段宗社

(陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西西安 710061)

論沈德潛的詩(shī)歌批評(píng)模式

段宗社

(陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西西安 710061)

沈德潛在幾大詩(shī)歌評(píng)選及《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》中對(duì)歷代詩(shī)歌的品評(píng)表現(xiàn)出相對(duì)統(tǒng)一的批評(píng)模式，即先標(biāo)宗旨，次論體法、音節(jié)，繼論神韻。這一批評(píng)模式是對(duì)嚴(yán)羽和七子派詩(shī)歌批評(píng)方式的繼承，也顯示了沈德潛維護(hù)詩(shī)歌政教功能的用意，代表著儒家正統(tǒng)詩(shī)學(xué)思想與古代優(yōu)秀詩(shī)歌批評(píng)方式的融合。

格調(diào);性情;批評(píng)模式

沈德潛(1673—1769)的詩(shī)論被冠以“格調(diào)說(shuō)”的名號(hào)，主要因?yàn)樗c明代七子派“格調(diào)論”的相通。除了總體詩(shī)學(xué)態(tài)度上的復(fù)古和尊唐與七子派一致外，還表現(xiàn)在詩(shī)歌品評(píng)模式上，即提出不同的尺度，從各藝術(shù)因素的有機(jī)統(tǒng)一角度衡定詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值。這種批評(píng)方式在文學(xué)批評(píng)史上由來(lái)已久。劉勰《文心雕龍》“體性”以辭理、風(fēng)趣、事義、體式四個(gè)方面作為文章藝術(shù)風(fēng)格的四個(gè)構(gòu)成要素，以衡定作家主觀方面的才、氣、學(xué)、習(xí)在作品中的具體呈現(xiàn);“知音”篇就批評(píng)方法提出著名的“六觀”:“是以將閱文情，先標(biāo)六觀:一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既行，則優(yōu)劣見(jiàn)矣?！边@一方式在南宋通過(guò)嚴(yán)羽，影響了明代七子派“格調(diào)”論批評(píng)方式的確立?！稖胬嗽?shī)話·詩(shī)辨》提出“詩(shī)之五法”:“詩(shī)之法有五:曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)?！痹凇稖胬嗽?shī)話》、《詩(shī)評(píng)》、《詩(shī)法》的具體品評(píng)中，“五法”成為嚴(yán)羽品評(píng)歷代詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)和尺度。前七子代表人物李夢(mèng)陽(yáng)說(shuō)“詩(shī)有七難”:“格古;調(diào)逸;氣舒;句渾;音圓;思沖;情以發(fā)之”［1］卷四十八《潛虬山人記》另一位王廷相《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書(shū)》說(shuō)創(chuàng)作有“四務(wù)”:“運(yùn)意、定格、結(jié)篇、煉句也。意者詩(shī)之神氣，貴圓融而忌暗滯;格者詩(shī)之志向，貴高古而忌蕪亂;篇者詩(shī)之體質(zhì)，貴貫通而忌支離;句者詩(shī)之膚骸，貴委曲切忌直率。”［2］今人廖可斌先生把他們言論中所廣泛涉及的諸多范疇分為兩組。第一組包括格、思、意、義、法、篇、句等，以“格”為代表;第二組包括調(diào)、氣、情、音、色、詞、味等，以“調(diào)”為代表?！罢{(diào)”是創(chuàng)作主體才思所呈現(xiàn)的具有動(dòng)態(tài)特征的總體藝術(shù)形態(tài)，“格”即指這種形態(tài)的境界、層次之高下［3］，從不同方面，分不同角度，正可全面揭示作品的藝術(shù)特征。

沈德潛《重訂唐詩(shī)別裁集序》指出:“先審宗旨，繼論體裁，繼論音節(jié)，繼論神韻，而一歸于中正和平。”［4］標(biāo)舉出大致有宗旨、體裁、音節(jié)、神韻四項(xiàng)以論唐詩(shī)，屬于典型的格調(diào)論模式。沈德潛晚年為家鄉(xiāng)的七位年輕后學(xué)編選詩(shī)集，又一次重申他的論詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)，并對(duì)幾大指標(biāo)的內(nèi)涵作了說(shuō)明:“予惟詩(shī)之為道，古今作者不一，然約其大端，始則審宗旨，繼則標(biāo)風(fēng)格，終則辨神韻，如是焉而已。余曩有古詩(shī)、唐詩(shī)、明詩(shī)諸選，今更甄綜本朝詩(shī)，嘗持此論，以為準(zhǔn)的。竊謂宗旨者，原乎性情者也;風(fēng)格者，本乎氣骨者也;神韻者，流于才思之余、虛與委蛇而莫尋其跡者也?！保?］沈德潛詩(shī)歌批評(píng)的主要貢獻(xiàn)為《古詩(shī)源》、《唐詩(shī)別裁集》、《明詩(shī)別裁集》、《清詩(shī)別裁集》等詩(shī)選，這些詩(shī)集都有一個(gè)堅(jiān)持始終的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，形成了相對(duì)恒定的模式。但20世紀(jì)對(duì)沈氏“格調(diào)”說(shuō)的闡釋，多著眼于他正統(tǒng)詩(shī)教觀念的批判，而忽略了他對(duì)詩(shī)歌批評(píng)模式的貢獻(xiàn)。本文結(jié)合沈德潛相關(guān)著述，主要闡釋性情、體法、音節(jié)、神韻諸范疇的內(nèi)涵和所代表的詩(shī)學(xué)傾向，從諸范疇的綜合即可見(jiàn)出其“批評(píng)模式”。

一、性情之正

從嚴(yán)羽、七子派到沈德潛，構(gòu)成了古典詩(shī)歌正統(tǒng)化的鏈條。前兩者主要就體制或表達(dá)方式的正統(tǒng)化而言，到沈德潛，性情之正被置于突出地位:“宗旨者，原乎性情者也?！毕葘徸谥迹纯丛?shī)人出于何種性情而寫(xiě)作，是對(duì)詩(shī)人創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的審定?！肚逶?shī)別裁集》“凡例”從“性情”方面說(shuō)明他選詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn):“詩(shī)必原本性情，關(guān)乎人倫日用及古今成敗興壞之故者，方為可存，所謂其言有物也。若一無(wú)關(guān)系，徒辦浮華，又或叫號(hào)撞搪以出之，非風(fēng)人之指矣。尤有甚者，動(dòng)作溫柔鄉(xiāng)語(yǔ)，如王次回《疑雨集》之類最足害人心術(shù)，一概不存?！保?］2-3他要求“性情”一要關(guān)乎人倫日用，二要關(guān)乎古今成敗。這與袁枚所說(shuō)的“性情”有很大的距離。袁枚曾就《清詩(shī)別裁集》不選王次回艷體詩(shī)的問(wèn)題致書(shū)與沈德潛爭(zhēng)論，以為:“艷詩(shī)宮體，自是詩(shī)家一格，孔子不刪鄭、衛(wèi)之詩(shī)，而先生獨(dú)刪次回之詩(shī)，不亦過(guò)乎?”［7］卷十七《再與沈大宗伯書(shū)》而沈德潛偏偏以為艷詩(shī)有害人之心術(shù)，要以孔子刪詩(shī)之例予以排斥。其實(shí)“性情”(或“情性”)二字，自《毛詩(shī)序》標(biāo)舉出來(lái)以后，一直是古典詩(shī)學(xué)的核心術(shù)語(yǔ)。沈德潛代表儒家傳統(tǒng)觀點(diǎn)，把性情雅正視為先王教化的成果;而袁枚則強(qiáng)調(diào)性情作為人的自然本性的特征。

本于“宗旨”，《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》開(kāi)卷對(duì)詩(shī)歌史即有如下描述:

詩(shī)之為道，可以理性情、善倫物、感鬼神、設(shè)教邦國(guó)、應(yīng)對(duì)諸侯，用如此其重也。秦、漢以來(lái)，樂(lè)府代興;六朝繼之，流衍靡曼。至有唐而聲律日工，托興漸失，徒視為嘲風(fēng)雪、弄花草、游歷燕衎之具，而詩(shī)教遠(yuǎn)矣。學(xué)者但知尊唐而不上窮其源，猶望海者指魚(yú)背為海岸，而不自悟其見(jiàn)之小也。今雖不能竟越三唐之格，然必優(yōu)柔漸漬，仰溯風(fēng)雅，詩(shī)道始尊。［8］186

這里的“詩(shī)道”顯然是依據(jù)《詩(shī)三百》而確立的。《詩(shī)三百》作為中國(guó)古典詩(shī)歌的初始形態(tài)，形式上已與古典詩(shī)歌一般形態(tài)有些距離，不足以成為后世創(chuàng)作的摹本。而當(dāng)以政教人倫之旨，而不是就形式原則，則《詩(shī)三百》的性情之正和經(jīng)世之用足以成為創(chuàng)作精神的本原。

在沈氏詩(shī)歌評(píng)價(jià)序列中，宗旨先于體格、神韻。這正是他異于七子派和王士禎的地方。所以他論文要求先立根本，次言體法，而“文章之根本，在弗畔(叛) 道”［9］文鈔卷十五《答滑苑祥書(shū)》。這樣，他在諸如杜甫的評(píng)價(jià)問(wèn)題上，就與何景明等人有所不同。何景明《海叟詩(shī)集序》云:“蓋詩(shī)雖盛稱于唐，其好古者，自陳子昂后，莫若李、杜二家。然二家歌行、近體誠(chéng)有可法，而古作尚有離去者，猶未盡可法之也。故景明學(xué)歌行、近體，有取于二家，旁及唐初、盛唐諸人，而古作必從漢魏求之?！保?0］卷三十四何景明從體式方面考慮，以為大家如李、杜的五言古詩(shī)“尚有離去者”，所以學(xué)五言古詩(shī)不取李、杜。而同樣是杜甫的五言古詩(shī)，沈德潛卻有不同的評(píng)價(jià):“蘇、李、《十九首》后，五言最勝。大率優(yōu)柔善入，婉而多諷。少陵才力標(biāo)舉，縱橫揮霍，詩(shī)品又一變矣。要其感時(shí)傷亂，憂黎元，希稷契，生平抱負(fù)，悉流露于楮墨間，詩(shī)之變，情之正也?！保?］206從體制之辨的角度，沈氏承認(rèn)杜甫五古是五言古詩(shī)的變體，這與七子派一致。不同的是，體法不是沈氏詩(shī)歌評(píng)價(jià)關(guān)鍵，杜甫之“感時(shí)傷亂，憂黎元”的宗旨足以沖淡他在體制方面的問(wèn)題，而獲得崇高地位。

本于性情之正，沈德潛還要求詩(shī)歌情感方式符合“溫柔敦厚”的原則。在漢儒那里，“溫柔敦厚”指一種“怨而不怒，哀而不傷”、溫和婉順的人格?！肚逶?shī)別裁集》“凡例”明確指出:“選中體制各殊，要惟恐失溫柔敦厚之旨。”［6］3他以為陸機(jī)“緣情綺靡”之旨正與溫柔敦厚相對(duì)?？梢?jiàn)在詩(shī)歌評(píng)價(jià)中，溫柔敦厚主要是一種情感方式，即和婉深厚、彬彬有禮的方式，歸根結(jié)底是一種以節(jié)制和理性為主的方式。溫柔敦厚的情感方式轉(zhuǎn)化為語(yǔ)體風(fēng)格就是含蓄委婉。袁枚正是從語(yǔ)言風(fēng)格方面將溫柔敦厚理解為“不可說(shuō)盡”。他對(duì)這一審詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)提出異議，以為《詩(shī)三百》中有含蓄的，也有說(shuō)盡的，不可獨(dú)樹(shù)一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。袁枚從語(yǔ)體風(fēng)格理解“溫厚含蓄”時(shí)，說(shuō)此語(yǔ)有“褒衣大袑氣象”［7］卷十七《答沈大宗伯論詩(shī)書(shū)》，空闊不得要領(lǐng)。原因是他們兩人的著眼點(diǎn)不同，袁枚主要從語(yǔ)體風(fēng)格說(shuō)，沈德潛則從“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的雅正性情說(shuō)。

二、體法論

沈德潛的體格、音節(jié)之辨是對(duì)嚴(yán)羽和七子派的繼承。首先他以為各體文學(xué)都有自己的本色之法:“詩(shī)中高格，入詞便苦其腐，詞中麗句，入詩(shī)便苦其纖，各有規(guī)矩在也。然腐之為病，填詞者每知之，纖之為病，作詩(shī)者未盡知之?！保?］248這是指詩(shī)、詞的分限?！霸?shī)莊詞媚”，是文學(xué)史對(duì)詩(shī)、詞的本色要求。而沈氏對(duì)詩(shī)之“莊”似乎特別在意，他以為詞的本色易于達(dá)到，作詩(shī)者則常失之輕佻，需要用心克服。他對(duì)各體詩(shī)的體格法式也有自己的看法:“五言古，長(zhǎng)篇難于鋪敘，鋪敘中有峰巒起伏，則長(zhǎng)而不漫;短篇難于收斂，收斂中能含蘊(yùn)無(wú)窮，則短而不促。又長(zhǎng)篇必倫次整齊，起結(jié)完備，方為合格;短篇超然而起，悠然而止，不必另綴起結(jié)。茍反其位，兩者俱傎(顛)。”［8］199五言古詩(shī)有長(zhǎng)篇和短制之分，長(zhǎng)篇要注意鋪敘之法，短制需要在含蓄蘊(yùn)藉方面下功夫。

與嚴(yán)羽和七子派一樣，沈德潛把“體”與“法”相聯(lián)系?！洞鸹废闀?shū)》云:“體與法有不變者，有至變者。言理者尊經(jīng)，言治者尊史，詞命貴典要，敘事貴詳晰，議論貴條暢，此體之不變者也。有辟有闔，有呼有應(yīng)，有操有縱，有頓有挫，如刑官用三尺，大將將十萬(wàn)軍而紀(jì)律不亂，此法之不變者也。引經(jīng)斷史，援史證經(jīng)，詞命中有敘事，敘事中兼議論，此體之至變者也。泯闔辟、呼應(yīng)、操縱、頓挫之跡，而意動(dòng)神隨，縱橫百出，即在作者亦不知其然而然，此法之至變者也。”［9］文鈔卷十五在沈德潛的上述議論中，“體”與“法”是在同等層次上辨析的。這與嚴(yán)羽結(jié)合體制指陳音節(jié)等法度的做法一致。他又把體法分為“不變者”和“至變者”，與他的老師葉燮“虛名”和“定位”的區(qū)分，以及后來(lái)翁方綱“正本探源之法”和“窮形極變之法”的區(qū)分有異曲同工之處，說(shuō)明詩(shī)法的理論辨析在沈德潛這里正走向成熟。就體法之“不變者”而言:“一首有一首章法，一題數(shù)首，又合數(shù)首為章法。有起、有結(jié)、有倫序、有照應(yīng)，若缺一不得，增一不得，乃見(jiàn)體裁。”［8］247就法之變化者言:“五言長(zhǎng)篇，固需節(jié)次分明，一氣連屬，而轉(zhuǎn)似不相連屬者:敘事末了，忽然頓斷插入旁議，忽然聯(lián)續(xù)，轉(zhuǎn)接無(wú)象，莫測(cè)端倪，此運(yùn)左史法于韻語(yǔ)中，不以常格拘也。千古以來(lái)，且讓少陵獨(dú)步?！保?］206-207杜詩(shī)的轉(zhuǎn)接變化讓沈德潛嘆服。又:“對(duì)仗須工整，而亦有一聯(lián)中本句自為對(duì)偶者。五言如王摩詰‘赭坼將赤岸，擊汰復(fù)揚(yáng)舲’，七言如……杜子美‘桃花細(xì)逐揚(yáng)花落，黃鳥(niǎo)時(shí)兼白鳥(niǎo)飛’之類，方板中求活，時(shí)或用之?！保?］247-248這里說(shuō)的是詩(shī)中用“流水對(duì)”和“當(dāng)句對(duì)”的情況。

格調(diào)論一般比較重視詩(shī)法研究，《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》即有許多專講詩(shī)法的條目。如對(duì)杜詩(shī)章法總結(jié)出“倒插法”、“反接法”、“透過(guò)一層法”、“突接法”等［8］210。又關(guān)于開(kāi)頭和結(jié)尾，他說(shuō):“歌行起步，宜高唱而入，有黃河落天走東海之勢(shì)。以下隨手波折，隨步換形，蒼蒼莽莽中，自有灰線蛇蹤，蛛絲馬跡，使人眩其奇變，仍服其警嚴(yán)。至收結(jié)處，紆徐而來(lái)者，防其氣促，不妨作悠揚(yáng)搖曳語(yǔ)以送之，不可以一格論?！保?］208-209律詩(shī)中間對(duì)聯(lián)的作法，歷來(lái)為人所關(guān)注，沈德潛也發(fā)表了此方面的意見(jiàn):“中聯(lián)以虛對(duì)實(shí)、流水對(duì)為上;即征實(shí)一聯(lián)，亦宜各換意境。略無(wú)變換，古人所輕。即如‘蟬噪林愈靜，鳥(niǎo)鳴山更幽?！螄L不是佳句?然王元美以其寫(xiě)景一例少之。至‘圓荷浮小葉，細(xì)麥落輕花?！稳艘炎h之矣?！保?］213他以為律詩(shī)中兩個(gè)對(duì)聯(lián)整體上以“虛對(duì)實(shí)”和“流水對(duì)”兩種模式為最佳;即使不用此模式，所對(duì)兩句也應(yīng)該在意境有變換之致，王籍的“蟬噪林愈靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”和杜甫的“圓荷浮小葉，細(xì)麥落輕花”，境界不可謂不優(yōu)美，但因?yàn)閷?duì)偶兩句在意境上缺乏變換，仍然引起了人們的非議①。關(guān)于詩(shī)中用事，他指出:“以詩(shī)入詩(shī)，最是凡境。經(jīng)史諸子，一經(jīng)征引，都入詠歌，方別于潢潦無(wú)源之學(xué)。曹子建善用史，謝康樂(lè)善用經(jīng)，杜少陵經(jīng)史并用。但實(shí)事貴用之使活，熟語(yǔ)貴用之使新，語(yǔ)如己出，無(wú)斧鑿痕，斯不受古人束縛?！保?］188詩(shī)用經(jīng)史語(yǔ)也為王士禎所提倡，沈德潛在此辨析更詳;用事而“語(yǔ)如己出”，與傳統(tǒng)看法一致。關(guān)于題畫(huà)詩(shī)的作法，他主張以老杜為法:“如題畫(huà)馬、畫(huà)鷹，必說(shuō)到真馬、真鷹，復(fù)從真馬、真鷹開(kāi)出議論。又如題畫(huà)山水，有地名可按者，必寫(xiě)出登臨憑吊之意;題畫(huà)人物，有事實(shí)可括者，必發(fā)出知人論世之意?！保?］245此可謂深得題畫(huà)詩(shī)妙理?！霸?shī)貴性情，亦須論法，亂而無(wú)章，非詩(shī)也?！保?］188由此可見(jiàn)他的詩(shī)歌批評(píng)中以體法為標(biāo)志的藝術(shù)尺度也不容忽視。

三、音節(jié)和諧

《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》關(guān)于詩(shī)的音樂(lè)性有一個(gè)著名論斷:“詩(shī)以聲為用者，其妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺(jué)前人聲中難寫(xiě)，響外別傳之妙，一齊俱出。朱子云:‘諷詠以昌之，涵濡以體之。’真得讀詩(shī)趣味?！保?］187詩(shī)之妙境，神韻論常以“言外之意”、“韻外之致”標(biāo)之，格調(diào)論則具體落實(shí)到詩(shī)的音律節(jié)奏。沈德潛綜合二家之說(shuō)，以為詩(shī)之深微雋永的言外之意在聲音之中，可從平心靜氣的擊節(jié)沉吟中加以體味。正是從詩(shī)歌反復(fù)唱嘆音樂(lè)性方面，沈德潛認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》之《芣苢》、《殷之靁》以及張衡《四愁》詩(shī)“不用淺深、不用換韻、略易一二字而味油然自出者，妙于反復(fù)詠嘆也”［8］190。這是就《詩(shī)經(jīng)》中的一類詩(shī)而言，這些詩(shī)篇由數(shù)章組成，章與章之間句式、韻腳都相同，只是變換幾個(gè)關(guān)鍵字，反復(fù)詠嘆，但讀起來(lái)依然韻味十足，一點(diǎn)不覺(jué)得重復(fù)，這正是詩(shī)歌聲音特質(zhì)所造成的審美效果。既然詩(shī)歌藝術(shù)妙在聲律音調(diào)，那么誦讀以及聲音方面的審美體驗(yàn)就是最好的藝術(shù)欣賞方法。這樣，沈德潛自然不贊成另一種考據(jù)式的讀詩(shī)方法:“如唐人中少陵故多忠愛(ài)之詞，義山間作諷刺之語(yǔ);然必動(dòng)輒牽入，即偶爾賦物，隨境寫(xiě)懷，亦必云主某事、刺某人，水月鏡花，多成粘皮滯骨，亦何取耶?”［8］242考證創(chuàng)作用意，是漢儒說(shuō)詩(shī)的典型方式。這樣只會(huì)把“水月鏡花”的詩(shī)境變成“粘皮滯骨”的歷史故實(shí)，使詩(shī)歌靈妙之趣蕩然無(wú)存。

沈德潛不但認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌“以聲為用”，而且對(duì)詩(shī)歌用聲的細(xì)微之處多有會(huì)心。他甚至以為從樂(lè)府詩(shī)到后來(lái)正規(guī)詩(shī)體，正體現(xiàn)著音樂(lè)性的逐漸缺失:“樂(lè)府之妙，全在繁音促節(jié)，其來(lái)于于，其去徐徐。往往于回翔屈折處感人，是即‘依詠’、‘和聲’之遺意也。齊梁以來(lái)，多以對(duì)偶行之，而又限以八句，豈復(fù)有詠歌嗟嘆之意耶?”［8］198古典詩(shī)歌發(fā)端于歌唱，詩(shī)樂(lè)合一，《尚書(shū)·堯典》有“聲依詠，律和聲”之說(shuō)。齊梁以后，對(duì)偶代替了重章疊唱的形式，樂(lè)聲婉轉(zhuǎn)代之以聲調(diào)頓挫，詩(shī)歌不再適合于歌唱。而其流暢婉轉(zhuǎn)之意，需要從聲韻方面去追求，沈德潛此方面的思考尤多，他說(shuō)漢五言詩(shī)的聲韻問(wèn)題:“漢五言一韻到底者多，而‘青青河邊草’一章，一路換韻，聯(lián)折而下，節(jié)拍甚急;而‘扶桑知天風(fēng)’二語(yǔ)，忽用排偶承接，急者緩之，是神化不可到境界?！保?］200清人對(duì)《古詩(shī)十九首》賞析性文字很多，但大多數(shù)著眼于其中所表現(xiàn)的人類共有的失意、離別之情。沈氏極關(guān)注“性情”，亦不忘懷于“音節(jié)”。這段評(píng)語(yǔ)中，沈德潛注意到兩個(gè)問(wèn)題，一是換韻，一是對(duì)偶。換韻與押韻所造成的舒緩相對(duì)，可使節(jié)奏拗折峻急，情感力度也隨之加強(qiáng);而對(duì)偶以句式之板滯又使節(jié)奏急中轉(zhuǎn)緩，起到一種調(diào)節(jié)變幻作用。《古詩(shī)十九首》以散句為主，但散句中也偶爾雜有對(duì)句，如《行行重行行》在六句散句之后忽然出現(xiàn)“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝”這樣的對(duì)句，這也是“忽用排偶承接”的詩(shī)例，峻急的節(jié)奏被打斷，情感和音節(jié)都得到舒緩與調(diào)節(jié)。沈德潛對(duì)普通詩(shī)體的轉(zhuǎn)韻也有獨(dú)到看法:“轉(zhuǎn)韻初無(wú)定式，或二語(yǔ)一轉(zhuǎn)，或四語(yǔ)一轉(zhuǎn)，或連轉(zhuǎn)幾韻，或一韻疊下幾語(yǔ)。大約前則舒徐，后則一滾而出，欲急其節(jié)拍以為亂也。此亦天機(jī)自到，人工不能勉強(qiáng)?！保?］209總體上要求多樣變幻，自然流暢。又:“歌行轉(zhuǎn)韻者，可以雜入律句，借轉(zhuǎn)韻以運(yùn)動(dòng)之，純綿里針，軟中自有力也。一韻到底者，必須鏗金鏘石，一片宮商，稍混律句，便成弱調(diào)也?！保?］211歌行屬古體詩(shī)，可以轉(zhuǎn)韻為契機(jī)，雜入律句，這樣可使格調(diào)有力。李、杜歌行即以善于轉(zhuǎn)韻著稱。如杜甫《古柏行》有一次轉(zhuǎn)韻，轉(zhuǎn)韻前用古體散句，轉(zhuǎn)韻后則用律體對(duì)句，節(jié)奏轉(zhuǎn)緩，深得沉郁頓挫之妙。

正因?yàn)閷?duì)詩(shī)歌聲韻的會(huì)心，音節(jié)每成沈德潛審視詩(shī)歌史的一大尺度。他說(shuō):“詩(shī)至于宋，性情漸隱，聲色大開(kāi)，詩(shī)運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也?？禈?lè)神工默運(yùn)，明遠(yuǎn)廉俊無(wú)前，允稱二妙。”［8］203又評(píng)鮑照:“鮑明遠(yuǎn)樂(lè)府，抗音吐懷，每成亮節(jié)，《代東門(mén)行》、《代放歌行》等篇，直欲前無(wú)古人?！保?］203這里的“宋”指南朝劉宋，是樂(lè)府詩(shī)向文人詩(shī)演進(jìn)的完成時(shí)期，其“聲”已不再是樂(lè)府演唱的自然和婉之聲，而漸成人工掌握之聲，沈德潛敏銳地“讀”出了這一點(diǎn)。絕句是近體詩(shī)的成熟形態(tài)之一，沈德潛也從音樂(lè)性角度衡定其體制特征:“絕句，唐之樂(lè)府也。篇止四語(yǔ)，而倚聲為歌，能使聽(tīng)者低回不倦。旗亭伎女，猶能賞之，非以揚(yáng)音抗節(jié)，有出于天籟者乎?著意求之，殊非宗旨?！保?］219絕句是近體詩(shī)中最可體現(xiàn)渾成無(wú)跡之神韻的形態(tài)，而這一點(diǎn)正蘊(yùn)涵在其可歌詠的音樂(lè)性中，所以不能像律詩(shī)那樣從法的角度刻意求之。

四、神韻之辨

沈德潛對(duì)“神韻”的界定是:“流于才思之余、虛與委蛇而莫尋其跡者也?！保?0］《七子詩(shī)選序》他與王士禎一樣，也以詠物詩(shī)為最可體現(xiàn)神韻的形態(tài)，所以評(píng)價(jià)詠物詩(shī)，每標(biāo)以“神韻”之旨:“詠物，小小體也。而老杜《詠房兵曹胡馬》，則云:‘所向無(wú)空闊，真堪托死生?！滦灾{(diào)良，俱為傳出。鄭都官《詠鷓鴣》，則云:‘雨昏青草湖邊過(guò)，花落黃陵廟里啼。’此又以神韻勝也。彼胸?zé)o寄托，筆無(wú)遠(yuǎn)情，如謝宗可、瞿佑之流，直猜謎語(yǔ)耳。”［8］245由所舉詩(shī)例看，沈德潛于“神韻”二字較重于“神”，與司空?qǐng)D、王士禎重“韻外之致”不同?！吧瘛笔窃?shī)人主體之意，借詠物寄托以出，如杜甫借詠畫(huà)馬轉(zhuǎn)達(dá)雄豪之意，鄭谷借鷓鴣寄托空漠失落之感。這樣，沈德潛以為詩(shī)歌的高情遠(yuǎn)意來(lái)源于詩(shī)人情思，而不是王士禎式的藝術(shù)空白或點(diǎn)染。出于同樣的藝術(shù)原則，他盛贊左思《詠史》“不必專詠一人，專詠一事，己有懷抱，借古人事以抒寫(xiě)之，斯為千秋絕唱?！保?］244而那些粘著一事，就事論事者，是史論，非詩(shī)歌。可見(jiàn)詠史詩(shī)也應(yīng)以主體情意為主。

由于對(duì)“神韻”的立場(chǎng)偏于“神”而不是“韻”，所以沈德潛并不像王士禎那樣只欣賞王、韋淡遠(yuǎn)一派，而不便從理論上肯定杜、韓雄放一派。在嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》中這已經(jīng)作為突出問(wèn)題顯現(xiàn)出來(lái)了。格調(diào)論的獨(dú)特處就在于能夠兼容淡遠(yuǎn)與雄渾、使神韻與格調(diào)達(dá)成統(tǒng)一。

對(duì)于神韻說(shuō)所欣賞的王、韋等人，沈德潛以《古詩(shī)十九首》之自然無(wú)意的“古淡”精神加以肯定:“漢如蘇、李贈(zèng)答，《古詩(shī)十九首》，句不必奇詭，調(diào)不必鏗鏘，而纏綿和厚，令讀者油然興起，是為雅音。后如阮、如陶，如陳正字(子昂)、張曲江，如王右丞、韋左司、柳儀曹諸家，雖途軌各殊，而宗法自合。無(wú)他，惟其發(fā)源古淡也。古淡者，蘇、李、《十九首》之遺也?！保?］文鈔卷十三《喬慕韓詩(shī)序》所謂“古淡”，就是在表現(xiàn)形式上不追求奇巧華麗，在創(chuàng)作方法上則以自然渾成為主:“味則泊乎不覺(jué)其甘也，格則渾乎不覺(jué)其奇也，音則泠泠乎不覺(jué)其傾耳動(dòng)聽(tīng)也?！保?］文鈔卷十三《喬慕韓詩(shī)序》以自然渾成為尺度，沈德潛以為:“漢、魏詩(shī)只是一氣轉(zhuǎn)旋，晉以下始有佳句可摘，此詩(shī)運(yùn)升降之別。”［8］202顯然極為稱賞這一創(chuàng)作精神。這樣，神韻詩(shī)的內(nèi)涵就被轉(zhuǎn)換為真情自然的創(chuàng)作精神。

自然無(wú)意與“才力標(biāo)舉”相對(duì)，如果強(qiáng)調(diào)其間的對(duì)立，則必然會(huì)以前者否定后者。而沈德潛顯然繼承了其師葉燮的歷史正變眼光，把這二者置于歷史演進(jìn)的整體框架，則二者在詩(shī)歌史的演進(jìn)中各得其所。這是兼容神韻與格調(diào)的基本思路。他說(shuō):“蘇、李《十九首》后，五言最盛，大率優(yōu)柔善入，婉而多諷。少陵才力標(biāo)舉，縱橫揮霍，詩(shī)品又一變矣?！保?］凡例如果說(shuō)王、韋是《十九首》的繼承，那么同時(shí)代的杜甫則是《十九首》的變化。在他的心目中，變化并不意味著退化，而是詩(shī)歌多樣化發(fā)展的必然。所以他對(duì)這種變化，以及體現(xiàn)這一變化的杜、韓的創(chuàng)作大加贊賞。這是他與明代格調(diào)論者的不同之處。他稱賞杜詩(shī)云:“少陵五言長(zhǎng)篇意本連屬，而學(xué)問(wèn)博，力量大，轉(zhuǎn)接無(wú)痕，莫測(cè)端倪，轉(zhuǎn)似不連屬者。千古以來(lái)，讓渠獨(dú)步?！保?］55對(duì)于韓愈，他給予了同樣的評(píng)價(jià):“善使才者，當(dāng)留其不盡，昌黎詩(shī)不免好盡。要之意歸于正，規(guī)模宏闊，骨格整頓，原本雅、頌，而不規(guī)規(guī)于風(fēng)人也。品為大家，誰(shuí)曰不宜。”［4］117這樣，王、韋的自然“神韻”與杜、韓的宏闊“格調(diào)”在詩(shī)歌史的流程中都有了各自獨(dú)特的價(jià)值，在沈德潛的評(píng)價(jià)視野中獲得了統(tǒng)一。

基于古淡與宏闊相統(tǒng)一的立場(chǎng)，沈?qū)τ谠?shī)歌史的描述更顯公允。如關(guān)于五言律詩(shī)的源流體制:“五言律，陰鏗、何遜、庾信、徐陵已開(kāi)其體，唐初人研揣聲音，穩(wěn)順體勢(shì)，其制乃備。神龍之世，陳、杜、沈、宋，渾金璞玉，不須追琢，自然名貴。開(kāi)、寶以來(lái)，李太白之明麗，王摩詰、孟浩然之自得，分道揚(yáng)鑣，并推極盛。杜子美獨(dú)辟畦徑，寓縱橫排奡于整密中，故應(yīng)包含一切。終唐之世，變態(tài)雖多，無(wú)有越諸家之范圍者矣。”［8］213文學(xué)史上公認(rèn)的大家在沈德潛的視野中如繁星閃爍，再也沒(méi)有七子派的局促與矛盾。這一描述明確把杜甫置于“包含一切”的集大成地位，這是符合實(shí)際的評(píng)價(jià)。他又說(shuō):“王維、李頎……諸人，品格既高，復(fù)饒遠(yuǎn)韻，故為正聲。老杜以宏才卓識(shí)、盛氣大力勝之。讀《秋興》八首、《詠懷古跡》五首、《諸將》五首，不廢議論，不棄藻繢，籠蓋宇宙，鏗戛韶鈞，而橫縱出沒(méi)中，復(fù)含蘊(yùn)藉微遠(yuǎn)之致;目為大成，非虛語(yǔ)也?！保?］217以為杜詩(shī)的雄壯之境中也包含著“蘊(yùn)藉微遠(yuǎn)之致”，此即“神韻”。既然杜甫之“盛氣大力”的雄壯之中也包含著“蘊(yùn)藉微遠(yuǎn)”的神韻，那么神韻的內(nèi)涵就又比王士禎神韻說(shuō)更寬泛。這一點(diǎn)讓我們想起翁方綱的《格調(diào)論》和《神韻論》也是力圖擴(kuò)大兩者的范圍以使其相互涵納。王士禎把神韻視為一種清幽淡遠(yuǎn)的特定風(fēng)格和境界，而沈德潛論神韻更著眼于由詩(shī)人主體之“神”所開(kāi)拓出的意味深遠(yuǎn)、耐人尋味的審美詩(shī)境。

神韻與格調(diào)的溝通包容是一個(gè)古老的詩(shī)學(xué)難題。司空?qǐng)D在闡發(fā)其“韻味”說(shuō)的時(shí)候，就已經(jīng)遇到杜、韓和白居易的評(píng)價(jià)問(wèn)題，他對(duì)韓愈和白居易采取了不適當(dāng)?shù)馁H斥態(tài)度，而對(duì)杜詩(shī)的評(píng)價(jià)就多有含混與矛盾;嚴(yán)羽詩(shī)論中即已存在尊李、杜和尚王、孟的矛盾，他并沒(méi)有能夠在興趣與格力之間作有效的溝通。沈德潛以古詩(shī)創(chuàng)作精神為基點(diǎn)，以“通”和“變”的歷史眼光在兩種創(chuàng)作態(tài)勢(shì)之間尋求溝通，進(jìn)而融會(huì)格調(diào)與神韻，也顯示了沈德潛“格調(diào)”批評(píng)模式的集大成質(zhì)素。

“格調(diào)”批評(píng)顯明確定的藝術(shù)因素作為尺度與著眼點(diǎn)，與具有民族特色的印象式批評(píng)相比具有無(wú)可置疑的客觀性;“格調(diào)”模式還可以為批評(píng)提供一個(gè)言說(shuō)系統(tǒng)，詩(shī)話、詞話以及小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中可靠的批評(píng)都是基于“格調(diào)”模式展開(kāi)的。沈德潛的詩(shī)歌批評(píng)模式正是對(duì)我國(guó)優(yōu)秀批評(píng)傳統(tǒng)的繼承。另外還應(yīng)看到，沈德潛“格調(diào)”模式的獨(dú)特性在于“先審宗旨”、“性情優(yōu)先”，表現(xiàn)出一位館閣重臣在維護(hù)詩(shī)歌之政教功能方面的良苦用心。從儒家詩(shī)論傳統(tǒng)看，孔子講“有德者必有言”(《論語(yǔ)·憲問(wèn)》)，韓愈講“氣盛言宜”(《答李翊書(shū)》)，都認(rèn)為作家性情與道德境界對(duì)詩(shī)文藝術(shù)性有優(yōu)先統(tǒng)轄功能。沈德潛將詩(shī)人“性情”置于諸多藝術(shù)要素的首要地位，正是儒家文藝思想在藝術(shù)批評(píng)模式上的最后實(shí)現(xiàn)。對(duì)“性情”、“體法”、“音節(jié)”、“神韻”等因素的綜合標(biāo)舉，目的在于建構(gòu)一種理想的創(chuàng)作情態(tài)，這就是他晚年在《七子詩(shī)選》“序”中所說(shuō)的“秉心和平，砥礪志節(jié)，抱拔俗之才，而又亭經(jīng)籍史，以培乎根本。其性情，其氣骨，其才思三者具備，而一歸于自然……而宗旨之正，風(fēng)格之高，神韻之超逸而深遠(yuǎn)，自有不期而合者”［5］。最終目標(biāo)指向自然靈妙、渾厚博雅的創(chuàng)作境界，亦顯示了性情與詩(shī)藝有機(jī)統(tǒng)一的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。

注 釋:

①參閱《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》卷上，鶴松林先生箋注［五六］、［五七］，人民文學(xué)出版社，1979年，第229-230頁(yè)。

［1］李夢(mèng)陽(yáng)．空同集［M］．文淵閣四庫(kù)全書(shū)本．

［2］王廷相．王廷相集［M］．王孝魚(yú)，校點(diǎn)．北京:中華書(shū)局，1989:503．

［3］廖可斌．明代文學(xué)復(fù)古思潮研究［M］．上海:上海古籍出版社，1994:311．

［4］沈德潛．唐詩(shī)別裁集［M］．李克和，等，校點(diǎn)．長(zhǎng)沙:岳麓書(shū)社，1998:3．

［5］沈德潛．七子詩(shī)選·序［M］．上海:上海掃葉山房民國(guó)二十九年排印本．

［6］沈德潛．清詩(shī)別裁集［M］．李克和，等，校點(diǎn)．長(zhǎng)沙:岳麓書(shū)社，1998．

［7］袁枚．小倉(cāng)山房文集［M］//王英志．袁枚全集．南京:江蘇古籍出版社，1996．

［8］沈德潛．說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)［M］．霍松林，校注．北京:人民文學(xué)出版社，1979．

［9］沈德潛．歸愚全集［M］．清乾隆刻寫(xiě)本．

［10］何景明．大復(fù)集［M］．文淵閣四庫(kù)全書(shū)本．

On Shen De-qian's Critical Mode on Poetry

DUAN Zong-she

(College of Language and Literature， Shanxi Normal University， Xi＇an， Shanxi 710062， China)

There was a relatively uniform critical mode in Shen De-qian(1673—1769)'s several poems anthologies and his comment on poem．He first asked the emotional attribute of the poets， and secondly discussed genre and rules， and finally tested the aesthetic style．This mode derived from Yan Yu in Southern Song dynasty and Qi-zi school in Ming dynasty．It shows Shen＇s purpose to maintain political enlightenment function of poetry．It also harmonized well between Confucian poetic ideas and the excellent tradition in Chinese poetry history．

the tune-style;emotional attribute;critical mode

I207.22

A

1007-8444(2011)03-0378-06

2010-12-16

2010年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)古代文論中‘法’的形態(tài)與理論的現(xiàn)代闡釋研究”(10BZW028)。

段宗社(1966-)，男，陜西鳳翔人，文藝學(xué)博士，副教授，主要從事中國(guó)古代文論研究。

責(zé)任編輯:劉海寧