吳靜

(東莞理工學(xué)院，廣東東莞 523808)

傳統(tǒng)翻譯理論將譯者和譯作置于“仆人”的位置，要求他們無條件地忠實(shí)于原作者和原文本，甚至將譯本比作“不忠的美人”，認(rèn)為譯者所要做的就是不斷地向原作靠攏。隨著翻譯學(xué)理論的不斷發(fā)展，人們逐漸認(rèn)識到，譯者作為翻譯活動的主體，既是原文的讀者、闡釋者，也是譯文的創(chuàng)造者。作者在作品完成時就已經(jīng)抽身離去，他把閱讀、理解的任務(wù)留給了讀者，作品的思想在讀者的閱讀過程中可以得到新的升華，讀者可以充分發(fā)揮自身的主體性而獲得對作品不同的認(rèn)識。作為特殊讀者的譯者在創(chuàng)造譯文的過程中，更會因其主體性而在一定程度上賦予原著新的生命。對于文化歸屬性較強(qiáng)的作品，如中國古典文學(xué)名著《水滸傳》，在翻譯過程中，譯者更是要充分發(fā)揮主體性和創(chuàng)造性，才能使譯文在新的文化環(huán)境中也能熠熠生輝，閃現(xiàn)出其應(yīng)有的光芒。

一、譯者主體性及表現(xiàn)形式

1、主體與主體性

17世紀(jì)法國哲學(xué)家笛卡爾第一次將思維與存在相區(qū)分，開創(chuàng)了主客二元論的先河。社會是由人組成，人是社會的主體，客觀存在的世界和社會則是客體。馬克思認(rèn)為人具有主動性、能動性和創(chuàng)造性，這是人之所以成為人的特性，是人作為認(rèn)識主體的主體性內(nèi)涵。然而，主體性并不僅僅意味著主體的主觀能動性，同時還包含著受動性和為我性。受動性揭示的是人對自然對象的依賴性，這種依賴性是人之所以要發(fā)揮能動性的客觀依據(jù)。?？率沁@樣定義主體性的，［1］“subjectivity is subjugation(subjection);subjugated is being made subject to，being governed by institutional forces that control and frame.”(主體性是一種屈從、服從;屈從則是指被迫服從于、被轄制于具有控制性和制約性的一些社會習(xí)俗制度)?？梢?，人對客體有依賴，客體對人有制約，并不存在真正的、完全的主體性，主體性中必然存在著受動性。為我性揭示的是主體性發(fā)揮的方向和目的。主體性中能動性占主導(dǎo)、支配地位，受動性對能動性是起制約的作用。因此，人的主體性必須遵循客觀世界的科學(xué)規(guī)律才能發(fā)揮應(yīng)有的作用。

2、譯者主體性的表現(xiàn)形式

I.A.Richards曾說過，翻譯活動是人類進(jìn)化史上最復(fù)雜的活動。究竟誰才是這個最復(fù)雜活動的主體呢?許鈞通過總結(jié)國內(nèi)各方的觀點(diǎn)，得出四種答案，［2］一是認(rèn)為譯者是翻譯的主體，二是認(rèn)為原作者與譯者是翻譯的主體，三是認(rèn)為譯者與讀者是翻譯的主體，四是認(rèn)為原作者、譯者與讀者均是翻譯的主體?？梢姡g者作為翻譯活動的主要實(shí)施者，其翻譯主體地位是毋庸置疑的。翻譯活動中，譯者必須身兼數(shù)職，他既是原文的讀者，也是語言的轉(zhuǎn)換者，更是譯文的創(chuàng)作者。

第一，閱讀原著的主體性。譯者首先是原著的讀者，具有閱讀的主體性，他擁有自己的文化素養(yǎng)、知識結(jié)構(gòu)、審美心態(tài)、人生閱歷，這些構(gòu)成他的互文記憶。所有的讀者都需在自己互文記憶的基礎(chǔ)上解讀作品，讀者閱讀作品即是對作者互文記憶的識別，也是與作者、原著之間的對話交流。［3］讀者是一個具有主體性的人，他有著與作者不同的互文記憶，因此閱讀原著時自然會包含一些自身的主觀性，也可能會讀出自己的理解與新意。特別是文學(xué)作品，文學(xué)作品的突出特征就是想象性和藝術(shù)性。優(yōu)秀的文學(xué)作品往往可以啟迪人的思想、激發(fā)人的想象、喚起人的某種情感，而這些思想、想象和情感往往又是因人而異的，所以說一千個不同的讀者眼中會有一千個不同的哈姆雷特。當(dāng)然，作為譯者的讀者不同于普通讀者，普通讀者可以完全按照自己的喜好進(jìn)行天馬行空的想象，甚至曲解原著，而作為譯者的讀者則必須受到受動性的制約。他必須深入理解原著的靈魂思想，并充分了解作者的生平和情感，以及與原作相關(guān)的大量注釋和評論。在此基礎(chǔ)上，譯者再發(fā)揮自己的主觀能動性，形成一個對原作的較為全面的理解。

第二，語言轉(zhuǎn)換的主體性。如果說分析理解原著的過程可以體現(xiàn)譯者的主體性，那么，將原著用另一種語言闡述出來更是譯者的主體行為。傳統(tǒng)翻譯理論要求譯者充當(dāng)一個語言轉(zhuǎn)換器，完全忠實(shí)地將原文復(fù)制到譯語語言系統(tǒng)，要求譯者有高超的復(fù)制技巧，絕對服從原文。這無疑是對譯者主體性的極力掩飾和抹煞。事實(shí)上，語言的轉(zhuǎn)換過程本身就是譯者的一種主體性行為，即使是一對一的直譯，也會因?yàn)樽g者的外文水平、文化環(huán)境、語言表達(dá)能力以及個人理解能力等的差異而不同，可見，譯者不可能充當(dāng)簡單的語言轉(zhuǎn)換器角色，作為獨(dú)立的主體行為必然體現(xiàn)其主體性，這也是傳統(tǒng)翻譯理論無法形成統(tǒng)一的“忠實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)的原因，也是機(jī)器翻譯無法取代人為翻譯的關(guān)鍵所在。

第三，譯文創(chuàng)作的主體性。翻譯不是對原著的簡單復(fù)制，也不是對原著語言轉(zhuǎn)換的簡單堆積，而是在語言轉(zhuǎn)換過程中融入了譯者痕跡的創(chuàng)作性活動。原著作者是在其互文記憶的基礎(chǔ)上創(chuàng)造作品，譯者在創(chuàng)作譯文的過程中，也會不由自主的加入自身互文記憶的元素。一部優(yōu)秀的譯著，必然會充分考慮不同文化環(huán)境所導(dǎo)致的思想意識、文化形態(tài)的差異，從而將原著所體現(xiàn)的靈魂與宗旨轉(zhuǎn)換為自身所處環(huán)境下的表現(xiàn)形式，使譯本的讀者能更好地理解原著的思想和意境。這本身就是譯者的一種主體創(chuàng)作性行為，可見，真正“忠實(shí)”于原著的譯本，需要譯者充分發(fā)揮其主體性。文學(xué)作品不同于其他的文體形式，源于生活又高于生活，具有較強(qiáng)的藝術(shù)本質(zhì)和區(qū)域文化特性?！啊摌?gòu)性’、‘創(chuàng)造性’或‘想象性’是文學(xué)的突出特征?！保?］因此，不同地域和文化背景的人們，對同一部文學(xué)著作的理解是有差異的，故而翻譯過程中，需要譯者積極發(fā)揮主體性，最大可能地保持原著的真實(shí)思想。

二、《水滸傳》兩個譯本簡介

《水滸傳》是我國偉大的古典文學(xué)作品。這部長篇小說中，作者施耐庵向我們描述了一個農(nóng)民起義的故事。塑造了一個個栩栩如生的英雄形象和一段段精彩絕倫的英雄故事，為老百姓耳熟能詳。20世紀(jì)30年代，美國女作家賽珍珠 (Pearl Buck)將它翻譯成英文并在美國出版。賽珍珠出生于美國傳教士家庭，小時候就隨父母來到中國，在雙語環(huán)境下長大，對漢、英兩種語言文化都有很深入的了解和掌握，曾獲諾貝爾文學(xué)獎。她將《水滸傳》意譯為《All Men are Brothers》，取自孔子的“四海之內(nèi)，皆兄弟也”，充分體現(xiàn)了書中綠林好漢的俠義精神和兄弟豪情。這個譯本成為《水滸傳》的第一個英譯本，譯者采用異化的翻譯策略，向外國讀者呈現(xiàn)了一個極具中國文化底蘊(yùn)的精彩世界，故問世后在美國盛行一時，至今還流傳甚廣。遺憾的是這個譯本是根據(jù)金圣嘆七十回本翻譯，故事情節(jié)不夠完整。

另一個更為完整的一百回全譯本出自沙博理(Sidney Shapiro)，他是一位精通漢語的中國籍猶太人，生于美國，畢業(yè)于圣約翰大學(xué)法律系。二戰(zhàn)時被美軍派去學(xué)習(xí)漢語，從而對中國文化產(chǎn)生濃厚興趣，1947年來到中國，娶了上海演員鳳子為妻，定居中國并投身翻譯事業(yè)。沙伯理一生譯著頗多，最為著名的就是《水滸傳》，他的譯本被認(rèn)為是“信、達(dá)、雅”皆備的絕妙譯作，也因此贏得中國文聯(lián)最高翻譯獎。沙譯本《水滸傳》的書名是《Outlaws of the Marsh》，outlaws在英語中可以用來指反抗當(dāng)權(quán)者而觸犯法律的人，與梁山好漢的形象十分貼切。

三、譯者主體性在《水滸傳》綽號翻譯中的體現(xiàn)

文學(xué)作品中，給人物取綽號是一種常用的藝術(shù)手段，可以使人物形象栩栩如生，給讀者留下深刻的、難以忘懷的印象。施耐庵的《水滸傳》將這種藝術(shù)手段發(fā)揮到了極致，給每個人物都安排了極為貼合的綽號，使人物形象鮮明生動。這些綽號簡短而蘊(yùn)含深意，卻為翻譯帶來了非常大的困難。一般而言，越是簡潔寓意深奧之處就越需要譯者發(fā)揮主體性，作出自己的判斷和創(chuàng)造。 《水滸傳》的兩個譯本中，賽珍珠和沙博理充分發(fā)揮自己的譯者主體性，對原文進(jìn)行理解、判斷與再創(chuàng)造，從而翻譯出為廣大讀者接受和認(rèn)同的作品。我們可以通過對本小說兩位譯者對綽號的翻譯來窺見兩人不同的主體性。主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

1、意識形態(tài)的取向

勒菲弗爾 (Andre Lefevere)將意識形態(tài)視為一種被某一特定時期的特定社會所接受的、有觀念和態(tài)度組成的概念網(wǎng)格 (conceptual grid)，而讀者和譯者正是通過對這個概念網(wǎng)格來進(jìn)行文本處理的。［5］意識形態(tài)主要是某一個人或群體對世界的系統(tǒng)認(rèn)識，具體表現(xiàn)可以是哲學(xué)、政治、宗教、倫理道德和文學(xué)藝術(shù)。從宏觀上來看，譯者的意識形態(tài)決定了他為譯著樹立怎樣的形象;而微觀上譯者的選詞用字也會受其意識形態(tài)的影響。

賽珍珠出生于傳教士家庭，基督教已經(jīng)溶入她的血液，成為她意識形態(tài)的一部分，所以在她翻譯的綽號中多用到基督教的詞匯。如“花和尚”魯智深，她翻譯成The Tattooed Priest;“行者”武松翻譯為The Hairy Priest?！昂蜕小焙汀靶姓摺倍际欠鸾陶Z言，魯智深為避禍曾出家為僧，武松逃亡時曾假扮帶發(fā)修行的行者，故而得此綽號。賽珍珠將它們都譯為基督教的“priest”(牧師、神父)，顯然是受她的宗教思想的影響。她在綽號翻譯中使用基督教詞匯之處頗多，如“操刀鬼”曹正——The Dagger Devil;“鬼臉兒”杜興——The Devil Faced;“赤發(fā)鬼”劉唐——The Redheaded Devil;“活閻羅”阮小七——The Fierce King of Devils;“催命判官”李立——The Pursuing God of Death; “井木犴”郝思文——The Guardian Star God;“神算子”蔣敬——The God of Accounting;“立地太歲”阮小二——The God of Swift Death; “云里金剛”宋萬——The Guardian God in the Clouds等等?？梢?，賽譯本中幾乎所有的“鬼”都譯為“devil”，“神”都譯為“god”。Devil本是宗教用詞，在基督教中指撒旦、魔鬼，意為邪惡的誘惑者、上帝的敵人;God則是神、上帝。

沙博理雖然也是美國人，但他從1947年開始就長期定居中國，深愛中國文化，并加入中國籍。而且他翻譯《水滸傳》是在新中國成立多年以后，那時整個社會階層都排斥西方意識形態(tài)，受此制約，基督教思想在他的個人意識形態(tài)中尚未十分深入。因此沙博理的譯本中，“花和尚”譯為The Tattooed Monk，“行者”譯為The Pilgrim，“鬼”多用demon，god則曾未出現(xiàn)過。

2、翻譯策略的選擇

翻譯策略即為翻譯的方法、技巧、手段。譯者的主體性和能動性主要體現(xiàn)在翻譯策略的選擇，并與譯者的翻譯目的密切相關(guān)。德國古典語言學(xué)家施萊爾馬赫 (Friedrich Schleiermacher)指出，翻譯的途徑有兩種，一種是盡可能讓作者居安不動，而引導(dǎo)讀者去接近作者;另一種是盡可能讓讀者居安不動，而引導(dǎo)作者去接近讀者。韋努蒂 (Lawrence Venuti)將前者定義為“異化法”(foreignizingmethod)，后者稱之為“歸化法” (domestication method)。

賽珍珠版《水滸傳》的譯序中談及她的翻譯目的，［6］“因?yàn)樗鷦拥刂v述了美妙的民間傳說……我覺得漢語的語言風(fēng)格與該書的題材極為相稱，因此我惟一要做的，就是盡己所能使譯本逼似原著，因?yàn)槲蚁Ｍ欢疂h語的讀者至少能產(chǎn)生一種幻覺，即感到自己是在讀原本?！蓖瑫r她也說明了自己的翻譯策略，“我盡可能做到直譯……保留原作的內(nèi)容及寫作風(fēng)格，即使對那些原文讀者看來較為平淡的部分也未做任何改動?！庇纱宋覀兛梢钥闯觯秊榱素瀼亍爱惢钡姆g策略，采用“直譯”的翻譯方法，盡量保持原文的真實(shí)面貌，讓讀者去接近作者，從而去欣賞獨(dú)特的漢語文化，領(lǐng)略異國情調(diào)。

與賽珍珠偏向異化的翻譯策略不同，沙博理致力于向西方推介中國文化，采取的是歸化翻譯策略。方法上，他努力克服直譯的困難和意譯的不準(zhǔn)確，力求達(dá)到“意譯、準(zhǔn)確”的效果。二者不同的翻譯策略從人物的綽號翻譯中被體現(xiàn)得淋漓盡致。如“玉麒麟”盧俊義，賽珍珠采用直譯，將漢文化中獨(dú)有的神獸麒麟直接音譯為Ch’i Lin;沙博理則選擇歸化法譯為unicorn，即英文中的獨(dú)角獸。另如“錦毛虎”燕順、“錦豹子”楊林，賽譯為The Five－Hued Tiger，The Five－Hued Leopard，“錦”字直接譯為“Five－Hued”(五種顏色)，與漢語意思保持一致，對英語讀者而言卻稍顯生硬。沙博理則譯為The Elegant Tiger，The Elegant Panther，用elegant來翻譯“錦”字，在意思上略有差池，卻更易為英文讀者接受。 “毛頭星”孔明，賽譯為The Curly Haired，直譯“毛頭”而得;沙譯為The Comet，古代中國“毛頭星”的一種解釋是“彗星”，這里采用了這種更為西方讀者接受的解釋?！澳敢共妗睂O二娘，賽譯為The Female Savage，顯然是根據(jù)漢語字面直譯;沙譯為The Witch，依然采用英語中相對等的詞語意譯?！皼]面目”焦挺，賽珍珠直譯為The Faceless，而沙博理則認(rèn)為沒面目即沒面子、不講交情之意，翻譯成The Merciless。

3、創(chuàng)造性的介入

翻譯的過程是譯者運(yùn)用譯入語進(jìn)行再創(chuàng)造的過程，特別是在文化因素較多的文學(xué)翻譯中，既要傳達(dá)原文的意義，又要確保譯文符合譯語的語言規(guī)范，沒有創(chuàng)造性的譯者不可能很好地將原文移植到譯語語言文化中。每一部文學(xué)作品的翻譯，多多少少都保留著譯者苦心孤詣的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造，有時候表現(xiàn)為對原文的取舍，有時候甚至是對原文的叛逆。為了更好地表現(xiàn)人物的特點(diǎn)，《水滸傳》的兩位譯者在翻譯綽號時也不時地進(jìn)行了創(chuàng)造性地介入。如翻譯“摸著天”杜遷時，賽譯是The Skyscraper，沙譯為EaglesWho Flutters Against the Sky，兩人分別創(chuàng)造性地選用了不同的形象“摩天大樓”和“鷹”來形容杜遷高大的身材。這兩種比喻形象都是原文所沒有的，但都十分恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出“摸著天”所體現(xiàn)的視覺效果，有利于讀者的理解與接受。另外，沙博理將“病關(guān)索”楊雄譯為The Pallid，描繪出他蒼白的病容，而摒棄了原文中提及的關(guān)索這個人物，以及楊雄和關(guān)索的比較。他還把“拼命三郎”石秀譯為The Rash，充分體現(xiàn)石秀的性格特點(diǎn)。在這兩個綽號中，沙博理都選用簡短的詞語來描繪人物的特征，而舍棄了原著的字面含義。這樣也完全實(shí)現(xiàn)了原著綽號所達(dá)到的效果，有利于譯文讀者對作品和人物的理解。相對于賽珍珠的譯本而言，沙博理在翻譯綽號時運(yùn)用的創(chuàng)造性介入更多一些，因?yàn)橘愓渲槭峭瞥缰弊g，強(qiáng)調(diào)字面和結(jié)構(gòu)與原文一致，為此寧愿犧牲譯文的流暢和地道，可見譯者對創(chuàng)造性介入的使用也與其翻譯策略的選擇息息相關(guān)。

總之，文學(xué)翻譯是一項(xiàng)創(chuàng)造性的活動，譯者不是復(fù)印機(jī)、不是語言轉(zhuǎn)換器，而是具有主觀能動性的翻譯活動的主體。從以上對英譯《水滸傳》賽、沙兩個譯本中人物綽號翻譯的分析可以看出，譯者意識形態(tài)的取向、翻譯策略的選擇和創(chuàng)造性介入都必然作為主體性的一部分在譯作中體現(xiàn)出來。兩個譯本雖然體現(xiàn)著不同的主體性，卻都為譯語讀者所接受，從不同的角度、以不同的姿態(tài)在譯語文化中表現(xiàn)出原作的豐姿，都無愧為優(yōu)秀的譯著。