張傳霞

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 山東 濟(jì)南 250100)

引言

奧爾罕·帕慕克(Orhan Pamuk 1952～)是享有國(guó)際聲譽(yù)的土耳其作家，2006年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他被國(guó)外評(píng)論家譽(yù)為“與普魯斯特、托馬斯·曼、卡爾維諾、博爾赫斯、安伯托·艾柯等大師比肩的百科全書(shū)式歐洲小說(shuō)大師”。他的作品屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)，且?guī)缀趺坎孔髌芬唤?jīng)出版就成為暢銷書(shū)。其中，《我的名字叫紅》獲得了法國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)、意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)和都柏林文學(xué)獎(jiǎng)歐洲三大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，是他在中國(guó)國(guó)內(nèi)出版的首部作品。

《我的名字叫紅》以“返祖”的方式講述了一個(gè)發(fā)生在16世紀(jì)末的伊斯坦布爾的故事：國(guó)王蘇丹秘密委托“姨父”制作一部贈(zèng)送給威尼斯總督的書(shū)籍，以展示奧斯曼帝國(guó)的強(qiáng)大?！耙谈浮闭偌珖?guó)最優(yōu)秀的四位細(xì)密畫(huà)畫(huà)家為這本書(shū)畫(huà)插圖，并寫(xiě)信邀回離開(kāi)伊斯坦布爾十二年的外甥黑為這本書(shū)編寫(xiě)故事。然而，當(dāng)這本書(shū)的插畫(huà)就差最后一幅就完成的時(shí)候，“高雅”(其中的一個(gè)畫(huà)家)的尸體被人在井底發(fā)現(xiàn)，之后不久，“姨父”也遇害。國(guó)王命令伊斯坦布爾細(xì)密畫(huà)坊總監(jiān)奧斯曼大師和黑在三天之內(nèi)查出兇手，而線索就可能藏在最后一幅未完成的插畫(huà)中。而黑不僅背負(fù)了查出兇手的任務(wù)，還面臨與謝庫(kù)瑞的愛(ài)情糾葛。這是一部具有多維度主題的作品，在表面的愛(ài)情、謀殺故事背后蘊(yùn)含著深刻的宗教、文化內(nèi)容。同時(shí)這也是一部敘事技巧高超的作品，筆者認(rèn)為，獨(dú)特的敘述視角的運(yùn)用不僅為我們講述了一個(gè)引人入勝的故事，而且在揭示小說(shuō)主題方面起了至關(guān)重要的作用，因此本文將對(duì)此部作品的敘事視角作一番分析。

視角(perspective),又譯“視域”、“觀察角度”、“透視點(diǎn)”、“投影”等，是從繪畫(huà)理論移用到文學(xué)理論中的現(xiàn)代敘事學(xué)中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。視角是指敘述者或人物與故事的關(guān)系，即敘述者或人物觀察故事的位置和角度。英國(guó)小說(shuō)理論家珀·路伯克較早明確了視點(diǎn)這一術(shù)語(yǔ)，他在其經(jīng)典的《小說(shuō)技巧》一書(shū)中寫(xiě)道：“ 小說(shuō)技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題，我認(rèn)為都要受到觀察點(diǎn)問(wèn)題——敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問(wèn)題——支配?！盵1]P19可見(jiàn)視角是敘述的一個(gè)重要方面，同樣的事件，從不同的角度展開(kāi)敘述就會(huì)產(chǎn)生不同的效果。

《我的名字叫紅》的最獨(dú)特之處在于其敘事視角的選擇，本文將從外顯的多角色視角和內(nèi)在的雙文化視角來(lái)分析其所取得的特殊效果以及其在揭示作品主題方面所起的作用。

一、外顯的多角色視角

所謂“外顯”是就作品的形式方面來(lái)說(shuō)的，讀者從作品表面很容易能把握到；“多角色視角”，是指作品中的角色充當(dāng)故事的講述者，每個(gè)角色從各自的視角講述同一個(gè)故事。

外顯的多角色視角在作品中主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，目錄標(biāo)題，全書(shū)共59篇，每篇都是一個(gè)不同的角色在講故事：“我是一個(gè)死人”、“我的名字叫黑”、“我是一條狗”……“我，謝庫(kù)瑞”；第二，第一人稱敘述，全書(shū)共20個(gè)角色，這些角色中不僅包括活著的人(黑、謝庫(kù)瑞等)和死人(“高雅”、“姨父”)，還包括有生命的(活著的人)和無(wú)生命(秘密細(xì)密畫(huà)中的角色，包括一條狗、一棵樹(shù)、一枚金幣、一種紅的顏色、一匹馬、撒旦、苦行僧、一個(gè)女人、死亡)，他們?cè)跀⑹鰰r(shí)，都以“我”的視角展開(kāi)敘述。

在被記者問(wèn)及為何采用這種多角色敘述結(jié)構(gòu)的時(shí)候，帕慕克說(shuō)：“實(shí)際上扮演不同的人物以第一人稱說(shuō)話非常有趣。我不斷發(fā)掘各種聲音，包括一位16世紀(jì)細(xì)密畫(huà)師的聲音，殺人兇手可怕的聲音，死人去往天堂的路上發(fā)出的聲音，這些獨(dú)特聲音組成一首豐富的樂(lè)曲。視角轉(zhuǎn)換其實(shí)也反映小說(shuō)主要關(guān)注的是從我們的角度經(jīng)由上帝存在的觀點(diǎn)尋找過(guò)去的世界。我的主要人物都生活于沒(méi)有透視法限制的世界，他們用獨(dú)特的幽默表達(dá)自己?！盵2]從帕慕克的回答中，至少可以看出這種敘事特點(diǎn)的兩點(diǎn)用意：敘事效果上的和主題揭示上的。

一方面，讓每個(gè)角色自己講述故事，形成了一種“多聲部”的敘述方式，不僅給讀者帶來(lái)了新鮮感，而且使小說(shuō)具有了音樂(lè)感，仿佛一首合唱曲。隨著敘述角度的轉(zhuǎn)換，讀者的思路被不斷地打斷、間離，直到整個(gè)故事結(jié)束，讀者通過(guò)重組才能獲得對(duì)故事的整體的、邏輯的印象。由此帶來(lái)的效果如同作品中對(duì)奧斯曼帝國(guó)歷史、宗教、繪畫(huà)藝術(shù)的展示一樣，具有撲朔迷離、神秘莫測(cè)的審美享受。約翰·厄普戴克(John Updike)在《紐約客》(The New Yorker)中對(duì)帕慕克這樣評(píng)價(jià)道：“……而將讀者帶回十六世紀(jì)伊斯坦布爾細(xì)密畫(huà)家的謀殺事件，也像湯瑪斯·曼的《浮士德游地獄》般具有音樂(lè)性，他探索民族的靈魂。”為他帶來(lái)此種評(píng)價(jià)的一個(gè)很重要的原因就在于多角色視角的選用。

另一方面，多角色視角的運(yùn)用很好地揭示了作品主題。帕慕克旨在通過(guò)這部作品尋找“故鄉(xiāng)憂郁的靈魂”。上文中提到帕慕克說(shuō)：“視角轉(zhuǎn)換其實(shí)也反映小說(shuō)主要關(guān)注的是從我們的角度經(jīng)由上帝存在的觀點(diǎn)尋找過(guò)去的世界?！蓖炼涞淖诮绦叛鍪且了固m教，在伊斯蘭教中，真主不僅是造物主，而且是全知全能的。真主處在一個(gè)高高在上的角度俯視人間萬(wàn)物，在他眼中，世界是一個(gè)平面，視點(diǎn)所在之處即是焦點(diǎn)。從這點(diǎn)出發(fā)，我們不難理解帕慕克采用的多角色視角的敘述方式。作者給我們呈現(xiàn)的是一個(gè)真主眼中的世界，一個(gè)角色就是一個(gè)焦點(diǎn)。通過(guò)這種多角色視角，作者不僅給我們還原了一個(gè)歷史上的古土耳其的面貌，而且喚醒了當(dāng)代伊斯蘭文化背景下的逐漸被人們淡忘的古老的宗教信仰。正如作者曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的“希望巨細(xì)靡遺地重現(xiàn)400年前伊斯坦堡這個(gè)城市的豐美、燦爛的質(zhì)地與風(fēng)情”，多角色視角正是提供了這樣一種視野廣角，用真主觀察世界的方式，納入了這個(gè)城市的歷史、政治、宗教與藝術(shù)。從這個(gè)意義上說(shuō)，這部小說(shuō)其實(shí)就是一幅關(guān)于16世紀(jì)伊斯坦堡的細(xì)密畫(huà)。

然而，當(dāng)我們沉浸在作者給我們精心織就的細(xì)密畫(huà)中的時(shí)候，一個(gè)可怕的悖謬出現(xiàn)了：作者用真主的眼光給我們呈現(xiàn)古伊斯坦堡的風(fēng)情，我們也欣然地從作者提供給我們的多角色視角去了解這種風(fēng)情，這不就相當(dāng)于作者和我們都把自己放在了真主的位置上了嗎？正如作者在作品中借一匹馬的口說(shuō)出的：“因?yàn)樗麄冊(cè)噲D描繪真主眼中的世界，而不是他們親眼看見(jiàn)的世界。難道這不等于挑戰(zhàn)真主的惟一嗎？換句話說(shuō)，安拉赦罪，難道這不正表明了‘真主能做的我也能做 ’ 嗎？”[3]P265如果說(shuō)細(xì)密畫(huà)家嚴(yán)格按照真主的視角來(lái)畫(huà)，是把自己置于了真主的地位，作者用真主的視角來(lái)寫(xiě)，我們從真主的視角去看，不也是在做真主能做的事情嗎？作者正是用這種獨(dú)特的視角揭示了伊斯蘭宗教哲學(xué)在歐洲文化沖擊下面臨的困境。14世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興以后，人本主義代替神本主義，“人”開(kāi)始重視高揚(yáng)自我個(gè)性。這種文化思潮，很快向四周蔓延，作品中“姨父”用法蘭克的繪畫(huà)技法(強(qiáng)調(diào)個(gè)性和細(xì)節(jié)，與細(xì)密畫(huà)強(qiáng)調(diào)共性和全知視角的繪畫(huà)理念相反)制作秘密書(shū)籍就是受到西方文化思潮影響的結(jié)果。法蘭克的繪畫(huà)技法體現(xiàn)的是一種把人放在世界的中心的心理，這種心理對(duì)真主為中心的伊斯蘭宗教背景下的人既是異端，同時(shí)也是誘惑，所以國(guó)王蘇丹才會(huì)讓“姨父”秘密地按法蘭克技法為自己畫(huà)肖像畫(huà)，兇手“橄欖”本來(lái)是為維護(hù)細(xì)密畫(huà)的傳統(tǒng)而殺人，最后也沒(méi)有經(jīng)得住內(nèi)心彰顯自我欲望的誘惑而在原來(lái)國(guó)王的位置上畫(huà)上了自己的肖像畫(huà)。出現(xiàn)這樣的結(jié)果，固然與歐洲文化思潮的影響有關(guān)，然而最根本的原因在于伊斯蘭教自身的悖謬性。作者在作品中借撒旦之口做了精彩的哲學(xué)思辨。撒旦認(rèn)為把人的個(gè)人崇拜欲歸咎于他的誘惑沒(méi)有任何依據(jù)，因?yàn)樵凇豆盘m經(jīng)》中，真主在用泥土造人類始祖亞當(dāng)?shù)臅r(shí)候，將自己的精神吹進(jìn)了亞當(dāng)體內(nèi)，因此人就有了神性，真主還命令眾天使向人類的始祖亞當(dāng)跪拜，這些導(dǎo)致了人類自以為了不起，總想僭越造物主，把自己置于造物主的位置，認(rèn)為自己能夠創(chuàng)造一切。因此，人的自我崇拜欲應(yīng)歸咎于真主。 人性與神性的斗爭(zhēng)，使人們?cè)谑浪子妥诮绦叛鲋袙暝腔?，這也正是土耳其人憂郁的一個(gè)原因。

綜上所述，外顯的多角色視角的運(yùn)用，不僅使作品形式上新鮮、前衛(wèi)，而且成為作者揭示作品主題的一個(gè)重要手段。

二、內(nèi)在的雙文化視角

所謂“內(nèi)在的”是與上文中“外顯的”相對(duì)立的，與“外顯”相比，“內(nèi)在”隱含在作品中，不是一目了然可以看到的，而是需要讀者通過(guò)對(duì)作品的內(nèi)容分析才能得以把握；“雙文化視角”是就作品反映的內(nèi)容而言，作者通過(guò)細(xì)密畫(huà)與法蘭克繪畫(huà)技法上的不同，反映的是東西方文化背景下兩種不同的觀看世界的角度問(wèn)題。

細(xì)密畫(huà)是伊斯蘭傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)，體現(xiàn)伊斯蘭教義精神，并使宗教哲理與審美情感結(jié)為一體。伊斯蘭繪畫(huà)與西方繪畫(huà)在審美原則和繪畫(huà)技巧上存在明顯的區(qū)別：第一、審美原則上，伊斯蘭美學(xué)雖然也談?wù)撁?，但不把美?dāng)作審美現(xiàn)象的中心，而將信仰和倫理放在首要位置；西方傳統(tǒng)美學(xué)的中心范疇，即最高范疇是美，美學(xué)的全部?jī)?nèi)容都是圍繞美而展開(kāi)。第二、繪畫(huà)技巧上，伊斯蘭繪畫(huà)講究“精神透視法”?！耙了固m美學(xué)認(rèn)為直線自真主的天穹下射，是平行形，而非物理透視的圓錐。萬(wàn)有中人和物與真主的原點(diǎn)均等距離，無(wú)所謂遠(yuǎn)近?！盵4]P329這種表現(xiàn)事物與永恒存在(安拉)的關(guān)系的繪畫(huà)理念，即“精神透視法”?！拔鞣嚼L畫(huà)講究直線透視法，關(guān)注的是物體的體積，以數(shù)學(xué)精確在三位空間中表現(xiàn)事物的體積和縱深”[5]。具體說(shuō)來(lái)，伊斯蘭繪畫(huà)是以真主的俯視視角呈現(xiàn)世界，細(xì)密畫(huà)家是真主的仆人，只能為真主服務(wù)，表現(xiàn)真主眼中的事物。真主高高在上，在他的眼中，事物沒(méi)有大小遠(yuǎn)近之分，山后的人、物不會(huì)被山體屏蔽，房屋建筑物也擋不住真主全知的眼睛。這就形成了細(xì)密畫(huà)特殊的空間表現(xiàn)觀：遠(yuǎn)近的事物一樣大小，山前山后的人、物處在同一平面，房屋建筑猶如被刀從中剖開(kāi)，里面的人物活動(dòng)一清二楚。與此相反，西方繪畫(huà)以人的俗世、平視的眼光看世界，著重表現(xiàn)人的肉眼看到的事物，重視人、物的個(gè)性特征，并且用直線透視法將這種個(gè)性特征描繪得十分逼真。從以上的描述中可以看出，伊斯蘭繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的區(qū)別，實(shí)際上反映了東西方觀看世界的不同視角，不同視角背后是不同的文化傳統(tǒng)。

聯(lián)系當(dāng)今世界的形勢(shì)和土耳其的歷史現(xiàn)狀，帕慕克的小說(shuō)反映了他在文化全球化背景下對(duì)本民族文化現(xiàn)狀及前途的思考。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，各文明之間也在發(fā)生著交流甚至沖突，正如彼得·伯杰說(shuō)的：“我們正經(jīng)歷著一場(chǎng)文化地震——文化全球化，它幾乎涉及地球所有的地方?！盵6]P9土耳其地處歐亞分界線上，千余年來(lái)一直在猶豫著自己是屬于東方還是西方，這種憂郁和焦慮一直糾纏著土耳其人，造就了其憂郁的靈魂。在文化全球化的當(dāng)代，土耳其更是無(wú)所適從。二十世紀(jì)二、三十年代，現(xiàn)代土耳其國(guó)父穆斯塔法·基馬爾·阿塔蒂爾克(又譯凱末爾)開(kāi)始從政治和文化上實(shí)行全盤(pán)西化的政策，徹底鏟除伊斯蘭傳統(tǒng)對(duì)土耳其社會(huì)的影響，例如廢黜蘇丹，建立西方式的政治權(quán)威的共和體制，禁止人們帶土耳其帽，因?yàn)樗亲诮痰膫鹘y(tǒng)象征，規(guī)定土耳其文用羅馬字母而不是阿拉伯字母書(shū)寫(xiě)等等。然而，不幸的是，土耳其在西方眼里從來(lái)就不是西方文明的一部分。最明顯的例子就是土耳其多次申請(qǐng)加入“歐盟”，都遭到拒絕。在亨廷頓看來(lái)，這種不愿意認(rèn)同自己原有文明屬性，而又無(wú)法被它想加入的另一文明所接受的狀態(tài)，必然會(huì)在全民族形成一種在精神上無(wú)所歸宿的極端沮喪感。 “土耳其領(lǐng)導(dǎo)人通常把他們的國(guó)家描述為不同文化之間的一座‘橋梁’……當(dāng)土耳其的領(lǐng)導(dǎo)人把他們的國(guó)家說(shuō)成是一座橋梁時(shí)，亦委婉地證實(shí)了它是無(wú)所適從的?！盵7]P159-160

作為有著西方教育背景的東方作家，帕慕克用超然的眼光打量著西方、回望著東方，他所有的作品都在關(guān)注文明之間的差異與沖突。作家邱華棟說(shuō)：“如果把地球縮小，土耳其就是東區(qū)和西區(qū)交接處的那條街，而帕慕克則是街上的一扇窗?！盵8]在打量與回望中，帕穆克找到了“文明之間的沖突和交錯(cuò)的新象征”，那就是作者認(rèn)為的：“我不認(rèn)同文明必然沖撞這個(gè)觀點(diǎn)?！盵9]“文明是可以優(yōu)雅而和諧地融合的，只要你有這樣做的意愿。”[10]帕慕克也承認(rèn)他沒(méi)有解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的方案，但是他的所有作品都探討這些普遍存在的問(wèn)題：“關(guān)于身份，關(guān)于從屬于一種文明，關(guān)于有些人所說(shuō)的不同的文明不會(huì)走到一起的事實(shí)?！盵11]他說(shuō)，“他要通過(guò)文學(xué)來(lái)告訴讀者，實(shí)際上事關(guān)重大的不是文明，而是人的生活，是日常生活中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)——日常生活中的點(diǎn)滴氣味、顏色和氛圍，以及我們經(jīng)歷的點(diǎn)滴小事?！盵12]從帕穆克的表白中可以看出，他為全球文化的發(fā)展提出了自己的理想圖景，并認(rèn)同每種文化存在的合理性，正如他的作品中對(duì)紅的意義的闡釋：“顏色(紅)的意義在于它出現(xiàn)在我們面前，而我們看到了?！盵13]P228帕穆克作品的意義也在于它出現(xiàn)了，我們看到了。

綜上所述，帕穆克用它的作品反映了東西方文化沖突背景下人們心理反應(yīng)和選擇，并提出自己的思考，在文化全球化的今天有很高的現(xiàn)實(shí)性，因此瑞典文學(xué)院給他的諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)理由是“在尋找故鄉(xiāng)的憂郁靈魂時(shí)發(fā)現(xiàn)了文化沖突和融合中的新象征”。

結(jié)語(yǔ)

在這部作品中，外顯的多角色視角和內(nèi)在的雙文化視角交織在一起，打破了傳統(tǒng)的敘事手段，帶來(lái)了獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。同時(shí)，作者以中世紀(jì)的東西方繪畫(huà)理念的沖突為切入點(diǎn)來(lái)展現(xiàn)東西方觀察世界的不同視角，表達(dá)了在文化全球化背景下對(duì)文化沖突的思考和探尋，表現(xiàn)了一位作家的責(zé)任感和使命感。

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