潘 訊

（蘇州市委研究室，江蘇 蘇州 215004）

一、引 言

蘇州彈詞唱腔流派的生成出現(xiàn)在評彈藝術(shù)走向成熟、并逐步形成自身獨特美學(xué)風(fēng)格的歷史階段。從清代乾嘉間彈詞藝人陳遇乾首創(chuàng)陳調(diào)算起，200多年來蘇州彈詞產(chǎn)生過20多種流派唱腔。各種流派既有鮮明的藝術(shù)個性，又有親密的血脈聯(lián)系。概言之，自清代中后期蘇州彈詞形成了三大流派體系，即陳調(diào)體系、俞調(diào)體系和馬調(diào)體系。后世眾多流派都是從這三大體系中嬗變衍化而出，如俞調(diào)系統(tǒng)衍生出周調(diào)、蔣調(diào)、徐調(diào)、祁調(diào)等流派，馬調(diào)系統(tǒng)孳乳了魏調(diào)、沈調(diào)、張調(diào)、嚴(yán)調(diào)等唱腔。

但是，直到1940年代評彈流派仍以男聲唱腔一統(tǒng)天下，書中旦角演唱則多以男聲俞調(diào)表現(xiàn)。至20世紀(jì)中葉，特別是1950、60年代以來，彈詞女聲唱腔獲得很大發(fā)展，并絡(luò)繹出現(xiàn)了徐麗仙（1928—1984）的麗調(diào)、侯莉君（1925—2004）的侯調(diào)、朱雪琴（1923—1994）的琴調(diào)、王月香（1933—）的香香調(diào)（通稱王月香調(diào)）等四大女聲流派。其中麗調(diào)、琴調(diào)為聽眾認(rèn)可較早，侯調(diào)次之，王月香調(diào)最為晚出，約形成于1960年代初，也是蘇州彈詞唱腔體系中最后誕生的一個流派。

二、女聲流派誕生的背景及原因

蘇州彈詞四大女聲流派在20世紀(jì)中葉密集出現(xiàn)并非偶然現(xiàn)象，它既是評彈藝術(shù)自身流變豐富的產(chǎn)物，又具有深層次的歷史文化背景。

首先，20世紀(jì)中葉評彈藝術(shù)的繁興為女聲流派的誕生提供了豐厚的土壤。蘇州評彈在19、20世紀(jì)之交進(jìn)入大都市上海，并逐步在江浙滬一帶走向鼎盛。1920、30年代評彈迎來了第一個黃金期，今天評彈界最有影響的一些流派如蔣調(diào)、周調(diào)、薛調(diào)、沈調(diào)、徐調(diào)等接踵誕生，《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《三笑》、《白蛇傳》等傳承已久的經(jīng)典書目培養(yǎng)出許多名家響檔。到了1950、60年代長期的戰(zhàn)爭動亂局面已經(jīng)結(jié)束，經(jīng)濟(jì)建設(shè)全面開展，社會生活漸趨穩(wěn)定，評彈又迎來了歷史上第二個黃金期。這一時期，各類書場遍布江南城鄉(xiāng)，據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計，上海市1963年有書場262家，座位近6萬個；1965年蘇州城區(qū)有書場23家，全市范圍內(nèi)有書場近百家；同期，無錫城區(qū)有書場近30家。［1］217評彈從業(yè)隊伍也有大幅度增加，據(jù)記載，1960年代初，江浙滬地區(qū)參加團(tuán)體的評彈演員有800多人，未參加團(tuán)體的藝人尚不在此列；即便如此，評彈演員的業(yè)務(wù)仍十分繁忙，有不少演員一年演出達(dá)600場。［1］218在蘇州城區(qū)，廣播空中書場開始普及，評彈通過電波傳入千家萬戶。新編書目不斷涌現(xiàn)，超越歷史上任何時期。據(jù)不完全統(tǒng)計，這一時期新編傳統(tǒng)題材書目（二類書）有近百部，其中流傳較廣、影響較大的有《孟麗君》、《梁祝》等十余部；新編現(xiàn)代題材書目（三類書）70余部，其中較有影響的有《紅色的種子》、《青春之歌》等；此外，評彈界還編了為數(shù)眾多的中篇書目，如《羅漢錢》、《蘆葦青青》、《三斬楊虎》、《廳堂奪子》等，大大充實了評彈文庫，積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗。［2］177評彈的繁榮、聽眾的期待激勵著藝術(shù)家的探索與創(chuàng)新，20世紀(jì)中葉彈詞女聲流派的誕生適逢其時。

其次，評彈演出形式的變化為女聲流派的興起提供了重要契機(jī)。數(shù)百年來，蘇州評彈的演出形式都是以男單檔為主，清末民初上海雖然零星出現(xiàn)了女性彈詞的身影，但不久就蛻化為“妓女彈詞”。至上世紀(jì)30、40年代，社會風(fēng)氣逐步開化，評彈女藝人漸多，在蘇州出現(xiàn)了男女雙檔的行會組織——普余社，但女性彈詞仍被視為非主流的“外道”，整個20世紀(jì)上半葉比較知名的評彈女藝人屈指可數(shù)。以男性為中心的演出形式束縛了評彈演唱藝術(shù)的發(fā)展，男聲的性別錯位更制約了流派唱腔的豐富與拓展。1949年之后這種面貌發(fā)生了重要變化，男女雙檔漸成評彈演出主流。特別是隨著演藝界的社會主義改造，評彈藝人紛紛加入集體組織，評彈演員在團(tuán)體范圍內(nèi)進(jìn)行重新拼檔，出現(xiàn)了許多珠聯(lián)璧合、至今還為人所稱道的藝術(shù)組合。如朱雪琴與郭彬卿、王月香與徐碧英、侯莉君與鐘月樵、徐麗仙與周云瑞等，他們改變了傳統(tǒng)彈詞演出中上下手關(guān)系，在藝術(shù)上互相切磋、相得益彰，這種組合為女聲流派唱腔的形成和發(fā)展提供了重要契機(jī)。像郭彬卿的琵琶彈奏鏗鏘遒勁，又吸收民樂技法，為傳統(tǒng)彈詞琵琶增加了和弦、長掄及絞弦等手法，發(fā)展了枝聲復(fù)調(diào)的伴奏音樂，堪稱一絕，對于朱雪琴琴調(diào)的形成與發(fā)展起到了重要的引領(lǐng)與烘托作用。周云瑞在音樂伴奏創(chuàng)新方面就給予徐麗仙很大幫助，對于麗調(diào)的形成產(chǎn)生了直接影響。1950年代開始與王月香合作的徐碧英，在三弦彈奏上著意創(chuàng)新，對于王月香調(diào)的襯托、發(fā)展起到了不可或缺的作用。鐘月樵是擅唱俞調(diào)的著名老藝人，他對于俞調(diào)的演唱技巧有著獨特的體會，而侯莉君所創(chuàng)侯調(diào)顯然吸取了俞調(diào)的滋養(yǎng)。

再次，新書的大量編演成為培育女聲流派的主要載體。從評彈藝術(shù)史來看，書目與流派之間有相對穩(wěn)固的對應(yīng)關(guān)系，新的流派唱腔只有在創(chuàng)編新書的過程中才有發(fā)展起來的可能。有“評彈皇帝”之稱的嚴(yán)雪亭早年拜師徐云志學(xué)《三笑》，《三笑》是徐調(diào)的看家書，作為一位有抱負(fù)的藝術(shù)家，嚴(yán)雪亭自然有開創(chuàng)流派的雄心，但是，說唱《三笑》顯然無法逾越乃師。嚴(yán)雪亭便轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)新編書目《楊乃武》，嚴(yán)調(diào)便以《楊乃武》為載體發(fā)展起來。在20世紀(jì)中葉，不少新文藝工作者進(jìn)入評彈界，為配合社會改造等宣傳需要，開始大量創(chuàng)編新書。評彈藝人也積極投入到排演、譜唱中，如侯莉君先后參演了《孟麗君》、《梁?！?、《江姐》等新編書目，王月香先后參演過長篇《孟麗君》、《紅色的種子》、中篇《梁?！?、《三斬楊虎》等新書，徐麗仙演出了新編長篇《杜十娘》、《王魁負(fù)桂英》、新編中篇《羅漢錢》、《情探》、《劉胡蘭》等，朱雪琴參演了新編長篇《琵琶記》以及中篇《蘆葦青青》、《廳堂奪子》、《沖山之圍》、《紅梅贊》、《白毛女》等。新書目著意塑造了一系列嶄新的女性形象，既有孟麗君、祝英臺、趙五娘、敫桂英、花木蘭等古代婦女，又有鐘老太、劉胡蘭、江姐、林道靜等現(xiàn)代女性，這些形象不僅在傳統(tǒng)評彈中前所未有，而且人物內(nèi)在的反封建、反禮教、反抗斗爭等精神內(nèi)涵更為傳統(tǒng)評彈表現(xiàn)藝術(shù)所難以容納。如果還是以男聲俞調(diào)來演唱這些女性人物，顯然已經(jīng)格格不入，富有時代精神的彈詞女聲流派呼之欲出。因此，在不長的時間里，評彈書壇上相繼出現(xiàn)了清麗陽剛的麗調(diào)、激昂高亢的王月香調(diào)、跳躍颯爽的琴調(diào)等女聲流派，這些新穎流派與敫桂英、祝英臺、鐘老太等嶄新女性形象緊密融合在一起。

最后，藝術(shù)家的杰出才華和刻意求工的努力。梳理徐麗仙、朱雪琴、侯莉君、王月香四位女藝術(shù)家的藝術(shù)人生軌跡，發(fā)現(xiàn)頗多相似之處。其一，她們都出生在1920、30年代，很小登臺演出，在碼頭上磨砥歷練，備嘗艱辛。朱雪琴初次登臺只有9歲，藝名“九歲紅”；王月香幼年從父學(xué)藝，8歲起就與姐姐王再香、王蘭香拼檔說書；而徐麗仙與侯莉君都是無錫“錢家班”出身，從小學(xué)藝，徐麗仙11歲就在茶館、酒樓演唱。幼年“滾碼頭”刻骨銘心的經(jīng)歷陶鑄了她們在藝術(shù)探求上堅忍不拔的毅力。其二，她們都是從說唱長篇書目起步，有深厚的藝術(shù)功底。王月香的出窠書是家傳的“王派”《雙珠鳳》，在評彈界獨樹一幟；徐麗仙自小登臺演出的也是傳統(tǒng)、新編長篇彈詞《倭袍》、《啼笑因緣》等；朱雪琴學(xué)習(xí)過很多長篇經(jīng)典書目，如《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《雙金錠》、《白蛇傳》，并與名家拼檔演出；侯莉君早年與徐琴芳拼檔演出傳統(tǒng)長篇彈詞《落金扇》。長篇書目培養(yǎng)、鍛煉了她們說、噱、彈、唱的基本功，為她們?nèi)蘸蟮牧髋蓜?chuàng)造奠定了深厚的基石。其三，她們在藝術(shù)成長中都擅于博采眾長。徐麗仙從小喜愛京戲，她在評彈表演中的一些手面動作就借鑒了京劇的程式；侯莉君創(chuàng)造的侯調(diào)吸收了京劇花旦演唱的俏麗流暢的音樂、表演元素；王月香則是越劇的愛好者，她以哭行腔、以情勝腔的演唱，頗具戚雅仙、傅全香的神韻。20世紀(jì)30、40年代興起的流行歌曲、電影插曲對于這些追逐潮流的女藝人的影響更是不言而喻。與前輩藝人相比，20世紀(jì)中葉的彈詞女藝術(shù)家具備了更加寬闊的藝術(shù)視野，他們的流派創(chuàng)造不再閉鎖在彈詞音樂自身局促的框范內(nèi)，而是向周圍廣泛采擷，將那些可資借鑒的藝術(shù)資源化合在她們正在唱腔流派創(chuàng)造中。

三、女聲流派的美學(xué)特征與藝術(shù)風(fēng)格

“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，時代的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)風(fēng)氣始終處于流動中，評彈的流派唱腔也是如此。馬調(diào)展示了清代后期的評彈美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，魏調(diào)展示了民國初年的評彈美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，蔣調(diào)則展示了上世紀(jì)30、40年代的評彈美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，評彈流派唱腔正是在與時代美學(xué)的吐納、因應(yīng)中實現(xiàn)了自身的嬗變。誕生于20世紀(jì)中葉的彈詞女聲流派具有哪些共通的美學(xué)特征？哪些相近的藝術(shù)風(fēng)格？

第一，追求陽剛健進(jìn)之美的“花木蘭情結(jié)”。1949年后，新文藝工作者進(jìn)入評彈界，他們的任務(wù)是改造評彈，讓這種舊的市民文藝脫胎換骨，為工農(nóng)兵服務(wù)。在當(dāng)時的時代氣氛下，柔媚、哀婉的演唱風(fēng)格已為評彈藝人所不取，評彈女藝人更力戒自己的演唱流于“靡靡之音”，而使演唱風(fēng)格轉(zhuǎn)向悲憤、激越、剛健、明麗。周恩來向來與文藝界有著親密的關(guān)系，1958年，他在聽了徐麗仙譜唱的《新木蘭辭》后，指出對于花木蘭戰(zhàn)斗生活描寫不夠，作者夏史隨即加上了“鼙鼓隆隆山岳震，朔風(fēng)獵獵旌旗張。風(fēng)馳電掃制強(qiáng)虜，躍馬橫槍戰(zhàn)大荒”等唱詞，以突出花木蘭英勇豪邁的巾幗英雄形象。彈詞開篇《新木蘭辭》也因此成為徐麗仙前后演唱風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點。［3］243此后，《羅漢錢》、《陽告》、《情探》中那種凄楚哀婉的情調(diào)不見了，麗調(diào)開始向豪放、剛健發(fā)展。鑒于譜唱《新木蘭辭》在20世紀(jì)中葉評彈界的經(jīng)典意義，我將這種藝術(shù)取向稱之為“花木蘭情結(jié)”?！盎咎m情結(jié)”對于同時期彈詞女聲流派美學(xué)特征的形成具有深遠(yuǎn)影響，無論是琴調(diào)還是王月香調(diào)都是明朗、跳躍的，都呈現(xiàn)出一種陽剛健進(jìn)之美。在20世紀(jì)中葉四大女聲流派中，唯一顯露出婉轉(zhuǎn)流麗之美的是侯調(diào)，侯調(diào)的成熟不在蘇州、上海等評彈中心城市，而是在評彈藝術(shù)邊緣化、較少政治干預(yù)的南京（江蘇省曲藝團(tuán)）。但是，在“花木蘭情結(jié)”的籠罩下，“侯調(diào)”問世不久就遭受非議，侯莉君也自認(rèn)為侯調(diào)缺乏“鮮明的時代感”。［4］459

第二，在演唱中深入心靈體驗。我曾經(jīng)提出，20世紀(jì)中葉以來評彈藝術(shù)發(fā)展受到斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的影響。［5］43當(dāng)然，這是一條間接的路徑，斯坦尼體系首先影響了20世紀(jì)中葉以來的中國戲劇、電影，再由戲劇、電影波及評彈。換言之，評彈是在戲劇化的過程中接近了斯坦尼體系。斯坦尼體系的精要之點在于重視演員的情感體驗，其理論印痕在20世紀(jì)中葉的評彈女藝術(shù)家身上最為顯豁。王月香曾在談藝錄中自述：“大道理講講便當(dāng)，一句話：‘要說好書就要跳進(jìn)角色里’去，究竟用什么辦法跳，做起來會有困難的。我的笨辦法就是把角色所到的地方、碰到的人、做的事……根據(jù)她全部的性格完完整整想一遍，跟了這個角色走、看、聽、想、做……這樣就能較快較好地變進(jìn)去，跳進(jìn)了?！矣袝r還會忘記自己的，《英臺哭靈》抱牢山伯遺體推和搡，哭得呼天搶地……等這檔篇子唱完，我卻跳不出來，還是眼淚簌落落，吭疊，吭疊疊地吭個不?！@是大毛病，要能把眼淚含在眼膛里不掉下來，才是真本事。”［4］575-576徐麗仙亦有近似說法：“我認(rèn)為唱好一則開篇和說書起角色一樣重要，只有自己跳進(jìn)開篇的角色中去，才能自然而然地使唱腔和伴奏融為一體，把詞中人喜怒哀樂的不同感情淋漓盡致地表現(xiàn)出來。即使唱完最后一句，余音回繞，這時要使聽眾仍身臨其境，全神貫注，流連忘返?！挥凶约菏紫茸龅缴形刺鼋巧珪r，才能達(dá)到具有這種感染力的藝術(shù)效果。”［4］508“忘記自己”不正是斯坦尼體系黽勉求之的最高表演境界嗎？王月香深知這種“忘記自己”的深入體驗并不符合傳統(tǒng)評彈藝術(shù)的科律，故而她一方面津津樂道自己的表演經(jīng)驗，另一方面又說“這是大毛病，要能把眼淚含在眼膛里不掉下來，才是真本事”。但是，王月香內(nèi)心仍然尊重自己的情感體驗和表演尺度，直到晚年執(zhí)教蘇州評彈學(xué)校，每次為學(xué)生示范王月香調(diào)代表作《英臺哭靈》時，她仍禁不住潸然淚落；她并沒有克制自己的感情——“把眼淚含在眼膛里不掉下來”。王月香、徐麗仙等一輩藝術(shù)家的努力，使她們所創(chuàng)造的流派更重視情感的投入，更重視抒情，她們的演唱呈現(xiàn)出以聲傳情，聲情并茂的鮮明特點。

第三，重視音樂形象的塑造?！耙魳沸蜗蟆币辉~是20世紀(jì)中葉評彈理論界在接觸到西方音樂美學(xué)之后，頻頻引用的一個概念；是對于傳統(tǒng)彈詞說書體、敘事體演唱功能的一種救正。重視音樂形象的塑造就要求彈詞演員在心靈體驗的基礎(chǔ)上，以人物為中心增強(qiáng)演唱的抒情性，充實音樂的情感內(nèi)涵。男性評彈藝人因為嗓音條件的先天制約，在塑造女性人物時，只能采取“遺形取神”的方式，他無法逼真模擬女性的聲色（形），只有從高一層的“神”（情感、性格、思想）去把握和表現(xiàn)人物，這無疑富有難度。以祁調(diào)選曲《霍金定私吊》為例，祁蓮芳演繹出一種被人們稱為“迷魂調(diào)”的細(xì)若游絲、恍惚迷離的唱腔，并試圖以這種音樂情調(diào)來接近女主人公霍金定在未婚夫靈前悲痛逾恒的內(nèi)心世界，但是，男性演唱的角色哀訴畢竟很難在聽眾內(nèi)心呈現(xiàn)出一個清晰的人物形象，從直覺上仍不免有隔膜之感。而到了1950、60年代的女性評彈藝術(shù)家手中，這種努力就較容易達(dá)致成功。比如，侯莉君與王月香都曾演唱過《梁?！愤x曲《英臺哭靈》，雖然她們有著不同的演唱風(fēng)格，但是在音樂形象塑造上卻殊途同歸。王月香的演繹體現(xiàn)出她的以哭行腔特點，她以一種壁立千仞、排山倒海的快節(jié)奏疊句來表達(dá)祝英臺悲憤的心情，重在突顯祝英臺的反抗精神。而侯莉君的演唱則發(fā)揮了侯調(diào)婉轉(zhuǎn)多姿的特點，聽侯調(diào)《英臺哭靈》仿佛是在聽劇中人纏綿戚凄、娓娓不盡的哀訴，時而哽咽，時而沉抑，塑造出一個深受封建禮教壓迫的古代婦女形象，這種角色定位在侯莉君的演繹下同樣是完整、豐滿的。

第四，對“一曲百唱”的突破和發(fā)展。20世紀(jì)中葉出現(xiàn)的彈詞女聲流派具有鮮明的創(chuàng)新精神，對于評彈譜曲中某些承襲已久的觀念也有所突破。比如，傳統(tǒng)評彈中“彈唱”從屬于“說表”，是說表的延伸和豐富，正所謂“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”評彈以說表為主，因此，評彈中的“唱”是一種說書體或敘事體的“唱”（音樂也是如此），而不同于一般以抒情言志為主的歌唱。彈詞流派唱腔最重要的特征就是所謂“一曲百唱”，以同一種唱腔曲調(diào)施之于各種唱詞，只是在演唱的輕重徐疾上略作變化。而且，在一部書中基本上只運(yùn)用一種流派，翻調(diào)頭則被稱為“什錦調(diào)”而遭同行的詬病嘲諷。對于這些清規(guī)戒律，20世紀(jì)中葉以來的彈詞藝術(shù)家們都有所突破，創(chuàng)造出了不同的彈詞音樂板式，其中以徐麗仙的成就最大。徐麗仙的努力使得評彈唱段在一定程度上擺脫了對于書情和說表的附庸，而具有了相對獨立的審美價值。尤其是徐麗仙晚年所譜唱的麗調(diào)開篇《黛玉葬花》、《年青媽媽的煩惱》、《八十抒懷》、《望金門》、《青年朋友休煩惱》等，都是從唱詞的具體內(nèi)容情境出發(fā)，創(chuàng)造出新的音樂結(jié)構(gòu)、伴奏技巧和演唱方式，使麗調(diào)唱腔顯示出千姿百態(tài)的藝術(shù)魅力；她還在伴奏中大膽引入二胡、阮、箏、鐃等樂器，使得伴奏音樂更加飽滿、深沉，增加了彈詞音樂的抒情性，拓展了評彈彈唱藝術(shù)的意境空間。

四、結(jié) 語

20世紀(jì)中葉蘇州彈詞女聲流派的勃然興盛是評彈藝術(shù)史上的一個重要事件，將蘇州評彈的演唱、表演藝術(shù)推進(jìn)到一個新的階段。在對女聲流派源流及發(fā)生背景的探尋中，我們還應(yīng)注意聽眾審美心理變遷對藝術(shù)發(fā)展的影響。據(jù)記載，20世紀(jì)初葉，在京劇觀眾的欣賞習(xí)慣中老生流派獨占鰲頭，而到了1930年代以后青衣、花旦演唱逐漸蓋過老生的風(fēng)頭，成為觀眾的新寵，并捧紅了影響至今的梅尚程荀四大旦行流派。［6］623以此參照蘇州彈詞唱腔藝術(shù)的發(fā)展，似乎可以尋覓出一些富有規(guī)律的線索，20世紀(jì)中葉至今，彈詞女聲唱腔發(fā)展大有超越男聲流派之勢，也不為偶然。

蘇州彈詞女聲流派所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)了與時代美學(xué)之間相互滲透、彼此制約的深刻聯(lián)系，其中政治因素亦不可小視，如女聲唱腔悲憤、激越的風(fēng)格適合于表現(xiàn)對舊社會的控訴，而剛健、明麗的情調(diào)則多被用來歌頌新人新事?？傆[四大女聲流派所呈現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)貌，可謂得失參半，陽剛有余，陰柔不足，多少限制了藝術(shù)的表現(xiàn)力。這有待于后輩藝術(shù)家的再度經(jīng)營，1980年代以來，彈詞藝術(shù)家邢晏芝在俞調(diào)的基礎(chǔ)上，兼收祁調(diào)、侯調(diào)、王月香調(diào)之長，創(chuàng)造出一種被業(yè)界稱為“晏芝調(diào)”女聲唱腔，“晏芝調(diào)”深情婉約，細(xì)膩纏綿。依托這一最具女聲獨有魅力的新型流派，邢晏芝在長篇彈詞《楊乃武》中塑造的小白菜形象一改傳統(tǒng)定型模式，別具人性的魅力，為21世紀(jì)的評彈藝術(shù)提供了一種新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

［1］周良.蘇州評彈史稿［M］.蘇州：古吳軒出版社，2002.

［2］周良.蘇州評話彈詞史［M］.北京：中國戲劇出版社，2008.

［3］左弦.評彈散論［M］.上海：上海文藝出版社，1982.

［4］周良.藝海聚珍［M］.蘇州：古吳軒出版社，2003.

［5］潘訊.評彈美學(xué)的新超越［J］.曲藝，2003（9）.

［6］吳小如.吳小如戲曲文錄［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1995.