹讀書上進(jìn)，也無非是要延續(xù)父親臨終告誡的詩書傳家的家族傳統(tǒng)。再如稍早時(shí)候鐵凝的《玫瑰門》，作品中的司猗紋本來可以作為一個(gè)正常的女性來完成自己的人生道路，但以一種缺憾的身份進(jìn)入莊家，就注定了她作為女性命運(yùn)的悲劇性。她要掙扎，要反抗，抗拒社會(huì)、家庭給她安排的命運(yùn)。她的反抗是“成功”的，她最終使身邊的人物都成了手下敗將，她自己成為莊家的主導(dǎo);但是，我們又看到她的這種不擇手段的反抗最終導(dǎo)致的是她自己人性的畸變與扭曲。就是說，在男權(quán)的宗法家族體制下，她的勝利是表面的，而她的失敗卻是內(nèi)在的，根本的。再次，當(dāng)女性成為家族主宰之后，也根本不可能創(chuàng)造出基于女性中心的家族理想，仍然是以傳統(tǒng)的父系家族理想作為她們的追求目標(biāo)。《李氏家族》中，銀蓮死后留下家族的獨(dú)根苗繼業(yè)，繼業(yè)成為家族傳承的血脈。這時(shí)家族由五妯娌當(dāng)家，五妯娌雖曾飽受銀蓮的傷害，但在讓繼業(yè)傳承家族的血脈上她們沒有顯示絲毫的疑問，并且可以說是煞費(fèi)苦心。《塵埃落定》中，女土司門雖然可能暫時(shí)掌握部落的權(quán)力，但她們最迫切的任務(wù)卻是要盡快找到上門的女婿，或者生下男性的繼承者。《大澤》中林秋妹子一共生了十個(gè)孩子，但都讓他們姓林，而不讓他們跟隨父姓。不過，這并不是反抗什么父系家族傳承，恰恰是要完成自己作為林家后代的家族傳承。

我們看到，女性作為家族結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在以父系的血脈為傳承紐帶的家族結(jié)構(gòu)與家族倫理中她只能處于被支配的地位，不管是處于邊緣的地位也好，還是由于某些特殊的原因暫時(shí)處于家族的中心地位也好，最終，她都不可能凌駕于家族結(jié)構(gòu)與家族倫理之上，這表明:家族結(jié)構(gòu)與家族倫理作為一種隱形的制度文化，它是先于個(gè)體存在的;個(gè)體可能在局部、在某些環(huán)境上對(duì)它進(jìn)行反抗，但并不能最終改變它。而女性命運(yùn)的徹底改變不是個(gè)體性的改變，而必然是整個(gè)隱形制度文化的改變。

［1］錢穆．中國文化史導(dǎo)論［M］．上海:上海三聯(lián)書店，1988．

［2］張煒．家族(代后記)［M］．上海:上海文藝出版社，2001．

Family Narration:"Ethical China"Contemporary Interpretation

ZHOU Bao-xin，ZHAO Shun-hong

(Department of Chinese， Zhejiang Institute of Finance， Hangzhou， Zhejiang 310018， China)

In the process of modernization of Chinese society， as containing rich content of modernity and reflecting the political，economic and moral change of"modern China"， the family novel is favored by writers．Since the 90s of the 20th century， the family of Chinese writers， on the one hand carried on the"rebellious"written tradition of modern literature， on the other hand，typically reflect the writers＇cultural consideration in the change of contemporary．In regard to the cultural motif of the"family"，writers give not only new interpretation but also the spirit of contemporary．

novels of the 90s of the 20th century;family narration;ethical China

I207.42

A

1007-8444(2011)03-0384-07

2011-01-18

2006年度國家社科基金項(xiàng)目“倫理視野中的當(dāng)代文學(xué)及其經(jīng)驗(yàn)反思”(06czw018)。

周保欣(1968-)，男，安徽肥東人，副教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代小說與文學(xué)思潮研究。

責(zé)任編輯:劉海寧