［日本］沼野充義撰 孫軍悅譯

樹與波
——作為世界文學現(xiàn)象的大江健三郎

［日本］沼野充義撰 孫軍悅譯

一、3·11之后

首先我要申明的是，我既不是日本文學的專家，也不是專門研究大江文學的學者，我的研究對象是俄羅斯和東歐文學。今天匯聚在這里的都是日本文學的著名論客，我非常榮幸能夠參加這樣一個研討會。我想從我自己的研究角度出發(fā)來探討一下，如何把大江文學真正的價值定位于我所思考的“世界文學”中，這個課題非常宏大，但因為我能力有限，所以只能夠作一個粗略的報告。

在3月11日大地震發(fā)生之后，對于像我這樣只閱讀研究別人的作品，自己卻從未寫過一部小說或一篇詩歌，沒有創(chuàng)造出任何新的價值的人來說，毫無顧忌地討論文學總令人感到十分內(nèi)疚。在我的頭腦里總是執(zhí)拗地回響著一個聲音，批判我怎么能不顧災區(qū)人民的痛苦而在這里休閑地擺弄文學。

所以，現(xiàn)在無論我閱讀什么，總是不自覺地要和地震災害聯(lián)系在一起。今天我們要討論的主要作品——大江健三郎的最新長篇小說《水死》，雖然出版于2009年12月，和這一次的地震海嘯并沒有關聯(lián)，但現(xiàn)在重新來閱讀，我還是覺得“水死”這一主題充滿了不祥的預感。并且，這部小說的女主人公——堅強勇敢、才華橫溢的髫發(fā)子曾兩度遭受男性的性暴力。第一次是在她17歲時，加害者是政府的高級官員;第二次是在18年后，再度受到同一個男人的凌辱(不過關于第二次暴力行為的實際情況，作者寫得十分曖昧)。于是，“男人強奸，國家強奸”這一盂蘭盆節(jié)舞蹈中的道白變成了不折不扣的現(xiàn)實。

那么，這和目前正面臨著巨大考驗的日本到底有什么關系呢?也許有人會批評我的聯(lián)想過于突兀，但我總覺得，小說中的這一情節(jié)設定正是曾兩度受到核暴力侵犯的日本人民和國土的隱喻。毋庸贅言，第一次是發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)末期廣島和長崎的原子彈爆炸，第二次也就是我們現(xiàn)在所面臨的福島的核電站事故。

我總覺得這一隱喻所包含的意義并不僅僅是一種偶然，不過今天我無暇細談，接下來我就想直接進入我要討論的正題。

二、時代的精神

在《水死》剛出版不久，第一次閱讀這本書的時候，實際上令我感到驚訝不已的是另一種偶然的一致。大約在《水死》發(fā)行半年前，著名作家村上春樹出版的《1Q84》第1、2卷(2009年5月)創(chuàng)下了驚人的銷售紀錄，甚至發(fā)展成為一種社會現(xiàn)象。在短短的半年里接連出版的這兩部作品之間，存在著難以簡單地用偶然來解釋的共通的主題。

(1)父親的主題——《1Q84》詳細地描述了天吾的父親，以及兒子和父親之間的對立與和好，鮮明地突出了漸漸死去的父親的形象;而《水死》則通過主人公重新開始寫作40多年前曾一度中斷的“水死小說”，一步步地揭示了相傳在二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前“水死”的父親的真實形象。對兩位作家來說，這兩部作品幾乎都是全面描寫“父親”的第一次嘗試。

(2)殺王的主題和弗雷澤——兩部作品中都出現(xiàn)了“殺王”的主題，并都借用弗雷澤的The Golden Bough(《金枝》)作為媒介。(順便提一句，小說中引用的日本古典文學都是《平家物語》，這也是一個驚人的巧合。)

(3)槍擊——兩部作品基本上都以槍擊作為故事的結(jié)尾?！?Q84》第2卷倒數(shù)第2章的最后一個場景就是青豆把手槍塞進嘴里，仿佛扣動了扳機。而在《水死》中，大黃射殺了前高級官僚小河，拉下了故事的帷幕(作品中只有槍聲，作者沒有直接描寫槍擊的場面。讓人聯(lián)想起契訶夫的《海鷗》的結(jié)尾)。

這兩部作品幾乎是在同一時期創(chuàng)作出版的，所以很難想象二者之間存在著故意的模仿和有意識的論及。盡管純屬巧合，但如此偶然的一致的確令人驚訝不已。這恐怕是因為“父親”和“殺王”對兩位作家來說都是長期以來深藏在內(nèi)心里的最重要的主題，在時機成熟的時候浮出了表面;而兩個不同年代的作家?guī)缀跬瑫r挑戰(zhàn)同一主題，是否也是時代精神的要求使然呢?

“時代的精神”這一曖昧的用語原本不應輕易使用，但至少在《水死》當中是一個引人注目的關鍵詞語。

在思考“時代的精神”之前，我們先來整理一下這篇小說中復雜的時間層次。如果按照歷史過程(而不是故事發(fā)展的順序)來分析，可以整理出以下5個時間段。

(1)明治維新前后。1870年前后，在慶應2年和明治4年分別發(fā)生了兩次起義。

(2)明治時代末尾。1912年，明治天皇駕崩，夏目漱石的《心》里面的“先生”自殺。

(3)第二次世界大戰(zhàn)末期。1945年，古義人的父親乘坐舢舨在洪水中溺水而死。

(4)約40年前。1970年前后，古義人中斷了剛剛開始的“水死小說”的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而寫出了《親自為我拭去淚水之日》(1972)。

(5)現(xiàn)在。40年后，古義人重新開始嘗試“水死小說”的寫作。是否也可看做是小說出版的2009年?

通過這樣的整理，我們可以清楚地看到，在5個主要的時間段里，有3個是劃時代的轉(zhuǎn)折期。即明治維新、明治時代末期，以及第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束。在小說中，也正是在這些轉(zhuǎn)折時期，特別是二戰(zhàn)結(jié)束和明治天皇駕崩的時候，“時代的精神”凸顯成極為重要的主題。

作家大江健三郎的分身長江古義人是戰(zhàn)后民主主義的旗手，但至今仍然保留著“深沉而陰暗的日本人的感覺”，當他聽到巴赫《康塔塔》中的“親自為我拭去淚水之日”的歌詞時仍舊感動不已。對于這種矛盾，作中人物大黃作出了正確的解釋。他說，“昭和的精神”原本就包含了兩個方面，除了戰(zhàn)爭結(jié)束后的戰(zhàn)后民主主義之外，還包括戰(zhàn)前崇拜“作為神的天皇”的國家主義精神。對古義人來說，這兩方面都是“真實”的。

與此相關，髫發(fā)子采用“拋死狗”的手法上演的夏目漱石的《心》也引發(fā)了問題。眾所周知，在《心》這部作品里，當“先生”得知乃木大將在天皇駕崩時以死殉身之后，便下定決心以自殺的形式“為明治的精神殉死”。這一行動究竟意味著什么?“明治的精神”到底是什么?對于這些問題，髫發(fā)子運用話劇的手法展開了批判性的討論，我對這種方式產(chǎn)生了強烈的共鳴。因為《心》這部小說雖然一直被稱贊為名作，但我總覺得有不少地方至今仍難以理解，尤其是“先生”“為明治的精神殉死”這一點，至少在藝術上完全缺乏說服力。

《水死》通過對兩個時期的時代精神的探討，進而引出了如何來重新理解日本近代精神史這一宏大的主題。那么，小說出版時的我們現(xiàn)代的時代精神又是什么呢?這是留給我們讀者思考的問題。長江古義人即大江健三郎這些年來一直專注于薩義德所說的“晚年的工作(Late Work)”，拒絕圓熟平穩(wěn)的晚年，我們可以通過他對艾略特的《荒原》的解讀，了解到他現(xiàn)在仍然處于瀕臨“崩潰”的危機狀態(tài)。英語的原文是“These fragments I have shored against my ruins”，根據(jù)大江所偏愛的深瀨基寬的翻譯，日語譯文是“利用這些碎片，我支撐著我的崩潰”。順便提一句，英語中的Ruins，原本是指廢墟、被毀壞了的建筑物的遺跡、瓦礫，這句詩或許不期而然地也和今天海嘯襲來之后的日本的狀況直接相關。

三、樹

如上所述，《水死》這部小說暗藏著日本近代精神史這一巨大的主題，但實際上描寫的卻是作家長江古義人周圍發(fā)生的事，以及局限在他周圍的少數(shù)人的世界。當然，長江古義人是大江健三郎的分身，小說中描寫的很多事物都被認為和大江本人的實際生活相吻合，這也是他的作品為什么會被認為帶有“私小說”性質(zhì)的理由。

但需要注意的是，這和日本傳統(tǒng)意義上的“私小說”完全不同。我曾經(jīng)在其他地方說明過這個問題，所以這里不作詳細解釋?？傊蠼≌f的文本包括了以下三個部分:(1)幾乎和他的實際生活完全一致的部分(傳統(tǒng)的“私小說”的部分);(2)與實際生活稍微錯開一些，但現(xiàn)實中完全可能存在的作為換喻的“可能世界”;(3)現(xiàn)實中不可能存在的想象的世界(隱喻性的、幻想的世界)。這三個部分互相纏繞、互相滲透，從而構成了極為復雜、難解的大江文本。

并且，對于一個在漫長的寫作生涯里已創(chuàng)作了多部著作的作家來說，以前的作品當然也是自己過去的實際生活的一部分，因此也被編織、引用進了新的作品，同時和原作保持著微妙的差異。這些特征從大江的早期作品里就可以看出，不過在《被偷換的孩子》到《水死》這5部以古義人為主人公的作品中尤為顯著。

古義人自己并沒有把這種特異的創(chuàng)作方法比喻成“樹”，而是帶著自我批判的意識，將之比喻為“灌木叢”或“隘路”。例如，在《愁容童子》里，他這樣說道:“我從年輕時開始寫小說，已經(jīng)寫了40多年了。這樣一來，就鉆進了死胡同。我把以前寫過的主題和現(xiàn)在的寫作手法結(jié)合起來，也就是說，我的寫作具有某種連續(xù)性，即便有變化，也局限在連續(xù)性的內(nèi)部?！憧?，那不是茂密的灌木叢嗎?我覺得自己是花費了漫長的歲月，故意鉆進了那樣的灌木叢里。而且我的小說的結(jié)構，小說家的生活的結(jié)構本身就構成了那個灌木叢?！?401頁)

盡管如此，我仍然想用“樹”來象征這一世界文學中極為罕見的現(xiàn)象。今天的大江文學，個人的歷史和創(chuàng)作的歷史已經(jīng)復雜地交錯在一起，古老的地層里又萌生出新的事物，枝繁葉茂，蔚為壯觀。這些作品似乎并不是在考慮到了細節(jié)之間的整合性之后，按照全體設計圖組織起來的，作品之間有時也存在差異和分歧，但這并不是缺陷，而是一種“作為方法的差異”，反而顯示出了這棵根深葉茂的大樹所富有的無與倫比的生命力。因此，大江小說并不是私小說，而是一種利用私小說的方法來超越日本傳統(tǒng)的私小說、遠眺世界圖景的方法。

四、波

大江文學里另一個不可忽視的特征，就是對其他文學作品的引用極多，有時甚至是外國文學的原文引用。引用不僅數(shù)量龐大，而且構成了與現(xiàn)實(實際人生)互相抗衡、互相支撐的作品的核心。對引用的偏愛在創(chuàng)作伊始已經(jīng)初露端倪，從《新人呵，醒來吧!》開始愈來愈突出，而在以古義人為主人公的5部作品里始終是一個顯著的特征，可以說已經(jīng)形成了一個系統(tǒng)化的方法。如果要仔細探討這些引用在各個作品中的解釋和不同作用，恐怕需要好幾篇博士論文，這里我們只來了解一下這5部作品的書名的來歷?！侗煌祿Q的孩子》來源于莫里斯·桑達克的圖畫書，《愁容童子》取自塞萬提斯的《堂吉訶德》(主人公被稱為“愁容騎士”)，《別了，我的書》來自納博科夫的《天賦》，《優(yōu)美的安娜貝爾·李》取自埃德加·愛倫·坡的詩，而《水死》則來源于艾略特的長詩《荒原》?！皻⑼酢钡闹黝}也是通過弗雷澤與日本的現(xiàn)實聯(lián)系起來的。

也許有讀者會認為，這些引用故弄玄虛，反而給閱讀造成了障礙。但日本文學在接受了深厚豐饒的歐美文學的洗禮之后，并沒有喪失自己的根基，而是從歐美文學的浪潮中吸收養(yǎng)分，形成了具有獨特價值的自己的文學。在明治初期的日本，直至坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》(明治18—19年，1885—1986年)問世，甚至連“小說”的概念都沒有完全確立起來。自明治末期到大正初期，夏目漱石經(jīng)過種種苦斗，充分發(fā)揮自己在日語、漢文、西方文學方面的素養(yǎng)，終于寫出了全世界通用的日本制作的“小說”。

大江健三郎的小說可以說是在日本制作的小說的系統(tǒng)樹的先端萌生出的一枝格外粗壯的“黃金枝”。外國文學為大江文學提供了養(yǎng)分，大江在吸收外國文學時有一個顯著的特征。首先，他孜孜不倦地對原文進行細致縝密的解讀，然后通過優(yōu)秀的翻譯來反復回味，最后完全轉(zhuǎn)化為自身的血肉。我們可以將之比喻成以原文和翻譯為兩個焦點的“橢圓形”的吸收方法。

以上，我粗略地說明了有關世界文學里的樹、波，還有“橢圓”等意象，但遺憾的是，這些并不是我的獨創(chuàng)，而是借用了現(xiàn)代美國文學研究者弗朗科·莫瑞狄(Franco Moretti)和大衛(wèi)·戴姆勞什(David Damrosch)提出的概念。本來我應該根據(jù)他們的理論給這些概念下一個更為嚴密的定義，但因為時間關系，最后我只能用一個單純、鮮明的意象來結(jié)束我的報告:

大江文學是一棵接受了世界文學浪潮的洗禮，同時生長于日本土壤的大樹。

I106．4

A

1003－4145［2011］07－0073－03

2011－06－08

作者、譯者簡介:沼野充義(1954—)，男，日本東京大學文學部·大學院人文社會系研究科教授，文藝評論家。

孫軍悅(1975—)女，上海人，東京大學教養(yǎng)學部講師。

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)