李以建

現(xiàn)代中國文學

以經(jīng)典文學“改寫”的金庸小說
——兼談作為報紙連載體的武俠小說

李以建

武俠小說屬類型文學作品，有其自身特定的敘事語匯、句式和語法，這可以說是理論批評界的共識。既然是類型小說，自有其諸多“程式化”的敘事模式和表達方式，它使被歸入武俠小說之列的作品陷入遭經(jīng)典文學排斥的尷尬困境。就二十世紀中國武俠小說而言，“程式化”的表現(xiàn)及其導致的種種藝術缺陷則與小說最初作為報紙連載體密切相關。

金庸的小說之所以能獲得廣大讀者的推崇和理論批評界的高度評價，因為它超越了通常所謂武俠小說的范疇，足以躋身于一流文學作品之中，堪與二十世紀的中國經(jīng)典名著并駕齊驅，至為關鍵的是它沖破了“程式化”設置的囚牢，從而獲得藝術的升華。除了金庸自身的學識修養(yǎng)、藝術才華以及創(chuàng)作的執(zhí)著追求之外，也許較為人忽視的是，這一切還應歸功于小說在報紙連載之后，金庸整整花了十年的時間，嘔心瀝血將原作重新披閱增刪，修改潤飾?，F(xiàn)在讀者所翻閱的、批評家所研究的金庸小說的文本，正是經(jīng)過十年修訂的版本，是以經(jīng)典文學“改寫”的金庸小說，是作為印刷文化的文學書籍，而不是最初在報紙上連載的原作——未經(jīng)修訂的連載體的簡單結集。

一

金庸在回憶自己的創(chuàng)作歷程時說：“最早的《書劍恩仇錄》開始寫于一九五五年，最后的《越女劍》作于一九七○年一月。十五部長短小說寫了十五年。修訂的工作開始于一九七○年三月，到一九八○年年中結束，一共是十年?！雹俳鹩梗骸逗笥洝?，《鹿鼎記》，第2132頁，香港：明河社出版有限公司，1992。從執(zhí)筆初始到修訂終結，完整地說應當是二十五年，而其中修訂的時間則占有五分之二，顯然這修訂是不容忽視的極為重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。僅就此來看，這是二十世紀以來從事武俠小說創(chuàng)作的作家所絕無僅有的，或許也是許多自認為經(jīng)典文學的創(chuàng)作者都無法做到的。事實上，金庸修訂自己的小說遠不止于此，在這十年修訂后，于八十年代小說再版時，他還重新做了一番修訂。至二十一世紀初，金庸第三度著手又一次重閱舊作，再做文字上的修訂，即所謂“第三次修訂本”。嚴格來說，如果將后兩次視為“修訂”，那么前十年的第一次修訂則實為再創(chuàng)作的“改寫”。本文論述的重點主要涉及這十年修訂的 “改寫”（詳見本文后附：金庸小說創(chuàng)作、報紙連載及修訂出版年表）。

十年的修訂，誠如金庸在《書劍恩仇錄》的“后記”中所言：“本書最初在報紙上連載，后來出版單行本，現(xiàn)在修改校訂后重印，幾乎每一句句子都曾改過。甚至第三次校樣還是給改得一塌糊涂?！睆哪撤N程度上說，金庸對每一部小說都費盡心血地動了藝術“手術”。仔細加以比較，這種嚴謹認真的寫作態(tài)度和極為執(zhí)著的創(chuàng)作追求在金庸的每一部小說里都留下深刻的印記，處處可見那“每一句句子都曾改過”的痕跡，更遑論小說中情節(jié)的增補刪除、人物的變動改換、結構的調(diào)整重組，等等。

盡管十年的修訂依然是建立在原作的基礎上進行，看似一種技術性的藝術加工，并非另立爐灶、別謀新篇，但十年的修訂實為一種以經(jīng)典文學“改寫”的過程，即通俗文學經(jīng)典化的過程?！案膶憽焙笮≌f達到的新的藝術境界，是當初作為報紙連載體的舊作無法企及的。它掙脫了連載體武俠小說導致的“程式化”表現(xiàn)的窠臼，摒除了武俠小說各種常見的致命弱點，如篇幅冗長散漫、情節(jié)編排隨意、人物性格單一扁平、過于追求戲劇性效果等，真正體現(xiàn)了作者始終追求的“寫人性”、“旨在刻畫個性，書寫人性中的喜愁悲歡”①金庸：《金庸作品集“三聯(lián)版”序》，《金庸作品集》，第4頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994。的創(chuàng)作宗旨，使小說產(chǎn)生了文學上質的飛躍。金庸以現(xiàn)代意識創(chuàng)造性地繼承了中國古代小說的傳統(tǒng)，將具有“平民意識”和“商品化傾向”的通俗敘事形式，經(jīng)過經(jīng)典文學的“改寫”，彌合了大眾文化和精英文化之間的 “鴻溝”，使其小說成為能在二十世紀中國文學史上確立自身地位的絕響。

二

“平民意識”和“商品化傾向”是二十世紀中國武俠小說的顯著特征。“平民意識”是古已有之的，“商品化傾向”則屬二十世紀后才有，除了因武俠小說的內(nèi)容和敘事方式所決定之外，也緣于武俠小說的創(chuàng)作方式、傳播形式和閱讀對象。

二十世紀之前的武俠小說，基本上屬于話本。②盡管武俠小說的源頭可以追溯到《史記》的“游俠列傳”，以至唐傳奇的名篇佳作，但真正比較成型的還應數(shù)宋話本，乃至清代的俠義小說。我同意北京大學陳平原的主張：“把清代俠義小說作為武俠小說類型真正成型的標志，而把唐宋豪俠小說及明代小說（話本、章回）中關于俠客的描寫，作為武俠小說類型的‘前驅’?！标惼皆骸肚Ч盼娜藗b客夢》，第42頁，北京：人民文學出版社，1992。所謂話本，即說書藝人的底本。它源于口頭文學，其初始的傳播形式是通過說書的方式向大眾傳播，因而在內(nèi)容和敘事方式上，必須是大眾喜聞樂見的，說書人則必須為滿足大眾的娛樂需求而創(chuàng)作。而經(jīng)過文人加工后，付之坊間印刷成書，只不過將口頭文學轉換成印刷文字文學。誠如魯迅在《中國小說史略》論及“清之俠義小說及公案”時所言：“甚有平話習氣”，“正接宋人話本正脈”。可以說，二十世紀之前的武俠小說，基本上是集體創(chuàng)作的結晶，面向的讀者是大眾平民，其初始的傳播形式是深受大眾喜愛的說書藝術形式。

相較而言，二十世紀武俠小說，雖然承襲了古代章回小說的特點，有的甚至是民間傳說和筆記小說的改寫，但其創(chuàng)作方式則同以前的武俠小說截然不同，它并非源于口頭文學的集體創(chuàng)作，而是文人個體獨立完成的。同時，二十世紀武俠小說的初始傳播形式，更與社會上報紙雜志的崛起和興盛密不可分。據(jù)有關資料表明，二十世紀的武俠小說絕大多數(shù)最初都是在報刊上連載，而后才結集成書，而且不少武俠小說作家本身就是報人，或任職報刊的編輯，或身為報刊的主筆撰稿人。③范煙橋：《民國舊派小說史略》，鄭逸梅：《民國舊派文藝期刊叢話》，嚴芙孫等：《民國舊派小說名家小史》，魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》第四輯，上海：上海文藝出版社，1962。從總體來看，二十世紀武俠小說的初始傳播形式是以報刊的連載為主，尤其是發(fā)行量龐大的報紙。在報紙上連載的武俠小說雖然屬于印刷文字文學，但它與同屬印刷文字的其他類型的文學書籍則迥然不同。報紙作為一種文化商品，其市場的需求決定了閱讀對象是廣泛的各階層人士，特別是占社會人口比例最多的大眾平民，而不是像書籍的出版發(fā)行可以僅面對某一階層或某一群體。因此作為報紙連載體的武俠小說，其閱讀對象也以大眾平民為主。

如同二十世紀的眾多武俠小說作家一樣，作為著名文學家的金庸，也是華人世界中成就卓著的老報人。他畢生從事新聞工作，曾在杭州《東南日報》、上?！洞蠊珗蟆贰⑾愀邸洞蠊珗蟆泛汀缎峦韴蟆废群髶斡浾?、翻譯、新聞及副刊編輯、社評執(zhí)筆等。于一九五九年，他親手創(chuàng)辦了香港《明報》，之后又相繼創(chuàng)辦了《明報月刊》和《明報周刊》，并在新加坡創(chuàng)辦了《新明日報》。在此期間，金庸除了創(chuàng)作小說外，還為《明報》撰寫社評二十余年，并在報紙雜志上發(fā)表了大量的隨筆、散文、電影和戲劇的評論、時事政論以及歷史研究論文，且翻譯了多部英文著作。其中花費了整整二十五年心血創(chuàng)作的十五部中長篇小說，最初都曾在報刊上連載，短則數(shù)月，長則三四年。金庸小說的初始創(chuàng)作也和二十世紀的眾多武俠小說作家一樣，深受連載體的束縛。而大多數(shù)武俠小說作家為報紙撰寫連載，整日疲于完成連篇累牘的寫稿任務，通常在報刊上發(fā)表后，就徑交書局出版，根本無暇顧及修改，因此武俠小說雖以書籍面世，卻僅是連載的簡單結集，連載體的種種缺陷仍全然保留。與眾不同，金庸小說經(jīng)過十年經(jīng)典文學的“改寫”之后，才作為印刷文化的文學書籍出版，雖然仍保留濃厚的“平民意識”，卻剔除了作為報紙連載體的武俠小說的 “商品化傾向”及其造成的藝術弊病。

三

報紙的連載體有其自身的特點和規(guī)范，它對二十世紀武俠小說的類型化影響極大。報紙以報道社會新聞、評論時事為主體，文學作品僅居從屬地位。在報紙上刊登武俠小說，目的在于增加讀者的閱讀興趣，吸引更多的讀者訂閱報紙，擴大報刊的銷售量和市場占有率。為了長時間地保持報紙的商業(yè)魅力，連載體遂應運而生?！靶⌒蛨蟮堑幂^多，并多是長篇小說，以便拉攏長期讀者?！雹俜稛煒颍骸睹駠f派小說史略》，魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，第267頁，上海：上海文藝出版社，1962。報紙的閱讀對象是大眾平民，報紙的商品化要求平民意識，平民意識則是為商品化服務的，兩者相輔相成，又互相制約，這都體現(xiàn)在作為連載體的武俠小說上。因而報紙的商品化要求所連載的武俠小說必須具有鮮明的大眾文化特征：既要通俗易懂、淺顯平白，又要新奇生動、活潑有趣。有時更要求作品切合時令，迎合當?shù)刈x者的需求。作家的創(chuàng)作自然要受制于適合大眾平民的閱讀水平和閱讀習慣。從某種程度上說，金庸小說最初在報紙上的連載十分符合大眾文化特征的要求。但經(jīng)過“改寫”，則使小說在這一基礎上得以升華。以下僅舉二例，窺其一斑。

《笑傲江湖》里被人稱為魔教的 “日月神教”，在報紙上連載時名為“朝陽神教”，經(jīng)修訂“改寫”后則名為“日月神教”?！缎Π两返膭?chuàng)作時間起始于一九六七年，時值中國的“文化大革命”期間，用“朝陽神教”來命名一派魔教，無疑直指“文革”。這在當時連載發(fā)表，具有特殊的意義，既諷刺現(xiàn)實，抨擊時弊，與大眾平民所關注的相吻合，又能增添讀者的新奇感，使報紙連載體產(chǎn)生吸引力。以致倪匡認為改動后 “看起來，念起來，比起來均甚怪，不及原來的名稱遠甚”。②倪匡：《三看金庸小說》，第4頁，臺灣：遠流出版公司，1997。其實不然，我以為這教派名稱的改動，恰是作者冷靜明智的寫作表現(xiàn)。究其根由：其一，如倪匡所推測的，“是由于‘日月’為‘明’，多少想和當年明教有點關系之故”。③倪匡：《三看金庸小說》，第4頁，臺灣：遠流出版公司，1997。其二，熟悉“文化大革命”歷史或親身經(jīng)歷過這場人類浩劫的讀者，都知道“朝陽”二字在當時特定的歷史時期的確切語義?！拔母铩逼陂g，毛澤東被尊奉為神，喻為東方的紅太陽，朝陽即永遠忠于毛澤東及其思想路線。在當時，不僅造反派組織以此為名，而且用在地名、人名、單位名稱以及商標上，比比皆是，可以說“朝陽”一詞成了中國“文化大革命”詞匯系統(tǒng)中的常用詞，具有特殊的語義。金庸在《笑傲江湖》的“后記”中也坦承創(chuàng)作時深受當時現(xiàn)實的影響：“寫《笑傲江湖》那幾年，中共的 ‘文化大革命’奪權斗爭正進行得如火如荼，當權派和造反派為了爭權奪利，無所不用其極，人性的卑污集中地顯現(xiàn)。我每天為《明報》寫社評，對政治中齷齪行徑的強烈反應，自然而然反映在每天撰寫一段的武俠小說之中?！?/p>

然而，一部優(yōu)秀的小說之所以能流傳后世，為人傳誦，是由于它能夠超越特定的歷史時空局限，具有永恒的價值和意義。將“朝陽神教”改為“日月神教”，無疑起到使小說具有某種超越特定歷史時空的作用?！叭赵隆倍旨冉?jīng)典傳統(tǒng)，又十分符合武林教派。這一“改寫”印證了金庸自己的表白：“這部小說并非有意影射 “文革”，而是通過書中一些人物，企圖刻畫中國三千多年來政治生活中的若干普遍現(xiàn)象?！币驗椤坝吧湫缘男≌f并無多大意義，政治情況很快就會改變，只有刻畫人性，才有較長期的價值”。他還特地聲明：“本書沒有歷史背景，這表示，類似的情景可以發(fā)生在任何朝代?！辈贿^，他也有所保留，“‘千秋萬載，一統(tǒng)江湖’的口號，在六十年代時就寫在書中了。任我行因掌握大權而腐化，那是人性的普遍現(xiàn)象。這些都不是書成后的添加或改作”。這篇“后記”寫于一九八○年，修改《笑傲江湖》的時間也是在“文革”后期或之后，不難看到金庸作此“改寫”的良苦用心。教派名稱的改動雖小，看似無可無不可，然名變實亦變，對整體小說而言，其意義卻深遠。類似的“改寫”和保留體現(xiàn)了金庸嚴肅的創(chuàng)作追求，使小說完全擺脫了“影射”的束縛，跨越了特定時空的局限。從更深層意義上說，《笑傲江湖》并非一般武俠小說，實為一部具有深刻寓意的政治寓言，這正是它具有經(jīng)典文學的藝術魅力之所在。

金庸在著手修訂自己的作品時，曾將《天龍八部》中的人物阿朱和阿碧的吳語對話，改寫為蘇州白話。這種表面看似極為“鄉(xiāng)土化”的表現(xiàn)手法，實則是擺脫連載體困縛的經(jīng)典化“改寫”。其一，“改寫”后的語言符合人物的身份，更凸顯出人物的個性。阿朱和阿碧兩人都是從小在蘇州長大的女孩子，口語中帶有地方方言的色彩，使小說的人物刻畫和場景描寫都富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，且令對話文體顯得活潑雋永。尤其是描寫鳩摩智挾持段譽，逼迫崔子泉和過彥之一起前往姑蘇慕容的燕子塢時，阿碧的一口蘇州白話，使她的領路更顯得撲朔迷離。之后，阿朱用官話，阿碧用蘇州白話，兩人合謀作弄鳩摩智，官話和方言穿插交錯，詼諧風趣，增添了不少喜劇氣氛。接著，阿朱和阿碧帶著段譽，為逃避鳩摩智的追趕，在百曲湖的港汊中穿行時，兩人用蘇白對話，更與當時的情景、人物的心理行為和對話的內(nèi)容十分吻合。其時，恰逢阿碧欲解手，苦于無策，只好同阿朱商量。此類私語自然無法在男性的段譽面前啟齒，用外人聽不懂的家鄉(xiāng)方言自是最方便的。此處用以蘇白對話，既合情合理，恰到好處，又平添生趣，俗中顯雅。而方言的活潑俏皮又同阿朱和阿碧的個性相得益彰。其二，改寫后的阿朱和阿碧的口語，是半官話半方言，金庸在小說中寫道：“她一口蘇州土白，本來不易聽懂，但她是武林世家的侍婢，想是平素官話聽得多了，說話中盡量加上了些官話”。接著又在文后的“按”中加以說明：“阿碧的吳語，書中只能略具韻味而已，倘若全部寫成蘇白，讀者固然不懂，鳩摩智和段譽加二要弄勿清爽哉?！庇脜钦Z寫小說，在近代中國小說中甚為流行，如《海上花列傳》等，當時不少小說的作者均出于吳越一帶，臨近上海的鄉(xiāng)鎮(zhèn)商業(yè)發(fā)達，坊間的印刷技術和設備比較先進，民間的印刷品很暢銷，故以吳語這種方言來寫小說甚受歡迎。人物語言的“改寫”，一方面體現(xiàn)了金庸刻意繼承中國近代小說的表現(xiàn)手法，以使自己的武俠小說更富有傳統(tǒng)經(jīng)典的意味。另一方面，由于當初的寫作是在香港報紙上連載，如果用吳語的對白，很可能會遭受到粵語讀者的拒絕和批評。雖然在香港的江浙上海人不少，但作為報紙忠實讀者的普羅大眾仍是以講粵語為主，因此在連載中用官話寫阿朱和阿碧的口語，自然不會引起非議而失去讀者。而“改寫”卻無需再受此困擾，它說明金庸的創(chuàng)作已跳出了為地區(qū)性的報紙和讀者寫作的狹小境地，真正步入了經(jīng)典文學創(chuàng)作的自由王國。

四

報紙的商品化要求規(guī)范了連載體的固定專欄化。武俠小說在報紙上的連載字數(shù)都有一定的限制，一般連載專欄的版面每天的字數(shù)僅允許刊登數(shù)百、上千字，至多難逾兩千字，而且每一專欄相對較固定化，即每天刊載的字數(shù)基本相等，極少見到時長時短的不規(guī)則篇幅，這也緣于報紙編輯、排版、印刷等流水作業(yè)過程運作的便捷。同時，連載的特設專欄不能隨意間斷，必須保持每天一則的持續(xù)性。而一部武俠小說動輒數(shù)十萬字，有的更長達數(shù)百萬字，連載體實則將一部相對完整的作品切割成無數(shù)的零散片斷。換句話說，一部連載體的武俠小說是由諸多的零散片斷串聯(lián)組成的。

從作家的創(chuàng)作角度看，從事報紙連載體武俠小說的創(chuàng)作狀態(tài)是間歇的持續(xù)，很不自由。間歇指創(chuàng)作受每天字數(shù)固定的限制，持續(xù)指每天都必須交卷。如果說，通常作家創(chuàng)作也呈間歇性，但創(chuàng)作時則不受人為的抑制。神思妙涌時，伏案疾書，數(shù)十萬字能一氣呵成；滯澀匱乏之際，擱筆數(shù)月，懶于問津，一字不著亦是平常事?？墒?，這些武俠小說作家卻不享有這份自由。每天必須完成一則，字數(shù)不能多也不能少。創(chuàng)作靈感來臨時，筆端須刻意懸崖勒馬；文思枯竭時，還得逼迫自己填滿專欄的空白。

報紙依賴市場生存，受市場供求制約而變化，連載的武俠小說也與之同命運。例如，顧明道的《荒江女俠》在上?！缎侣剤蟆犯笨翱旎盍帧边B載后，深受讀者歡迎，當時的主編嚴獨鶴致函顧明道要求將其拉長，顧明道遂把原定的中篇結構擴大成長達一百二十萬字的長篇連載方告結束。①曹正文：《中國俠文化史》，第104頁，上海：上海文藝出版社，1994。與之相反，素有“南向北趙”之稱的趙煥亭，“那些小型報社，請他寫長篇，他也欣然命筆……可是那些小型報往往壽命不長，他的長篇小說，沒有登到一半，報紙已告?？?，這種不了而了的稿子，給其他刊物從頭登起，人家不歡迎，沒有辦法，只得擱起，這樣的稿子共有十多種之多”。②鄭逸梅：《趙煥亭》，《民國舊派小說名家小史》，魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，第501頁，上海：上海文藝出版社，1962。武俠小說的連載，須應報紙的需求和變化，或拉長擴大篇幅，或匆匆收筆被腰斬，其創(chuàng)作常常不由作家自主，這也是武俠小說多為長篇，卻集長篇小說的缺陷于一身的原因之一。

連載體創(chuàng)作的不自由還表現(xiàn)在無法增刪潤飾，更無法隨意修改。作家每天完成一段，寫出的文字一夜之后即變成了不能修訂的 “白紙黑字”，讀者不能想象有報紙第二天專門為此登出一則勘正。相較而言，通常的小說創(chuàng)作則不受此束縛。作家可以數(shù)易其稿，隨意改動。且不說字句增刪潤飾，段落移動剪裁，更常常寫到一半，覺得不滿意，推翻重來，或重新構思，另寫新作?？傊钡匠霭媲?，作家享有充分的自由。

如果說，在為報紙寫連載時，金庸只能“帶著鐐銬跳舞”，那是他“撰寫連載的習慣向來是每天寫一續(xù)，次日刊出”；③金庸：《后記》，《鹿鼎記》，第2131頁，香港：明河社出版有限公司，1992。那么，到他“改寫”時，享有的創(chuàng)作自由允許他以經(jīng)典文學的眼光重新審視自己的作品，大刀闊斧地“改寫”，充分發(fā)揮藝術才華，實現(xiàn)心目中執(zhí)著的藝術追求。例如《射雕英雄傳》，在小說結構、情節(jié)安排和人物塑造等方面都做了相當大的“改寫”?！案膶憽焙髣h去了不少旁枝蕪葉，如“蛙蛤大戰(zhàn)”、“鐵掌幫行兇”等情節(jié)，以及有關靈物小紅鳥的描寫；增加了曲靈風盜畫、黃蓉強逼別人抬轎、長嶺遇雨，以及黃裳著《九陰真經(jīng)》等新情節(jié)；在小說安排曲默風的出場伏筆，其后再互為照應；還將原有的人物秦琴南和穆念慈合為一體，等等。香港作家倪匡讀過“改寫”之作感慨說：“翻開新版的《射雕英雄傳》，真叫人大吃一驚，若是以前曾看過，而印象又不是十分肯定的，真要懷疑自己的記憶力，以為自己患了失憶癥。因為改動得實在太多了！”④倪匡：《四看金庸小說》，第10頁，臺灣：遠流出版公司，1997?！案膶憽焙蟮摹渡涞裼⑿蹅鳌方Y構謹嚴，脈絡清晰，尤其是開篇，以張十五說書作引子，更具有經(jīng)典文學“改寫”深意。一則，如金庸所說：“我國傳統(tǒng)小說發(fā)源于說書，以說書作為引子，以示不忘本源之意”，⑤金庸：《后記》，《射雕英雄傳》，第1620頁，香港：明河社出版有限公司，1992。是繼承傳統(tǒng)經(jīng)典文學的形式。二則，《射雕英雄傳》里以說書為引子，又有別于話本小說慣用的“得勝回頭”。話本中的引子，大都先簡述一則小故事，之后再帶出主文的大故事，兩者貌異神同，殊途同歸，而引子多以因果報應來警世勸人?！渡涞裼⑿蹅鳌返囊訁s不同，借張十五說書先勾勒出金兵侵占北方，燒殺搶掠，生靈遭荼炭的社會現(xiàn)實，再由聽書人郭嘯天和楊鐵心出場，邀說書人張十五飲酒共議天下事，道出宋朝的腐敗無能，以及“靖康之恥”等。小說開篇的引子通過人物的對話和場景的描寫將整部小說的歷史現(xiàn)實背景全盤托出，呈現(xiàn)在讀者面前，這卻是現(xiàn)代經(jīng)典文學的表現(xiàn)手法。由此可見，獲得創(chuàng)作自由的 “改寫”，有意識地將現(xiàn)代和傳統(tǒng)熔于一爐，賦予小說永恒的生命力，這是連載體所沒有的。

《碧血劍》是金庸為報紙連載創(chuàng)作的第二部小說，寫于一九五六年，最初發(fā)表在《香港商報》上。事隔二十年，金庸在其“改寫”后出版的“后記”里談道：“《碧血劍》曾作了兩次頗大的修改，增加了五分之一左右的篇幅。修訂的心力，在這部書上付出最多。”饒有意味的是，該書出版后并附有金庸于一九七五年所寫的歷史研究論文《袁崇煥評傳》，是根據(jù)發(fā)表于《明報》的原作“廣東英雄袁蠻子”修改而成的，“以相當重大的努力，避免了一般歷史文字中的艱深晦澀”，使修改后的“評傳”“文字上要順暢了些”?！霸u傳”是“一個新的嘗試”，它不拘泥于從故紙堆中引經(jīng)據(jù)典，力圖考證事實，而是從史家角度，以探索人性之筆，挖掘歷史人物悲劇所在。因為，金庸認為袁崇煥同金蛇郎君一樣，是《碧血劍》中沒有“正式出場”的“真正主角”，所以寫了這篇“評傳”“作為補充”。從表層看，文學作品和歷史論文是完全不同的文本，前者為通俗小說創(chuàng)作，后者為經(jīng)典文獻研究，兩者同置一書，貌似南轅北轍；然而，從深層看，兩者貌異神同，更相輔相成。《評傳》道出袁崇煥和崇禎皇帝的性格沖突，釀成歷史的悲?。恍≌f中描寫的李巖和闖王李自成之間的性格矛盾，同樣導致義軍的失敗。袁崇煥護土衛(wèi)疆，抵抗外侮，卻蒙冤下獄，慘遭凌遲處死；袁承志為民力助義軍，壯志難酬，則意興蕭索，離鄉(xiāng)背井，漂洋海外做了化外之民。從某種意義上說，小說和論文可謂互為參照之文本，兩者同置一書——一個完整的文本內(nèi)，是虛構和事實相生共處、通俗和經(jīng)典兼容并存，頗富有后現(xiàn)代主義的意味。毋庸置疑，這一切都是在報紙連載的小方塊“豆腐干”中無法尋覓到的。

五

武俠小說受制于報紙連載體的特點和規(guī)范，使作家往往疲于奔命。由于作家都是受聘于報紙從事寫作，且多以“賣文”謀生，因而他們的創(chuàng)作就得遵守“報紙連載體”的游戲規(guī)則。在創(chuàng)作初始，他們對自己所要寫的武俠小說常常只有大致的構思，或模糊的輪廓，筆下的眾多人物和情節(jié)大都是隨著寫作過程的進展才構思出來的，因而在人物塑造、情節(jié)安排和小說整體結構方面隨意性十分明顯，致使小說結構散漫、情節(jié)隨意，以及人物單一扁平成為武俠小說的通病。更何況不少作家還經(jīng)常同一時間內(nèi)為多家報紙撰寫武俠小說的連載，這也是很普遍的現(xiàn)象。例如還珠樓主（李壽民）在抗戰(zhàn)時期，“就寄寓在上海老垃圾橋北堍的一個斗室中，除繼寫未了各部小說外，同時應上海、香港、無錫、鎮(zhèn)江、北平等地的日報特約，按日寫寄長篇小說”。①徐國楨：《還珠樓主》，《民國舊派小說名家小史》，魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，第514頁，上海：上海文藝出版社，1962。有的作家一時忙不過來也請人代筆，之后自己再接續(xù)。這種創(chuàng)作方式難免出現(xiàn)重復雷同等弊病。又由于報紙連載體的無法修改，更使上述的通病難以治愈。即使大手筆，也難免有粗疏錯漏。每逢發(fā)現(xiàn)留下不盡如人意之處，唯一挽救的方法就是在其后的寫作中盡量尋找機會或借題發(fā)揮、或旁生枝節(jié)、或加插人物、或編排場面來加以補充修正，高手尚能勉強自圓其說，等下者則往往畫蛇添足，甚至越描越黑。類似的補救工作事實上都無助于克服武俠小說的通病，常常適得其反。

從金庸小說的創(chuàng)作時間表看，他在為 《明報》撰寫《神雕俠侶》連載的三年間，同時也曾給《新晚報》撰寫過《雪山飛狐》；在為《明報》寫《倚天屠龍記》的同時，還在同一份報紙上發(fā)表了《鴛鴦刀》和《白馬嘯西風》。

金庸在同一時期創(chuàng)作多篇小說時，十分明智地選取不同的題材和人物，構思相異的情節(jié)和結構，盡力避免自己墮入雷同重復的尷尬困境。如《神雕俠侶》和《雪山飛狐》，前者近于傳統(tǒng)章回小說，以“有情人終成眷屬”的大團圓為結局，后者則融入更多的現(xiàn)代表現(xiàn)手法，小說終篇以羅生門式的懸念留給讀者去解讀。但是，在“改寫”過程中，金庸依然花費了不少的精力，刪繁就簡，去蕪存菁，力求做到“不要重復已經(jīng)寫過的人物、情節(jié)、感情，甚至是細節(jié)”。①金庸：《金庸作品集“三聯(lián)版”序》，《金庸作品集》，第3頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994。

《倚天屠龍記》在連載發(fā)表時，寫及張無忌童年在冰火島上，曾有一只玉面火猴與他做伴，嬉戲玩耍。經(jīng)“改寫”后，這只玉面火猴卻不見了?；蛟S，當初筆下出現(xiàn)這只玉面火猴，會使冰火島上茹毛飲血的艱苦生活增添不少樂趣，小說的傳奇色彩更加濃厚，也不會使閱讀連載的讀者因孤島生活的單調(diào)枯燥而減弱興趣。但仔細思忖，這“改寫”不無道理。首先，沒有了玉面火猴，更凸顯出冰火島的荒蕪，童年生存環(huán)境的艱難惡劣，同張無忌頑強堅韌性格的形成具有了令人信服的因果關系。失去童真而孤獨的張無忌終日在金毛獅王謝遜的苛刻嚴厲教導下，使他少了一份機智和靈活，都為后來人物性格的逐漸展示和行為表現(xiàn)，如他處事的木訥、不果斷，甚至近于迂腐尋找到有力的依據(jù)。其次，這只玉面火猴的存在對人物的性格形成和發(fā)展，以及行為舉止，都實為可有可無，絕不像《神雕俠侶》中楊過和神雕的關系，后者靈物的出現(xiàn)是與人物的性格形成、武功造詣的深化，乃至整體故事情節(jié)的推進都互為依存。俄國戲劇大師契訶夫曾指出，如果從戲劇的開幕到閉幕，作為道具掛在墻上的槍沒響過，也沒動過，那么這把槍就是多余的，不應該出現(xiàn)在舞臺上。作為報紙連載體的《倚天屠龍記》中冰火島上的玉面火猴正是這類多余的“道具槍”。還應看到，從東漢《吳越春秋》的“越女”中出現(xiàn)白猿與越女比劍，直到金庸《碧血劍》里袁承志同猩猩比武，馴服“大威”和“小乖”，以及金庸寫的《越女劍》和《卅三劍客圖》的“趙處女”，以猿猴為靈物的小說并非鮮見，《倚天屠龍記》刪去玉面火猴，正避免了重蹈覆轍的弊病。

金庸創(chuàng)作《天龍八部》歷經(jīng)四年，曾在《明報》及新加坡《南洋商報》同時連載。寫作期間金庸計劃到歐洲作一次較長時間的旅游，因為長篇武俠小說在報紙上連載，一般來說是不允許間斷的，于是就請好友倪匡代寫三四十天，并讓倪匡寫后由董千里審閱修改再發(fā)表。倪匡為《天龍八部》代寫了大約四萬字左右。其中由于倪匡不喜歡小說中的人物阿紫，就安排了細節(jié)將阿紫的眼睛弄瞎了。之后，金庸只好接著繼續(xù)寫，因連載體無法修改，盡管金庸極力補救，讓隨后的小說情節(jié)和人物的發(fā)展回到自己原有的構思中，但仍留下不少的藝術“遺憾”。惟有“改寫”才使金庸獲得真正彌補的機會。在將全部作品修訂改正時，他親自找倪匡說明后，將其刪掉。金庸在《天龍八部》的“后記”中回憶道：“倪匡兄代寫那一段是一個獨立的故事，和全書并無必要聯(lián)系，這次改寫修訂，征得倪匡兄的同意而刪去了。所以要請他代寫，是為了報上連載不便長期斷稿。但出版單行本，沒有理由將別人的作品長期據(jù)為己有?！睘榇舜笃膭h裁，金庸不僅重新構思有關部分，根據(jù)自己的思路和對人物的理解，安排新情節(jié)，添加了許多細節(jié)，而且將受此影響的小說后半部全部都做了修改。此外，在“改寫”中，小至字句修訂，大至謀篇布局，金庸都動了藝術“手術”。例如，連載體的《天龍八部》開篇寫無量派爭奪劍湖宮的掌門地位，一直到段譽落崖，偶然尋到劍湖底下的石室，跳躍性甚大，且比較零亂?！案膶憽焙?，則脈絡清晰，層次分明，緊扣住主人公之一的段譽來穿針引線，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，跌宕有序，使全書的開頭完全改觀，徹底克服了連載體小說通常開篇拖沓散漫的缺點。陳世驤曾高度評價《天龍八部》，認為“見其技巧之玲瓏，及景界之深，胸懷之大”，“至其終屬離奇而不失本真之感，則與現(xiàn)代詩甚至造型美術之佳者互證”。②陳世驤：《陳世驤先生書函》，《天龍八部·附錄》，第2130頁，香港：明河社出版有限公司，1992。事實上，這都歸功于金庸的經(jīng)典文學“改寫”。

附：金庸小說創(chuàng)作、報紙連載及修訂出版年表

李以建，畢業(yè)于廈門大學中文系，曾任中國社會科學院文學研究所《文學評論》副編審?，F(xiàn)任香港良友傳媒集團出版總監(jiān)，敦煌文化弘揚基金會常務理事兼秘書長。