李歐梵

東吳講堂

帝制末的文學(xué)：重探晚清文學(xué)
——在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”上的講演

李歐梵

主持人 傅大友 丁曉原

周宏（常熟理工學(xué)院教授）：大家下午好。今天我們東吳講堂很榮幸地迎來了美國哈佛大學(xué)榮休教授、香港中文大學(xué)特聘教授李歐梵先生。有人說，李老師是香港文化圈里的另類，他治的是學(xué)術(shù)，玩的是潮流，過的是生活。他不僅研究文學(xué)，也研究電影、建筑，尤其是西方古典音樂的造詣極為深厚，這可能就是他所欣賞的狐貍型學(xué)者的特點(diǎn)。這些年，李老師把更多的精力花在文化批評上，對香港文化、人文關(guān)懷、公共空間、私人空間等問題，提出了一系列很尖銳也很有意義的批評，產(chǎn)生了很大反響。當(dāng)然，在我看來，李老師最主要的身份還是一位成果卓著、影響深遠(yuǎn)的國際知名學(xué)者，所以今天他給我們帶來的是一個純學(xué)術(shù)的講演——《帝制末的文學(xué)：重探晚清文學(xué)》。下面，我們就有請李老師給我們作精彩講演。

一

今天承蒙邀請作一個學(xué)術(shù)報(bào)告，不勝榮幸，但今天講的只能算是一個泛論，因?yàn)槲业耐砬逖芯坑?jì)劃，一直沒有定下心來研究，今天能夠談的也只是一些初步的想法，所以連題目也是臨時拼湊出來的，當(dāng)然源自王德威的一本巨著——英文名叫Fin-de-Siecle Splender：Repressed Modernities of Late Qing Fiction，1849-1911，中文名叫《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說新論》。我的講題本來叫做《世紀(jì)末被壓抑的現(xiàn)代性：晚清文化的再反思》（Fin-de-Siecle and Repressed Modernity：A Reconsideration of Late Qing Culture），顧名思義，完全從王德威的論述框架衍化而來，后來又覺不妥，怕有抄襲之嫌，所以改用現(xiàn)在的名稱，但還是借用了他的另一本中文書名：《眾聲喧嘩》。改來改去還是擺脫不了他的“魔掌”，所以在此也借機(jī)向他致敬。

那么就先從王德威的這本書說起。

德威這本書，中英對照之下，不難發(fā)現(xiàn)英文書名中的“世紀(jì)末的華麗”不見了，這原是朱天文一篇小說的名字，小說中描寫和影射的是二十世紀(jì)臺北的世紀(jì)末，德威把它挪用在一個世紀(jì)前的晚清，映照出另一種 “世紀(jì)末”的頹廢感——朱天文小說的背后主題，我認(rèn)為極有啟發(fā)性。然而“世紀(jì)末”這個名詞不是源自中土，而是來自西方，特別是十九世紀(jì)末的維也納，大家都知道蕭斯基（Carl E.Schorske）的那本名著，而且也有黃煜文的中文譯本，中國沒有這個名詞，因?yàn)橹袊鴽]有“世紀(jì)”（century）這個概念，直到晚清才由梁啟超介紹進(jìn)來，由此帶動了 “現(xiàn)代性”（modernity）的進(jìn)步時間概念，影響到五四。我曾在其他相關(guān)文章中多次提過。

Matei Calinescu曾經(jīng)在他那本討論《現(xiàn)代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）的名著中，仔細(xì)詮釋過“頹廢”（decadence），它其實(shí)是“現(xiàn)代性”的另一面，“進(jìn)步”概念的反照或逆反。表現(xiàn)在藝術(shù)上，就是《世紀(jì)末的維也納》書中大畫特畫的畫家Gustave Klimt和他那一代的文人雅士，如小說家施尼志勒（Arthur Schnitzler），作曲家馬勒 （Gustav Mahler）、荀貝格（Arnold Schoenberg），劇作家霍夫曼斯陶 （Hugo Hofmannsthal）等人，在文化上顯然呈現(xiàn)了一種前所未有的華麗。然而在同一時期的晚清并非如此，在一般史家的眼中，晚清最后十年（一九○○-一九一○）的文化，只能算是頹?。╠epredation）或衰落（decline），而不是“頹廢”（decadence），換言之，它似乎缺少了一份藝術(shù)性的美感。

然而晚清最后那十年的文化是否真的那么衰敗，甚至乏善可陳？我們用什么方式或理論框架來詮釋晚清的文本和文化？在王德威的大著中，我似乎看到現(xiàn)代理論的影子，但沒有浮出表面，我猜他所用的“頹廢”觀念有點(diǎn)像另一位學(xué)者Ackbar Abbas對于香港世紀(jì)末（一九九七）的研究，故意把decadent這個字拆開，變成了decadent，像是音樂旋律中的“不協(xié)調(diào)”。如果“主旋律”是嚴(yán)復(fù)和梁啟超等人揭開的西方進(jìn)步觀念和功利式的現(xiàn)代性，那么文化中不協(xié)調(diào)的和弦，就表現(xiàn)于某些晚清文學(xué)文本中。表面看來，類似復(fù)古，甚至迂腐，但有時又飽含社會諷刺甚至峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明又一村，轉(zhuǎn)到另一個“l(fā)iminal space”，但這個新路向似乎被主旋律“壓抑”了。

這當(dāng)然是我對于德威的理論的誤讀或曲解。然而我十分贊成此書背后的用心，也就是為晚清文學(xué)請命，用他自己的話說，就是“沒有晚清，何來五四”。他在全書第一章用了四個吊詭的方式來引論：（一）啟蒙與頹廢；（二）革命與回轉(zhuǎn)（revolution and involution）；（三）理智/理性與濫情；（四）模仿與謔仿（mimesis and mimicry）。然后在其他章節(jié)中逐步檢視各種晚清文本，但大致都放在這四個框架之中去討論，可謂琳瑯滿目，充滿了洞見和創(chuàng)建。中文譯本中尤其詳盡。

然而德威的分析方法還是基于文本的解讀。我原是學(xué)歷史的，所以禁不住還要從文本之中和文本之外找尋歷史和文化的 “脈絡(luò)”（context）和根據(jù)，并互相印證，然而說來簡單，做起來并不容易。我有幸在哈佛任教期間時常向韓南（Patrick Hanan）教授請益，并在我退休前兩年（二○○二-二○○四），特別請他參加我的晚清翻譯研討班（seminar），剛好韓南教授的幾篇有關(guān)晚清學(xué)術(shù)論文剛剛發(fā)表不久，后來結(jié)集出版，由哥倫比亞大學(xué)印行，中文名叫《中國近代小說的興起》，看來薄薄的一本，但內(nèi)容實(shí)在精彩。韓南教授的文風(fēng)一向言簡意賅，他寫下的每一句話背后都有扎扎實(shí)實(shí)的研究與考證功夫，但并不做過多的詮釋，和王德威的這本書放在一起讀，我覺得非常有意思，可謂相得益彰。德威的書中理論和洞見極多，讀來內(nèi)容華麗，而韓南卻是一點(diǎn)一滴地挖掘資料，沙里淘金，淘出來的更不乏驚人的發(fā)現(xiàn)。比如他發(fā)現(xiàn)中國最早翻譯的英國小說是《昕夕閑談》，他花了極大心血去找原著，原來是Bulwer Lytton的一本言情倫理小說Night and Morning的上半部。他又發(fā)現(xiàn)在中國最早提升小說地位并提倡其社會功用的不是梁啟超，而是比他的《新小說》出版還早八年的英國人傅蘭雅（John Fryer）。此人于一八九五年公開征文，以“三弊”為題：分別是鴉片、纏足和時文的弊病，據(jù)資料顯示，投稿者甚眾。這些資料已經(jīng)在美國加州柏克萊分校圖書館被發(fā)現(xiàn)，并交由上海古籍出版社重印出版。有此先例，才有其他這種類型的小說作品。總而言之，晚清小說的興起，是來自社會和文化風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，并由此激發(fā)出晚清小說在內(nèi)容和形式上的大變動。然而內(nèi)容和形式之間是否也有“吊詭”和“緊張”（tension）?社會風(fēng)氣又如何進(jìn)入文本和文風(fēng)？這反而是我最關(guān)心的問題所在。我甚至認(rèn)為，五四作家自魯迅以來都沒有仔細(xì)審視過晚清文學(xué)形式，連魯迅和阿英也不乏偏見和盲點(diǎn)，所幸王德威和韓南將之糾正了。

二

晚清最后這十年 （一九○○-一九一○），在政治上似乎亂成一團(tuán)，無法起死回生，但晚清的出版業(yè)卻異常蓬勃，發(fā)展出前所未有的繁榮局面。據(jù)樽本照雄教授多年來的研究，80%以上的小說都是在這十年中出版的，而在一九○七年達(dá)到高峰，在此之前，三分之二是翻譯，之后創(chuàng)作的數(shù)量超過翻譯，兩者合計(jì)有16011種之多。所以我一向把翻譯作品——包括意譯和改寫——放在晚清文學(xué)之中。當(dāng)時的文人沒有什么翻譯理論，也不見得遵守嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”的原則。不管素質(zhì)如何，這是一筆很可觀的文化遺產(chǎn)，值得深入研究。從這批大量的譯文中，我仍不難發(fā)現(xiàn)許多來自西方的新觀念和新名詞。

所以我又想到 “世紀(jì)末”這個名詞和概念——明明知道連“世紀(jì)”的觀念也是在十九世紀(jì)末才介紹到中國來的。我曾在其他文章中談到梁啟超在他游夏威夷時所寫的日記中的看法，他認(rèn)為中國必須開始用西歷，因?yàn)槿澜缍荚谟?。這則日記，剛好是一八九九年十二月的圣誕節(jié)前后記下來的，也就是西歷的 “世紀(jì)末”——十九世紀(jì)末最后的幾天。梁啟超一意要走向一個 “新紀(jì)元”，還寫了一本未完成的小說：《新中國未來記》。他登高一呼，但初時應(yīng)者并不多，最多不過是把中西歷并置而已，《申報(bào)》早已采用這種計(jì)法。

然而兩種時間觀念的重疊，也構(gòu)成晚清小說的主軸架構(gòu)，它的情節(jié)不是用直線進(jìn)行的敘事法推動，但故事還是向前發(fā)展；它有數(shù)線敘事同時進(jìn)行，有時也有點(diǎn)迂回，“話分兩頭”的情況甚多。然而，眾所周知，有些晚清小說家如吳趼人——也學(xué)到一點(diǎn)西方小說的倒敘手法（如《九命奇冤》），更逐漸偏重?cái)⑹錾系摹艾F(xiàn)在”和“現(xiàn)實(shí)”，而不是從古說起。換言之，晚清小說在形式上已經(jīng)產(chǎn)生了微妙的變化，已經(jīng)和以前的章回小說不同了。用Franco Moretti的說法，就是小說形式的演變（evolution）往往從微不足道的小節(jié)開始，逐漸牽動全局，這個過渡時期的小說家也不像喬哀思一樣開創(chuàng)一個語言的新世界，而大多是“泥磚匠”（bricoleur），這里堆堆，那里砌砌，卻在不知不覺中引起小說形式的演變和發(fā)展。我認(rèn)為晚清小說就是如此。這必然是新舊之間的一種文體過渡，換言之，晚清文學(xué)掙扎在“世紀(jì)末”和“世紀(jì)初”之間，既顧后，又瞻前，但在表面上卻看不出形式上的創(chuàng)新，而是用一種亂七八糟的拼湊方式進(jìn)行的，小說中的各種細(xì)節(jié)和人物——有的新、有的舊——愈來愈多，幾乎在幾十回的敘述構(gòu)架中容納不下。晚清小說本來就依附于各種小說雜志的連載，各章節(jié)有時自成一體，此起彼落，連接得很勉強(qiáng)，隨時遭到腰斬，結(jié)構(gòu)不可能完整。這一切都構(gòu)成了晚清小說的局限性。然而，吊詭的是，這種局限并不一定是限制，有時反而構(gòu)成一種“解放”，甚至可以把傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)推到極限。

然而從政治的“主旋律”來看，這一片蠢蠢欲動、甚至欣欣向榮的文學(xué)現(xiàn)象，卻被“帝制末”的陰影所籠罩或壓抑，“repressed”一詞也許可以從另一方面來審視：我們回頭看，非但五四啟蒙的現(xiàn)代性壓抑了晚清，而且更重要的是，晚清文學(xué)和文化中不少新的事物也被壓抑在根深蒂固卻已搖搖欲墜的傳統(tǒng)之中。無論你怎么看，我認(rèn)為應(yīng)該正視這個“帝制末”的問題，晚清的“世紀(jì)末”就是兩千年帝制傳統(tǒng)的文化余暉，依然有其燦爛的一面，但已是近黃昏了。沒有人把大清帝國和奧匈帝國的帝制末做個比較，但兩者不乏對稱之處，雖然清朝有兩百多年的歷史，奧匈帝國（一八六七-一九一八）不到一百年，但王朝思想日漸落伍的情況很相似：慈禧左右政局不下三十年，奧國的Franz Josef皇帝也是一個昏君。只不過世紀(jì)末的維也納人才薈萃，而中國的新文化還須等到五四時代才出現(xiàn)，然而晚清的文人作家也不能等閑視之。值得注意的是：這兩大帝國，在世紀(jì)之交都產(chǎn)生了文化上的極大危機(jī)，在十九世紀(jì)末的奧匈帝國首都維也納，中產(chǎn)階級早已興起，但在政治上極不穩(wěn)定，有民主制度，卻開始排斥猶太人，這一切在蕭斯基書中皆有詳細(xì)的分析。他指出維也納的大部分藝術(shù)家都是猶太人，心理上的危機(jī)也已涌現(xiàn)，當(dāng)然城市生活的壓力也造成另一種心理壓抑，這在施尼志勒的小說中表現(xiàn)得淋漓盡致。相較之下，晚清的小說家并不從心理壓抑著手，卻放眼周圍的社會，但魑魅魍魎的“怪現(xiàn)狀”何嘗不是心理和文化危機(jī)的外在表現(xiàn)？問題是如何從文學(xué)中探討這種危機(jī)感。

我也講過不少晚清小說和翻譯作品，但至今尚理不出一個頭緒來。不過我發(fā)現(xiàn)了一個文體上的“怪現(xiàn)象”：晚清這十年中，非但出版蓬勃，而且文類也多不勝數(shù)，非但小說有各種分類，如社會小說、言情小說、科幻小說等等，其他文類如彈詞、竹枝詞、筆記等也應(yīng)有盡有，同樣展現(xiàn)了不少新事物，例如竹枝詞中就有電車和火車的描寫！而晚清小說的“敘事者”更是千變?nèi)f化，花樣百出，仿佛原作者必須采用各種掩飾手法，制造出各種替身，非但用以表現(xiàn)作者看到的各種怪現(xiàn)象，而且更用這種迂回手法展現(xiàn)作者的主觀看法，更不必許多化名的象征意涵，如“東亞病夫”和“九死一生”。似乎把這種危機(jī)感也展現(xiàn)在層層敘事結(jié)構(gòu)之中，例如吳趼人在一篇小說的開頭，說他——作者——如何在路上看到一個鴉片鬼，交給他一卷手稿，求他發(fā)表。為什么要如此大費(fèi)周章?韓南教授曾為此寫過一篇名文，收在他的書中。我在課堂上問他：“晚清小說中敘事者的變化，是否與晚清社會的危機(jī)感有關(guān)？兩者可否直接拉上關(guān)系？”他說這是一個無法解決的問題。

另一個現(xiàn)象就是晚清雜志和報(bào)紙的副刊愈來愈活潑，欄目多用“笑”字，文章算是“游戲”，政局愈危，社會愈亂，笑聲似乎愈多！這是另一種“眾聲喧嘩”，不見得和巴赫?。˙akhtin）的理論完全合得上（晚清作家也不像Rabelais），然而我認(rèn)為它也代表了一種解放心態(tài)，不但在插科打諢之余針砭時事，開創(chuàng)言論的自由空間（我也曾為文從這個Habermas的角度探討），而且借此把小說的視野擴(kuò)大了。晚清小說的“嘉年華會”式的戲劇景觀，在結(jié)構(gòu)上有點(diǎn)Moretti所說的類似“現(xiàn)代史詩”（Modern Epic），也是一種移動景觀（panorama），五花八門，但文本并不完整。最近德威引申了普實(shí)克（J.Prusek）教授的“史詩”和“抒情”兩種模式的互動和互替來重塑中國的抒情傳統(tǒng)，一直拉到二十世紀(jì)新文學(xué)，我覺得這兩個模式也剛好在我最喜歡的兩部晚清小說之中同時存在：一是李伯元的《文明小史》，二是劉鶚的《老殘游記》。前者是一部節(jié)縮的史詩，后者則是一部用小說手法寫出來的持續(xù)的抒情散文，請容我以這兩部作品為例，提出一點(diǎn)個人的看法。

三

我認(rèn)為這兩部小說有互文關(guān)系。樽本照雄教授曾經(jīng)仔細(xì)求證過，為什么《老殘游記》先在《繡像小說》雜志連載，但在一九〇五年突然停了，幾個月后又在《天津日報(bào)》連載中牽涉到《老殘游記》第十一章中的“北拳南革”的政治隱喻問題。雜志編者本是李伯元，但突然于此年逝世，另一位編者將小說中的第十一回刪除，又修改原稿的第十回和第十二回，劉鶚的友人不滿，所以才把它移到《天津日報(bào)》。樽本又考證出來，《老殘游記》中有關(guān)月球繞地球是對的，《文明小史》卻錯了。暫且不論這個抄襲問題，我反而從這段考證得到靈感，把這兩本書放在同一個時間的平臺上來看：兩書所描寫的是同一時期（一九〇五年左右）的歷史現(xiàn)實(shí)，但表現(xiàn)方式完全不同，一個是抒情式的游記，一個是雜事鋪陳的“小史”。用鑒賞的眼光來看，我們當(dāng)然喜歡《老殘游記》，因?yàn)樗鼊?chuàng)出一個俠客式的主人公，他的經(jīng)歷幾乎貫穿全書，只有內(nèi)中第八到十一章?lián)Q了主人公，從“申子平登山遇虎”（第八章）開始，故事更抒情，帶我們進(jìn)入一個超越塵世的意境，這個申子平是作者胸襟的另一種寫法，值得大書特書。我最喜歡的一段是兩位仙人——嶼姑和黃龍子與兩個侍女用古樂器彈出一場即興的四重奏，真是美到絕頂，也不可形容。所以，作者用字也不多，和第二回的黑妞白妞說書段落恰成對比：后者我們幾乎可以聽出來或“看”出來是怎么唱的，而前者的演奏只有申子平才聽得到，它與世隔絕，是無聲之樂！這種美得出奇的音畫為什么放在這里？像是一場夢，或者說只有作者本人才體會得出來。無論如何，我覺得它剛好“反照”了背后的歷史危機(jī)，愈是自我抒情，背后的社會危機(jī)愈大。妙的是劉鶚自己是泰州學(xué)派的人，主張“三教合一”，他做的事都和當(dāng)時的新政有關(guān)，他寫這本《老殘游記》，自謙是游戲文章，暇時自娛之作，即便如此，我認(rèn)為這本小說中的抒情已經(jīng)代表了他的內(nèi)心一面，這種意境是當(dāng)時社會的混亂和危機(jī)促成的：作為一個“儒俠”，他要入世，但他的道家的一面卻要出世，在小說中營造自己的桃花源。

《老殘游記》開頭就談哭，中間有黃河冰凍的場面，老殘看了不自覺地淚流滿面而成冰，這些都是常引的經(jīng)典片段。在其他晚清小說中，哭的場面也不少，我認(rèn)為這不見得是濫情，而是一種感情儀式，像是在祭奠即將變色的山河。這當(dāng)然也是一種抒情方式，作者用詩意的語言來捕捉這幾個“美景良辰”，就像日本櫻花快要謝了的傷感；彌足珍貴，這是中國式的“懷舊”，但卻置于“今朝”和“現(xiàn)時”的境遇之中，因此也和波德萊爾 （CharlesBaudelaire）所說的 “現(xiàn)代性”——短暫的、臨時的、瞬息即變的，它是藝術(shù)的一半，而另一半則在追求永恒——異曲同工，也互相映照，但文化的淵源截然不同。劉鶚在小說中要抓住這幾個抒情時辰，甚至讓時間靜止，制造詩意的散文，而不全是敘述。

《文明小史》則完全相反，密密麻麻的全是敘述，人物和事物更是包羅萬有，作者自己說這是一個晚清新政的萬花筒，毫無抒情氣氛可言，然而同樣印證了那個時代，甚至同一年 （一九○五）在中國發(fā)生的事?！段拿餍∈贰奉櫭剂x，是描寫一種新生的“文明”——這個字眼兒是從日本來的，指的主要是從西方傳來的新的物質(zhì)文明，也就是現(xiàn)代性的物質(zhì)表象，進(jìn)入了中國的生活習(xí)慣之中，特別是在十里洋場的上海。這種物質(zhì)文明，晚清時稱之為“聲光化電”，它逐漸侵入城市人生活的風(fēng)俗習(xí)慣之中，當(dāng)然怪態(tài)百出，李伯元著實(shí)將之諷刺一番。但諷刺的背后并非守舊，小說中有不少段落都有抑舊揚(yáng)新的意圖，譬如說書中有一個任務(wù)要到城里去拜師，先找一位教舊學(xué)的，但不滿意，再去找一位教新學(xué)的老師，求新學(xué)秘笈，王德威說得好，連這秘笈也是一個文本，也成了諷刺對象。這一段直接反映了一九〇五年科舉制度廢除之后，大家莫衷一是，急求新書的狂熱現(xiàn)象，商務(wù)印書館趁機(jī)出版一套套教科書和字典，后又編輯數(shù)百冊的《東方文庫》，這些新書再現(xiàn)于《文明小史》的小說世界，就成了“秘笈”，成了現(xiàn)代性的文明表征，真是妙不可言。

《文明小史》創(chuàng)造出一個新人物——勞航芥，可謂史無前例。王德威也特別提出來討論。勞航芥是一個文化買辦，也是一個不得志的邊緣知識分子，更是一個史無前例的翻譯“專家”，他在美國一間野雞大學(xué)拿了個文憑，又在香港做過掛牌律師，最后到了武漢，在黃撫臺（影射張之洞）的門下做個幕僚；他懂得英文，竟然為長官寫了一封冠冕堂皇的英文信給英國領(lǐng)事，拒絕英國人來采礦。這段英文，不知作者從哪里抄來的，但學(xué)得惟妙惟肖，令我大吃一驚，因?yàn)橹袊≌f史上第一次出現(xiàn)了雙語——中文和英文，而且還有德文和俄文名稱的中文音譯，使得《文明小史》變成真正的多聲體，不知當(dāng)年的讀者如何接受。似乎還沒有人仔細(xì)研究過，這即使在后來五四時期的小說中也很罕見。這種外語的插入也豐富了《文明小史》這個文本。據(jù)我所知，即使在《官場現(xiàn)形記》和《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中也沒有這么多外文和洋人 （當(dāng)然后來的《孽?；ā分懈?，但出現(xiàn)在小說中的外國，而非直接進(jìn)入小說的中土）。

“外力”文明的進(jìn)入，早已顛覆了小說的結(jié)構(gòu)?！段拿餍∈贰芬呀?jīng)失去《儒林外史》中的文化穩(wěn)定性，后者的故事表面上也是備極嘲諷，但它背后有一個真正的儒家支柱，所以在最后的祭奠儀式也備極隆重。但在《文明小史》中這些儒家都不見了，整個小說的各種奇怪人物都是新冒出來的，就是在這十年間才出現(xiàn)于晚清社會，和一個世紀(jì)前的 《儒林外史》的世界差別太大了！《文明小史》也算是“外史”，但它的歷史至少一半是外來的，包括意大利的工程師、英國傳教士（影射里提摩太）、德國的軍事教練……作者謙稱“小史”，但內(nèi)中新事物繁多，早已超過了正史的記述。

在小說的楔子里，說書人也和《老殘游記》開始的夢一樣，說道長日當(dāng)空，忽來一片烏云，大雨要來了，寓意甚明——一個翻天覆地的大時代即將降臨，但小說結(jié)尾卻草草了事，只說書中這一大堆新人物都被即將出洋考察的新政大臣收編了，用的是《水滸傳》的模式。但將來又如何呢？這些人物似乎曇花一現(xiàn)就無影無蹤了！這非但是一個不穩(wěn)定的結(jié)局，而且還暗示前途的未知數(shù)：在一九〇五年，誰知道大清王朝的氣數(shù)如何？現(xiàn)在看來，這種結(jié)尾顯然暗示著帝制的末日即將到來，《文明小史》描寫的是一種 “世紀(jì)末”的喧嘩。是否如莎翁名句所言：“充滿聲音和憤怒，但意義全無”（full of sound and fury，signifying nothing）？我認(rèn)為不然，帝國沒落愈近在眼前，喧嘩的聲音也愈多愈響，單看那個時期的立憲運(yùn)動，就知道政壇是如何喧囂了，終于時不我予，帝制被共和革命所推翻。

小說如何表現(xiàn)這個帝制末的喧嘩？最佳的例子就是《文明小史》。我認(rèn)為這本小說不盡是戲謔或嘲諷，而是相當(dāng)嚴(yán)肅的，否則不會把那么多歷史的怪現(xiàn)象——也是新氣象——塞進(jìn)小說有限的篇幅之中，終于擠爆了，似乎連作者也不知如何收場。

四

因?yàn)闀r間的關(guān)系，而且我的能力有限，今天帶的資料也不全，只能到此為止。我想在下面剩下的少許時間略談一下晚清的科幻小說。

晚清的科幻小說和中國傳統(tǒng)中的《桃花源》的模式不同，因?yàn)檎f的是幻想中的未來，而不是過去，這很明顯是由新的時間觀念所造成的，然而我所讀過的晚清科幻小說，沒有一篇是寫完整的，似乎對于未來的想象有點(diǎn)匱乏。比較完整的可能是吳趼人的《新石頭記》，但即使這本小說在下半部所展示的未來中國藍(lán)圖也不盡完善，不像Thomas More的Utopia或俄國小說家Chernyshevsky的革命幻想小說What is to be Done。中國的烏托邦只是個幻想，也存留在幻想的層次，沒有實(shí)現(xiàn)的可能。在晚清小說中更是如此。這似乎暗含著一個歷史的吊詭：在新的時間和進(jìn)步觀念影響下，未來變得很必要，但在晚清那個過渡時期，這種時空轉(zhuǎn)換在心理上又不能完全接受；換言之，身處的現(xiàn)實(shí)情境逼使晚清文人作家和知識分子憧憬未來，作為一種出路，但他們又不知如何想象未來，只能用過去的模子注入新血，把經(jīng)典再轉(zhuǎn)化一次?！缎率^記》就是一例，作者要把賈寶玉請出來，讓他到未來世界去坐潛水艇 （可見王德威以此為題的名文），但骨子里還是在模仿過去的模式，《新石頭記》下半部的“烏托邦田園”表現(xiàn)的完全是小國寡民的道家理想。

在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，所謂獨(dú)特性并不那么重要，“大家抄來抄去，引來引去”是一種“繼承式”的寫法，所以晚清小說也模仿得厲害，有的名書還有個“后”字，如《后石頭記》和《后水滸》。一個新的科幻世界需要一種新的文體來展現(xiàn)，但晚清的小說家似乎無此能力，加之這些人都是傳統(tǒng)訓(xùn)練出來的，對于科學(xué)新知識所知有限，也不知道西方有Fourier的社會理想國或Robert Owen的理想農(nóng)村，只知道Jules Verne的《月界旅行》和 《地底世界》（兩者皆是魯迅從日文轉(zhuǎn)譯的），還有包天笑從日文轉(zhuǎn)譯的 《法螺先生談》（又立即被改寫出《新法螺先生談》），原典是德國童話Baron Munchhausen。還有其他一些來自荷蘭和英美的科幻小說。這些資源被晚清文人移花接木，展示了一種不三不四的未來世界版圖：書中的冒險(xiǎn)家一下子跑到南極見巨鯨，一下子又跑到地心遇到異人，最后又回到中土，不按理出牌式地胡拼亂湊。我認(rèn)為這種想象骨子里還是十分保守，似乎書中的科幻旅游者不知道何去何從，甚至還有幾篇描寫世界末日！最特別的一篇，就是梁啟超改譯的《世界末日記》，原作者是法國作家佛琳瑪利安 （Caralle Flimarian），刊于《新小說》創(chuàng)刊號。為什么梁啟超會譯這篇他自稱“悲慘風(fēng)景”之文，特別是在他開創(chuàng)以小說鼓蕩民心、“以新新民”的時候？他在譯后記中借用佛家典故，說自己“譯此文，以語菩薩，非以語凡夫”，似乎是一種尼采超人式的說法，又說“一切皆死，獨(dú)有不死者存”云云，到底用意何在？這又和他在《汗漫錄》（夏威夷日記）中首創(chuàng)改用西方的進(jìn)步論調(diào)背道而馳。在這個關(guān)鍵時刻卻回歸佛學(xué)，似乎以東方的哲理來回應(yīng)時間性的吊詭：歷史的將來發(fā)展，說不定會引向世界末日和人類的滅亡；烏托邦和“反烏托邦”，不過是代表時間面向的兩個極端。在洞悉一個 “玄機(jī)”的同時，是否也隱藏了一種深層的焦慮和不安？也許，這又可解釋為一種“世紀(jì)末”而非“世紀(jì)初”的心態(tài)和文化情況。至于它是否表現(xiàn)了另一種“被壓抑的現(xiàn)代性”，對我而言并不重要。

以上所說，只能算是粗略地瀏覽，如果要仔細(xì)研究下去，我認(rèn)為只能從晚清大量的文本和史料中逐步摸索，再找出各文本的連接點(diǎn)和細(xì)節(jié)的互文性——我認(rèn)為晚清文本的互文性已經(jīng)達(dá)到驚人的程度——然后才能展現(xiàn)這個整體。我同意王德威的看法：晚清絕對是承先啟后的，只是這個演變過程是迂回的，而不是直線前進(jìn)的，然而在迂回的過程中有時也會展現(xiàn)新意，無論在形式或內(nèi)容上。我們研究晚清，不能理論先行或硬套，或純做文本分析（因?yàn)樗臍v史因素甚多），也不能從任何制高點(diǎn)——如五四，去回頭俯視。也許我們只能做個學(xué)術(shù)上的“泥磚匠”，一點(diǎn)一滴地去堆砌建造，庶幾或可造成一幢大樓。

今天就講到這里，亂七八糟，零亂不堪，好像晚清小說一樣，務(wù)請各位同仁批評指教。

（此文為二○○九年十月八日講演稿，二○一○年五月五日根據(jù)錄音資料整理改寫，刊于臺北中研院中國文哲所通訊，第二十卷第二期，二○一○年六月。二○一一年四月十一、十二日于蘇州大學(xué)和常熟理工學(xué)院講演，并在內(nèi)容上做少許修正和補(bǔ)充。）

附注：

此次講演所引用的主要資料如下：

①于潤琦主編：《清末民初小說書系·科學(xué)卷》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1997。

②王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說新論》，宋偉杰譯，臺北：麥田出版社，2003。

③卡爾·蕭斯克 （Carl E.Schorske）：《世紀(jì)末的維也納》，黃煜文譯，臺北：麥田出版社，2002。

④李寶嘉（伯元）：《文明小史》，臺北：世界書局，1974。

⑤樽本照雄：《〈老殘游記〉和〈文明小史〉的關(guān)系》，《清末小說研究集稿》，第42-63頁，濟(jì)南：齊魯書社，2006。

⑥韓南 （Patrick Hanan）：《中國近代小說的興起》，徐俠譯，上海：上海教育學(xué)出版社，2004。

⑦M(jìn)oretti，F(xiàn)ranco.The Modern Epic：The world-system from Goethe to Garcia Marquez.New York：Verso，1996.

⑧Schorske，Carl E.Fin-de-siecle Vienna： Politics and Culture.New York：Vintage Books，1981.

⑨Wang，David.Fin-de-siecle Splender：Repressed Modernities of Late Qing Fiction，1849-1911.Stanford，CA.：Stanford University press，1997.

李歐梵，美國哈佛大學(xué)榮休教授，香港中文大學(xué)特聘教授。