皇甫風平 孟 中

（1.河南工業(yè)大學 新聞與傳播學院，河南 鄭州 450001；2.鄭州市第五十七中學，河南 鄭州 450003）

從苦難者到“新農(nóng)民”
——20世紀中國農(nóng)民文學形象的歷史轉(zhuǎn)變

皇甫風平1孟 中2

（1.河南工業(yè)大學 新聞與傳播學院，河南 鄭州 450001；2.鄭州市第五十七中學，河南 鄭州 450003）

20世紀中國文學中的農(nóng)民形象經(jīng)歷了從苦難者形象到“新農(nóng)民”形象的歷史轉(zhuǎn)變。農(nóng)民形象的塑造就是一個帶有敘事者強烈幻想色彩與對“未來”良好愿望的敘事過程，一個理想的實現(xiàn)的過程。“農(nóng)村新人”、“新農(nóng)民”、“新式農(nóng)民”等等對“新”的持續(xù)不斷的追求和“新”農(nóng)民持續(xù)不斷被創(chuàng)造也說明了這一點。

20世紀中國文學；苦難者形象；新農(nóng)民形象

20世紀中國文學對農(nóng)民的關注和書寫又多集中在對其命運的關注與書寫，而不太關注他們的精神存在與精神狀況。也就是說，對農(nóng)民生活的外在的敘述興趣遠遠超過了對其生活的內(nèi)在的敘述的興趣。一個有力的證據(jù)是，敘事者極少或者罕有以第一人稱敘述農(nóng)民的內(nèi)心世界的，因為敘事者無法進入或者干脆不愿意進入農(nóng)民的內(nèi)心世界進行敘事。由此可以得出一個簡單的結(jié)論，在20世紀中國文學敘事者的前理解或潛意識里，農(nóng)民是沒有內(nèi)心世界、沒有精神生活的一群，是不會自我思考的一組。至少可以說是沒有獨立的精神生活的群組。

“發(fā)現(xiàn)”農(nóng)民第一人魯迅，寫知識分子的《傷逝》可以使用第一人稱、深入到被敘述者的內(nèi)心去敘事，寫知識分子的其它篇什雖然沒有使用第一人稱，但是使用了后視角“限制敘述”，而他的有關農(nóng)民的全部小說使用的都是客觀的第三人稱“全知全能”敘事視角，始終與被敘述者農(nóng)民保持著適度的距離。即使《故鄉(xiāng)》和《祝?！穬善瑪⑹抡咄瑫r也作為小說人物出現(xiàn)，但是身為“老爺”的敘事者“我”與被敘述者(農(nóng)民閏土、祥林嫂)之間的敘事關系也是十分疏遠和對立的關系。因此，20世紀的中國文學史就留給我們這樣一種印象，對能夠深入到被敘述者內(nèi)心的群體，比如知識分子群體，敘事者就無意于被敘述者的形象的塑造，這大概是因為敘事者情感和理想不必通過更外在的人物形象去實現(xiàn)，而是可以通過更內(nèi)存的內(nèi)心獨白去實現(xiàn)；對無法深入到被敘述者內(nèi)心的群體，比如農(nóng)民群體，敘事者就更有意于形象的塑造，這大概是因為敘事的情感和理想必須通過對農(nóng)民形象的塑造這個更外在東西來實現(xiàn)。因此，20世紀的中國文學史同時也就必然留給我們這樣一種印象，對敘事者來說，對農(nóng)民形象的塑造更加不遺余力。

這就不難理解為什么20世紀中國文學史上農(nóng)民形象會是各種各樣，而其它群體的形象基本上可以歸結(jié)為一個單一的類型。如果說20世紀中國文學對作為弱勢群體的農(nóng)民命運的關注與書寫，是對農(nóng)民現(xiàn)實生存和現(xiàn)實生活的關注和書寫，往往帶有深切的同情，那么，農(nóng)民形象的塑造就不僅僅是文學理論一般意義上形象塑造了，也不僅僅是一個單一的“典型化”過程，而更是一個帶有敘事者強烈幻想色彩與對“未來”良好愿望的敘事過程，一個理想的實現(xiàn)的過程，這個過程多少已經(jīng)離開農(nóng)民的現(xiàn)實生存。也就是說，20世紀中國文學農(nóng)民形象大多是敘事者理想的產(chǎn)物而不是現(xiàn)實主義的產(chǎn)物?！稗r(nóng)村新人”、“新農(nóng)民”、“新式農(nóng)民”等等對“新”的持續(xù)不斷的追求和“新”農(nóng)民持續(xù)不斷地被生產(chǎn)、創(chuàng)造正好說明了這一點。即使那些“舊式農(nóng)民”也是如此。他們往往是作為對未來理想生活的前提來敘述的，即使未來只是“在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地”，敘事者還是寧愿相信“他們應該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的”。（魯迅《吶喊?故鄉(xiāng)》）

雖然存在著多種多樣的變體，雖然存在著暫時還無法歸類的類型，但是這并不妨礙將20世紀文學中的農(nóng)民形象粗略地分為兩大類型。一種類型是以魯迅筆下閏土、阿Q、祥林嫂為代表的愚昧的、善良的、不覺悟的、從物質(zhì)到精神都受到戕害的農(nóng)民形象，可以統(tǒng)稱為“舊式農(nóng)民”形象；另一種則是30年代開始出現(xiàn)的、與左翼文學及其之后的整個體制化文學相聯(lián)系的“農(nóng)村新人”或“新農(nóng)民”形象，可以統(tǒng)稱之為“新式農(nóng)民”形象。與愚昧、善良、不覺悟、受戕害相聯(lián)系的舊式農(nóng)民形象從五四時期的閏土、阿Q、祥林嫂等等開始，中間經(jīng)過“能將鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”[1]P255的鄉(xiāng)土小說中的天二哥、鼻涕阿二等“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”[1]P255的農(nóng)民群像，到體制文學時代梁三老漢、邵順寶（《沙桂英》）、亭面糊（《山鄉(xiāng)巨變》）、喜旺、糊涂涂、常有理（《三里灣》）、吃不飽、小腿疼（《“鍛練鍛練”》）、趙滿囤（馬烽《三年早知道》、賴大嫂（西戎《賴大嫂》）、田木瓜（束為《好人田木瓜》）等“中間人物”的變體，再到 80年代以來的陳奐生等等，有一條完整而清晰的線索。同樣，“新式農(nóng)民”形象從30年代的左翼文學開始，開始有了文學上不成熟、“永遠是到處是政治的留聲機”[2]的“新一代農(nóng)民”形象，再到40年代后開始理想化的李有才、小二黑等“新的人物”、“翻身農(nóng)民形象”，再到規(guī)范化了的梁生寶、李雙雙、蕭大春、高大泉“農(nóng)村新人”等，還有80年代以后的橛柄韓寶山、黑娃等等，也有一個完整而清晰的線索。這一狀況直到20世紀末21世紀初才明顯改變——20世紀末 21世紀初的農(nóng)民文學形象看上去很難再以簡單方式歸類，似乎已經(jīng)朝著某種“無序”、“多元”和“隱含”的狀態(tài)和方向發(fā)展了。從另一個角度說，如果說五四以來的整個中國文學史的農(nóng)民形象是時代話語的產(chǎn)物而不是敘事的產(chǎn)物的話，那么，90年代末至21世紀初文學中的農(nóng)民形象已經(jīng)從時代話語的產(chǎn)物轉(zhuǎn)變成敘事的產(chǎn)物。

如果說文學史上前一種類型的農(nóng)民文學形象，即“舊式農(nóng)民”形象，表達了作家及其作家背后的時代對落后、愚昧、人性及其造成這種后果的專制社會制度和“國民的弱點”批判的心態(tài)，表達了對中國農(nóng)民在多子、饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳層層逼迫下災難深重的農(nóng)民的同情，那么后一種類的農(nóng)民文學形象，即“新式農(nóng)民”形象，則表達著作家及其作家背后的時代對理想人性及其未來社會的天真幻想，帶有濃厚的理想主義烏托邦色彩。當然，這只是剔除能夠影響和左右文學的諸多因素之后的理想狀態(tài)下的描述，如果將那些文學形象生產(chǎn)的外在機制全部或者部分地考慮進去，情況還要復雜得多。

比如，體制化時代的文學形象干脆由著某種意識形態(tài)而定，而這種意識形態(tài)往往只掌握在幾個人手里，等等。在從五四開始到21世紀初的整個中國文學發(fā)展史上，前一種農(nóng)民形象似乎是“誕生于瞬間”，一開始就由我們的現(xiàn)代文學先驅(qū)定下了調(diào)子，一開始就是個成熟的個體，似乎存在著一個標準的模型，這一標準模型對農(nóng)民形象的性情、性格及其命運都有翔實的定位、定義，其此后的許許多多年里沒有多大的變化，以至于幾十年后的文學史上還津津樂道地將陳奐生與阿Q作比較，發(fā)現(xiàn)了歷史諸多“驚人相似的一幕”。然而，后一種類型，也就是所謂的“新式農(nóng)民”形象就有一個發(fā)生、發(fā)展、演變和精致化的過程，有著更多的時代隨機性，而且直到最后也不能說就有一個被公認或接受的標準或模型。雖然統(tǒng)稱為一種類型，實則內(nèi)部存在著極大的差異。如果說有一個什么內(nèi)在的一致性的話，那只能就是“新式農(nóng)民”差不多全都代表著時代的理想或幻想，隨著時代的理想主義的變化而變化?！靶率睫r(nóng)民”與時代有著更加密切的關系。也可以說這類形象更多地是時代變異的產(chǎn)物而不在乎與現(xiàn)實生活中的農(nóng)民的生存狀況有多大關聯(lián)。與后者相比，前者更愿意將其與農(nóng)民的現(xiàn)實生存聯(lián)系在一起。從這一點上，二者又一次被區(qū)別開了。就敘事者與人物之間的關系，在前者敘事者擔當?shù)氖菍熍c啟蒙者的角色，敘事者帶有明顯的“哀其不幸，怒其不爭”的心態(tài)，而后者看上去更愿意將自己打扮成“小學生”的角色，往往以所謂仰視的姿態(tài)敘述其敘述對象，企圖將其塑造成為“英雄”人物，并最終朝著“高、大、全”方向挺進。有趣的是，甘當小學生的敘事者竟然隨著時代的變遷與當前形勢的需要總是在做著任意拔高“英雄人物”的事情。這正好與其“仰視”的視角形成了一個奇妙的悖論。

當然，以上的簡單二元劃分絲毫不意味著20世紀文學史中的兩種農(nóng)民文學形象總是呈現(xiàn)著各自完全獨立的狀態(tài)，而總呈現(xiàn)著交織的狀態(tài)。由于本文將研究對象劃定于文革之后的農(nóng)民文學形象，也由于前一種農(nóng)民形象已經(jīng)被武斷地認定為“誕生于瞬間”并從宏觀上看不出發(fā)生變異，所以這里只對“新式農(nóng)民”形象的歷史生成和歷史定位作一簡要的、粗略的回顧和探討，并力圖證明文學敘事中的所謂農(nóng)民形象與其說是農(nóng)民生存狀態(tài)的敘述不如說是時代話語的產(chǎn)物。也就是說，不同時代、不同群體的作家對農(nóng)民有著截然不同的、最符合自己想像或世界觀的定位，但是意識形態(tài)定位在 20世紀中國文學對農(nóng)民形象的塑造史上占據(jù)著強勢地位。尤其是40年代文學生產(chǎn)和制作逐漸一體化和體制化之后。

任何定位既包含著現(xiàn)實的需要也意味著某種想像，某種指向未來的想像，而且這種定位與現(xiàn)實的需要離的越遠其想像的成份越大。這種被想像出來的人物形象總是有著理想化的色彩和超人的特征，或者干脆就是英雄人物。由于其想像的特征始終伴隨，英雄人物總給人一種不食人間煙火的感覺。他們的生存也總是基于“未來”而不是“現(xiàn)在”。他們往往被稱為“新農(nóng)民”、“新式農(nóng)民”、“新型農(nóng)民”、“新一代農(nóng)民”、“農(nóng)民新形象”、“農(nóng)村新人”等等。對“新”的要求日益表露出理想主義和“未來主義”的痕跡。與之相適應，但凡作品中的“中間人物”和“落后人物”總是成為“新”人物的陪襯，時常是被批評與被否定的對象。一種來自文學外部的力量日益左右著文學的發(fā)展和方向。

五四鄉(xiāng)土小說在魯迅“改造國民性”思想啟迪下，力圖將“鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”[1]P255，寫的是農(nóng)民的苦難。文學敘事中的農(nóng)民形象被定位為愚昧無知的、被啟蒙的對象。“哀其不幸，怒其不爭”成為其基本格調(diào)。除魯迅筆下的閏土、阿Q、七斤之外，在魯迅影響下的鄉(xiāng)土小說派并不關心個體的農(nóng)民，而將關注點落在農(nóng)民群像上，因而他們所塑造的多是農(nóng)民群像。鄉(xiāng)土小說派的共同特征因而也就很容易被理解為他們對農(nóng)民的基本定位。如果說五四至30年代初農(nóng)民形象的塑造方式還是“從下向上”的，那么30年代開始已經(jīng)在嘗試“從上向下”的方式了。如果說30年代之前的文學在農(nóng)民文學形象的塑造上，作家還處于某種直覺的、“盲目”的和不自覺的狀態(tài)，那么30年代之后就逐漸走上了理性、有目的的和自覺的狀態(tài)。農(nóng)民形象不再單單是文學作品所要表達的對象，而且還擔當起時代所要表達的任務。比如說“左翼”作家筆下開始有了“覺悟”或“反抗”的農(nóng)民形象，盡管“左翼”時代的農(nóng)民與五四時代的農(nóng)民并無質(zhì)的區(qū)別。所謂“覺悟”或“反抗”的農(nóng)民形象只是一個時代敘事者的任務。30年代左翼作家對農(nóng)民形象定位，重點在于年輕一代農(nóng)民、新一代農(nóng)民的反抗和覺悟，輔之以老式或老一代農(nóng)民的忍辱負重和不覺悟，極端或忍無可忍的情況下也有奮起反抗的。但是總的來說，和后來徹底意識形態(tài)化了的體制化文學的精致性相比，還處于十分粗放、簡陋和原始的狀態(tài)。30年代，在所謂“深入發(fā)展的農(nóng)村革命斗爭”的語境下，一些左翼作家筆下開始出現(xiàn)了所謂“覺醒”了的、“有反抗精神”的“年輕一代農(nóng)民形象”。如“左聯(lián)”后期的“新人”葉紫的短篇小說《豐收》，寫老農(nóng)民云普叔的苦難和階級的不覺悟，在他“辛辛苦苦種下來的谷子，都一擔一擔地送給人家挑走”之后憂憤成病。與之相對照的是，他的兒子被塑造成“覺悟”了的、“有反抗精神”的“新一代農(nóng)民”形象，他加入了有組織的斗爭行列。作者稍后的續(xù)篇《火》描寫了農(nóng)民抗租斗爭的“勃發(fā)”和進一步的開展，象云普叔那樣的老一代農(nóng)民也站起來了，抗租的群眾竟然匯合到雪峰山工農(nóng)紅軍的革命洪流里去了。最具代表性的還是作者的另一篇小說《電網(wǎng)外》。小說中的老一代農(nóng)民王伯伯的“覺悟”過程最有這種典型意義。小說開始時王伯伯還是一位老實、忠厚、勤儉、任勞任怨的老漢。當紅軍迫近自己的家鄉(xiāng)、“反動派軍隊”架設電網(wǎng)企圖阻擊的時候，他留戀自己的可憐的家產(chǎn)，不肯和已經(jīng)加入紅軍的兒子到紅軍那里，結(jié)果是房子被燒兒媳和孫子被殺。恰恰是在這種時候，王伯伯不僅沒有忍讓和畏縮，而是覺悟和勇敢起來。盡管此前他有短暫的思想斗爭和猶豫，但他最終還是毅然決然地跳下準備上吊的小凳子，“背起一個小小的包袱，離開了他的小茅草棚子，放開著大步，朝著有太陽的那邊去了”。也正因為此，葉紫的小說所描寫的被認為是“是和整個時代的革命暴風雨緊密聯(lián)系著的、按著生活的客觀規(guī)律正在出現(xiàn)的事實?！盵3]P364其實這種“和整個時代的革命暴風雨緊密聯(lián)系著的、按著生活的客觀規(guī)律正在出現(xiàn)的事實”不過是左翼作家所信仰或者所幻想看到的“事實”，是左翼作家敘事的“事實”。更早的時候，蔣光赤在他的長篇小說《咆哮了的土地》中更是以極端的筆調(diào)寫了農(nóng)民“覺醒”過程。在“革命工人”張進德和“革命知識分子”李杰來到了家鄉(xiāng)，散播了“革命的火種”之后，受苦受難的人組織了起來，動搖了地主階級的權威和統(tǒng)治基礎，土地咆哮了。在這種動蕩中，農(nóng)民的思想也發(fā)生了更大的變化。他們有了覺悟。包括象束縛于舊傳統(tǒng)的王榮發(fā)老漢、愁苦沉默的吳長興等人。也就不難理解為什么連老羅伯那樣的老實農(nóng)民經(jīng)過一屆短期培訓班之后竟然也敢“拿這條老命去拚”了。

30年代農(nóng)民定位當然不是某個革命家的單個的主張，而是一個時代的主張。30年代左翼作家倡導無產(chǎn)階級革命文學，提倡“普羅列塔利亞文學”，強調(diào)文學是階級斗爭的武器，認為創(chuàng)造無產(chǎn)階級文學的前提是作家“努力獲得（無產(chǎn)）階級意識”，“要以農(nóng)工大眾為我們的對象”[4]。明確地提出文學的任務是“反映階級的實踐和意欲”，只要將革命的意圖加以形象化，就可以“當作組織的革命的工具去使用”[5]。所謂的“新一代農(nóng)民”形象就是基于這樣一種政治理論或政治信仰而不是現(xiàn)實生活誕生的。但是在當時的歷史條件下，特別是作家還未充分掌握“先進的思想資源”的條件下，作家還未能解決“與農(nóng)民感情上打成一片”的問題，所以作家還不可能塑造出“真實豐滿的農(nóng)民形象”。這個問題到了延安文學，也就是毛澤東文藝精神在延安得到推廣之后才得到解決。其代表就是趙樹理及其《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》及其《白毛女》等等。

注 釋：

① 《故鄉(xiāng)》中敘事者“我”被童年伙伴、已經(jīng)是老年的閏土尊稱為“老爺”，這一聲“老爺”不僅拉開了人物之間社會地位之間的距離，而且建立了敘述者“我”與被敘述者“閏土”之間的對立關系?！蹲８！芬彩侨绱?。祥林嫂走近兩步，放低了聲音，極秘密似的切切的問作為小說人物中的“我”：“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”之后，“我”的毫不負責的回答一下子使敘術者“我”與被敘述者詳林嫂之間產(chǎn)生了對立關系。

[1]魯迅.中國新文學大系·魯迅全集[M].北京:人民文學出版社,1981.

[2]瞿秋白.文藝的自由與文學家的不自由[J].現(xiàn)代,1932,(6).

[3]唐弢.中國現(xiàn)代文學史簡編[M].北京:人民文學出版社,1984.

[4]成方吾.從文學革命到革命文學[J].創(chuàng)造月刊,1928,(9).

[5]李初犁.什么樣地建設革命文學[J].文化批判,1928,(2).

（責任編校：王晚霞）

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A

1673-2219（2011）01-0045-03

2010－07－20

皇甫風平（1966－），男，河南周口人，副教授，博士，主要研究方向中國現(xiàn)當代文學。孟中（1968－），女，鄭州市第五十七中學教師，主要研究方向中國文學、中學語文教學。