黃勝江

(安徽省社會科學院 文學研究所，安徽 合肥 230051)

中國古代戲曲文化形態(tài)豐富、源遠流長。囿于雅俗之辨的文化偏見與史料散碎，現(xiàn)代意義的古代戲曲文化研究起步較晚，王國維《宋元戲曲考》指出戲曲“以歌舞演故事”的特質(zhì)才正式開啟古代戲曲研究大幕。此后戲曲文化研究大致側(cè)重于文獻整理、戲曲文本內(nèi)容、舞臺演述體制、戲曲文物、東西戲劇形態(tài)比較等方面，專門從編劇創(chuàng)作角度進行的理論研究相對較少。此前理論界尚無系統(tǒng)研究中國古代戲曲創(chuàng)作理論與批評的著述。劉奇玉著述的《古代戲曲創(chuàng)作理論與批評》(中國社會科學出版社，2010 年)對古代戲曲創(chuàng)作理論與批評進行了全面系統(tǒng)研究，充溢著較強的思辨性與創(chuàng)新性，體現(xiàn)了較高的理論水準與學術(shù)品位。

一、開闊的文化視野

戲劇作為人類文化重要組成部分，必然受地域環(huán)境、宗教信仰、政治制度、倫理道德等諸多因素影響。作者以大戲劇文化理論視野，“從文化史層面探求戲曲創(chuàng)作理論所蘊含的中國古代思想文化運動的發(fā)展軌跡及其所體現(xiàn)的時代精神流轉(zhuǎn)變化和深厚的民族精神內(nèi)涵”［1］，從傳統(tǒng)文化、時代精神、跨文化戲劇參照等向度立體闡釋中國古代戲曲創(chuàng)作理論的文化品性與特質(zhì)。首先是傳統(tǒng)文化心理的引證。作者從雅俗之辨的傳統(tǒng)文化心理出發(fā)，探尋傳統(tǒng)文人對創(chuàng)作主體的辨認;從“發(fā)憤說”傳統(tǒng)梳理“抒幽憤”的戲曲創(chuàng)作動機;從“重史征實”的史官文化訴求解釋歷史題材劇創(chuàng)作的發(fā)達。其次，時代精神的互釋。“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”［2］，時代精神是影響文藝創(chuàng)作發(fā)展的重要因素。作者分析了明初強化道德倫理的思潮，晚明心學解放的主情思潮，清初經(jīng)世致用思潮深深影響了愛情題材劇作中情理激蕩的產(chǎn)生與發(fā)展。再次，西方戲劇文化的參照?！叭祟惒煌膽騽⌒螒B(tài)之間又有著彼此不斷的交匯與影響，其表現(xiàn)或隱或顯地體現(xiàn)在一部戲劇歷史的發(fā)展過程中?！保?］該書雖立足于本土戲曲文化理論與批評，但沒有拋棄西方戲劇文化這一參照系。關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)理論，作者梳理了西方亞里斯多德開始就形成的明確系統(tǒng)的重敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作理念;而受抒情寫意的直覺思維模式影響，中國古代戲曲創(chuàng)作中有關(guān)戲曲結(jié)構(gòu)重要性的認識經(jīng)歷了艱難的孕育過程后，才明晰了“結(jié)構(gòu)第一”的創(chuàng)作理念。通過亞里斯多德悲劇整體性思想與儒家天人合一完美和諧文藝審美趣味的比較，指出東西方戲劇創(chuàng)作均有重視結(jié)構(gòu)整體性的美學原則。

二、穩(wěn)稱的理論構(gòu)架

中國古代戲曲創(chuàng)作理論形態(tài)繁雜而零散，此前的研究多將其體系性和獨立性懸置，該書以創(chuàng)作主體和方法論為切入點，論述了創(chuàng)作理論的相關(guān)內(nèi)容。全書理論架構(gòu)分兩大層次，主體論、動機論是創(chuàng)作主體的探討，題材論、語言論、人物論和結(jié)構(gòu)論是戲曲創(chuàng)作方法論。該書采用考證與藝術(shù)概括結(jié)合的論述方式，以專題形式，從理論發(fā)展史的維度，縱橫立體闡釋了古代戲曲創(chuàng)作理論與批評的理論范疇，體現(xiàn)了歷史與邏輯的統(tǒng)一，理論架構(gòu)工整謹嚴。如論述文辭與聲律的戲曲語言元素關(guān)系時，既梳理了二者在元、明、清三代的歷史發(fā)展，同時總結(jié)出對二者關(guān)系的探討體現(xiàn)了古代劇作家對戲曲特征的不懈探求?！敖Y(jié)構(gòu)論”中，以神龍戲珠法、草里眠蛇法、移堂就樹法、羯鼓解穢法、鄭五歇后法、錯認巧合法等六種技法概括戲曲結(jié)構(gòu)技法論，“余論”又從七個方面對散金碎玉般的不常見的技法予以補充，不但信而有征、準確周詳，而且不瑣碎、不勉強，得其大體，融通不偏?？傮w看，著作條分縷析，層次清晰，既有面上的概括，亦多細部的實證，具備了學術(shù)史與批評史的通論性架構(gòu)。

三、豐贍的支撐材料

古代戲曲創(chuàng)作理論主要散見于戲曲序跋、理論專著、評點、雜論、選本等多種理論形態(tài)中。人們所忽視的戲曲序跋(包括序、跋、敘、題詞、小引、總評、弁言、凡例等)是研究者不可忽視的重要文獻資料，序跋作者往往從創(chuàng)作主體、戲曲本體、創(chuàng)作方法等層面進行了多角度、全方位的探討，全面反映了人們對戲曲藝術(shù)的認識過程，是古代戲曲創(chuàng)作理論批評的核心構(gòu)件，對研究戲曲的文學、美學、理論、批評等都具有重大意義，充分研究戲曲序跋是對已有戲曲創(chuàng)作理論研究的有益補充和必要完善。但由于其零散而缺乏系統(tǒng)性，加之不少文獻不易見到，作者不畏艱難，多方搜羅，從劇本評點、文集史料、方志雜乘、隨筆序跋等材料中發(fā)掘新的理論資料。作者特別重視戲曲序跋蘊含的創(chuàng)作理論，在蔡毅編著的《中國古典戲曲序跋集》與吳毓華編著的《中國古代戲曲序跋集》基礎(chǔ)上，發(fā)掘百余條此前相關(guān)著作未收的序跋史料和其它文獻資料，給論述以豐實的素材支撐，每一立論，均語有所本。

四、迭出的新見卓識

作者立足于中國古代戲曲創(chuàng)作理論的客觀建構(gòu)和深度闡釋，也注重西方戲劇及戲劇理論、小說理論的參照、對比，對中國古代戲曲創(chuàng)作理論與批評作了全景式、多角度探討，就其研究視角的多項開掘、對中國古代戲曲創(chuàng)作論的全面把握、對戲曲理論材料的分析和運用而言都具有理論意義和創(chuàng)新價值，取得了頗具啟發(fā)性的進展。扎實的文獻資料和穩(wěn)稱系統(tǒng)的理論架構(gòu)組織下，全書新見迭出。論述主體創(chuàng)作動機時，作者借鑒文藝心理學的缺失性動機與豐富性動機分別闡釋抒幽憤與尚娛樂的動機深層學理，新人耳目。對“本色”的探討中，作者認為古代戲曲學家紛紜復雜的戲曲本色理念在不同的語境中有不同的內(nèi)涵，既指戲曲語言的滑稽機趣風格，也指音律的“合律依腔”和文辭的雅俗旨趣，既是對復合曲體審美特征的概括，也是對表達的內(nèi)容和情感的藝術(shù)要求，全面反映了戲曲理論批評家對戲曲本體特征和藝術(shù)規(guī)律的認識和把握。在肯定東西方戲劇創(chuàng)作寓教于樂的訴求后，作者認為西方創(chuàng)作批評更重美的本體，中國文人階層對政治的依附性與認同感導致其戲曲創(chuàng)作理論更強調(diào)善的倫理道德灌注，于區(qū)別中見真知?！邦}材論”中，作者從審美特征這一角度，認為戲曲創(chuàng)作題材可分為歷史、倫理、愛情、宗教四大類，避免了此前諸多論著交叉重復的分類問題。作者指出由于缺乏與當今相對應(yīng)的歷史劇概念，歷史劇的創(chuàng)作是否必須嚴格遵循歷史事實，是明清戲曲理論家的重要批評話語，他們從不同視角總結(jié)了諸如依史實錄、寫意虛構(gòu)、真幻結(jié)合等創(chuàng)作觀念。這種傳統(tǒng)的重出處、講征實的史學理念，運用于戲曲創(chuàng)作理論中，形成了戲曲家以曲傳史、以曲補史、以曲運史三種不同的敘事策略，是理論家們創(chuàng)作實踐中以戲曲藝術(shù)再現(xiàn)或表現(xiàn)歷史人物和歷史事件的反映，體現(xiàn)了他們對歷史真實和藝術(shù)真實的審美認知。對宗教題材的探討中，強調(diào)想象力超凡的宗教故事和奇特的宗教人物為戲曲創(chuàng)作提供了豐富題材，宗教神學思想如靈魂不滅、陰陽兩界、因果報應(yīng)、普度眾生和羽化登仙等觀念同中國傳統(tǒng)的政治倫理道德觀念相結(jié)合，對戲曲作品內(nèi)容和戲曲理論學家的審美價值取向產(chǎn)生了重大影響。再如作者從曲體、敘事、劇場三個體系層次的交融角度，總結(jié)了古典戲曲創(chuàng)作追求整體性、曲折性、新奇性、自然性的美學原則，認為其最終體現(xiàn)了開放性敘事特點與內(nèi)斂型敘事要求的調(diào)和，頗具識斷眼光。

《古代戲曲創(chuàng)作理論與批評》作為一部古代戲曲創(chuàng)作理論與批評的專門性研究著作，其意義是眾多的，對當下戲劇創(chuàng)作勢必產(chǎn)生重要理論指導意義，對盲目追求大制作、追求矯飾空洞的視覺效果而忽視編劇工作的錯誤做法將起到理論示范意義。

［1］劉奇玉.古代戲曲創(chuàng)作理論與批評［M］.北京:中國社會科學出版社，2010.6.

［2］劉 勰(著)，陸侃如，牟世金(譯注).文心雕龍［M］.濟南:齊魯書社，1995.542.

［3］劉彥君.東西方戲劇進程［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2005.2.