計(jì)紅芳

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

從1983年第一個(gè)文藝副刊《鏡?！返膭?chuàng)辦到1984年“建立澳門文學(xué)形象”的呼吁，澳門文學(xué)開始走向自覺(jué)。同時(shí)，澳門文學(xué)理論批評(píng)也開始起步。與臺(tái)灣、香港文學(xué)的本土批評(píng)相比，澳門的發(fā)展相對(duì)滯后，呈現(xiàn)出本土性、溫和性、體驗(yàn)性與業(yè)余性等特點(diǎn)。［1］經(jīng)過(guò)二十多年的發(fā)展，澳門本土的文學(xué)評(píng)論已經(jīng)有了很大的改觀。借由承擔(dān)《澳門年鑒（2009）》（評(píng)論卷）的機(jī)會(huì)，我翻閱了2009年澳門本土的三份主要報(bào)刊（《澳門日?qǐng)?bào)》、《華僑報(bào)》、《市民日?qǐng)?bào)》），經(jīng)過(guò)大量評(píng)論資料的收集、甄別與詳細(xì)分析研究發(fā)現(xiàn)，澳門文學(xué)評(píng)論確實(shí)增加了很多新的元素，比如突破本土的開放性、審美批評(píng)的自覺(jué)性和整體性、戲劇批評(píng)的豐富性、批評(píng)樣式的多樣性等，澳門文學(xué)批評(píng)正在逐步走向成熟。本文擬就本土與開放、體驗(yàn)與自覺(jué)、溫和與嚴(yán)謹(jǐn)、整體與具體、豐富與簡(jiǎn)陋等幾個(gè)方面分析2009年澳門本土的文學(xué)批評(píng)，以期引起同仁的關(guān)注和深入研究。

一、本土與開放

澳門文學(xué)評(píng)論具有很強(qiáng)的本土性。不管是新作家還是老作家，不管是詩(shī)歌、戲劇還是散文、小說(shuō)，都會(huì)得到批評(píng)家的熱切關(guān)注。詩(shī)歌一直是澳門文壇的老大，圍繞著它的評(píng)論確實(shí)不少。李觀鼎從盧杰樺詩(shī)集名稱《詩(shī)人筆記》的特殊性入手，發(fā)現(xiàn)盧杰樺詩(shī)歌的成功，不僅在寫詩(shī)技巧，更在于做詩(shī)的心境。李觀鼎運(yùn)用了存在主義大家海德格爾“詩(shī)意地棲居”理論，認(rèn)為《詩(shī)人筆記》兩位作者對(duì)于“做詩(shī)心境”的守望和護(hù)持，貫穿著一種人生境界的追求，其意義已逾出詩(shī)歌本身而具有一定的普遍性。借助做詩(shī)的心境，去發(fā)現(xiàn)并感悟天地萬(wàn)物之靈性，體驗(yàn)并追求人與自然之諧美，讓精神之光照亮心靈的家園。學(xué)習(xí)做詩(shī)的過(guò)程，同時(shí)也是學(xué)習(xí)“詩(shī)意地棲居”的過(guò)程，這就是呂志鵬、盧杰樺詩(shī)歌給讀者的啟示。分析透徹，很有理論見(jiàn)地。［2］說(shuō)起戲劇批評(píng)，曉角劇社2009年的大戲《七十三家半房客之澳門奇談》是許國(guó)權(quán)醞釀了7年自編自導(dǎo)的作品，全劇100分鐘，呈現(xiàn)了澳門某一天的24小時(shí)里30段不同的故事。整個(gè)劇目用荒誕的手法反映現(xiàn)實(shí)生活，劇場(chǎng)效果十分強(qiáng)烈。許國(guó)權(quán)認(rèn)為，戲劇舞臺(tái)是創(chuàng)作人員與觀眾溝通的好管道，大家可以在此空間中對(duì)人生、對(duì)命運(yùn)、對(duì)世界作出回應(yīng)，重新思考人的本質(zhì)，追求澳門人精神生活的深度和質(zhì)量，這正是澳門戲劇人的目標(biāo)。［3］寂然是澳門著名的小說(shuō)家，讀他的作品，可以深深地感受到他那份極愛(ài)澳門的情懷。樂(lè)雪認(rèn)為，看寂然的小說(shuō)，過(guò)癮之處就是在字里行間宣泄那種澳門人心底里對(duì)社會(huì)的反叛，還有基于安逸基因引發(fā)出選擇沉默的無(wú)奈和矛盾。樂(lè)雪抓住“錯(cuò)覺(jué)”兩字，進(jìn)入寂然小說(shuō)文本《救命》，認(rèn)為我們因?yàn)樘?xí)慣于社會(huì)化的步伐，依存于來(lái)自群體和追求客觀的認(rèn)定，每一個(gè)人都不同程度地表里不一，甚至冠冕堂皇到自己也認(rèn)不出自己的虛偽，我們習(xí)慣安逸，適應(yīng)錯(cuò)覺(jué)，可能這就是社會(huì)最需要“救命”的地方，也是寂然文本的蘊(yùn)含所在［4］。除此之外，還有像雪逸《冬春軒的市井諧趣詩(shī)》［5］、王和《奔月精神》［6］、施議對(duì)《〈永盛隨筆〉序》［7］、子凡《邢悅詩(shī)集新鮮出爐》［8］，都可以看到澳門文學(xué)批評(píng)與本土文學(xué)實(shí)踐緊密結(jié)合的特點(diǎn)，這非常有利于總結(jié)澳門文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律，從而推動(dòng)澳門文學(xué)的發(fā)展。

但是澳門文學(xué)批評(píng)如果只是局限于此，就顯得保守與狹隘。如果說(shuō)80、90年代的澳門文學(xué)批評(píng)有這種傾向的話，那么回歸后的澳門文學(xué)批評(píng)視野開始逐漸走向開闊。考察2009年的批評(píng)實(shí)際，越來(lái)越多的批評(píng)家關(guān)注、研究和比照世界文學(xué)、中國(guó)內(nèi)地文學(xué)、港臺(tái)文學(xué)的實(shí)際，使得澳門文學(xué)批評(píng)在關(guān)注本土性的同時(shí)，也非常注重開放性。這種開放性一方面表現(xiàn)為大陸與澳門批評(píng)家的互動(dòng)（如饒芃子對(duì)澳門文學(xué)的熱誠(chéng)關(guān)注、李觀鼎對(duì)大陸文學(xué)的深情鐘愛(ài)），另一方面也是極為重要的就是澳門本土的批評(píng)家比較多地關(guān)注世界文學(xué)、關(guān)注中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、關(guān)注中國(guó)古代文學(xué)、關(guān)注港臺(tái)文學(xué)，在關(guān)照對(duì)比中顯現(xiàn)其宏觀的把握能力和開放性的視野。如龔剛對(duì)鄭觀應(yīng)的研究、對(duì)《圍城》的研究、對(duì)《檀香刑》的研究，陶里對(duì)郁達(dá)夫的研究，馬國(guó)明對(duì)港臺(tái)新派武俠小說(shuō)的研究，區(qū)仲桃對(duì)白先勇的研究，馮傾城對(duì)《小團(tuán)圓》的研究，還有對(duì)日本村上春樹小說(shuō)、對(duì)改編自國(guó)外作家的在澳門上演的話劇《犀?！贰ⅰ栋材莘ㄌm日記》等的研究等，無(wú)不體現(xiàn)了澳門文學(xué)批評(píng)的開闊性。

鄭觀應(yīng)本身具有開放性，輾轉(zhuǎn)于大陸、香港、澳門，龔剛從鄭觀應(yīng)的為政談到為學(xué)，通過(guò)對(duì)一代士子詩(shī)歌和心靈的解剖，指出作為近代詩(shī)人的鄭觀應(yīng)，既有仙俠之氣，又有匡時(shí)濟(jì)世的熱腸，血性忠義，才華橫溢，稱得上是一位近代詩(shī)俠。鄭觀應(yīng)是澳門的文化象征，他的思想巨著《盛世危言》和他的主要詩(shī)集《羅浮待鶴山人詩(shī)草》，都是澳門的重要精神資源［9］。龔剛對(duì)錢鐘書《圍城》及其各國(guó)的翻譯本也有較深入的研究，經(jīng)過(guò)比較分析得出《圍城》是世界各國(guó)普遍公認(rèn)的最好的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)，龔剛此系列的研究論文數(shù)據(jù)詳細(xì)、論據(jù)充分，本身較為深厚的中外文化學(xué)養(yǎng)給了他開放性的視野［10］。他的筆墨還涉及到內(nèi)地當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，對(duì)莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》進(jìn)行了結(jié)構(gòu)主義的分析，他認(rèn)為，英雄之與美人、才子之與佳人、檀之與嬌娘，皆是中國(guó)古典傳奇中常見(jiàn)的符號(hào)組合。英雄勝在氣概，才子勝在才學(xué)，檀勝在情趣，分別代表了男性魅力的三個(gè)側(cè)面。而莫言在《檀香刑》中所刻意安排的知縣錢丁與民女眉娘之間的香艷故事，顯然就是復(fù)制和重寫了古典傳奇中對(duì)于佳侶良配的審美想象，條分縷析，娓娓道來(lái)［11-12］。馮傾城對(duì)張愛(ài)玲的《小團(tuán)圓》從創(chuàng)作心理到藝術(shù)手法等方面進(jìn)行了解剖，認(rèn)為這部小說(shuō)不可能是張的復(fù)仇之作，因?yàn)檫@般有文字潔癖的人，不會(huì)用這種自毀的方式來(lái)報(bào)這倘有的藏掖了幾十年的仇。張氏文風(fēng)是很unsympathetic，她連寫自己也是這么不留情，充滿了諷刺，其實(shí)，是她太深情了，以致沉重得在她所處的涼薄世態(tài)中變成不能存在的方式。為了追求一種藝術(shù)的真實(shí)，她采用反諷手法，冷漠地剖開心靈，用滴著血的刀尖來(lái)書寫那愛(ài)與恨［13］，分析頗有道理。李觀鼎對(duì)澳門戲劇農(nóng)莊在藝術(shù)節(jié)上演的尤奈斯庫(kù)的荒誕派戲劇《犀?！愤M(jìn)行了藝術(shù)分析，指出從藝術(shù)手段看，《犀?！肪哂谢恼Q派戲劇的各種特點(diǎn)，淡化人物形象、消解情節(jié)結(jié)構(gòu)、貶抑語(yǔ)言的意義、突顯道具的作用。李觀鼎把現(xiàn)實(shí)的澳門戲劇放在歷史和未來(lái)的連接點(diǎn)上，通過(guò)對(duì)《犀?！返姆治鲋赋隽吮澈蟮恼嬲眯暮蛯?duì)未來(lái)澳門戲劇發(fā)展的期望［14］。

澳門本土的批評(píng)家在對(duì)澳門本土以外的文學(xué)現(xiàn)象尤其是中國(guó)的文學(xué)實(shí)際觀照研究的同時(shí)，其實(shí)也是對(duì)澳門本土文學(xué)批評(píng)經(jīng)驗(yàn)的一種補(bǔ)充，兩者互補(bǔ)互助，共同構(gòu)成2009年澳門文學(xué)批評(píng)的一大特點(diǎn)——本土性與開放性的結(jié)合。

二、體驗(yàn)與自覺(jué)

澳門的文學(xué)批評(píng)家，大部分本身就是作家，因而在文學(xué)批評(píng)中比較多體驗(yàn)式或者印象式的感性批評(píng)。王和是詩(shī)人型的批評(píng)家，他在《奔月精神》中提到應(yīng)萼定的表現(xiàn)“哲學(xué)觀念”的舞劇理念時(shí)，評(píng)論道：“關(guān)于這一點(diǎn)我馬上領(lǐng)悟了，用我自己的話來(lái)說(shuō)，就是用舞蹈的形體語(yǔ)言來(lái)寫詩(shī)?！毙≤幵趯?duì)蘇麗欣新書《流心》進(jìn)行批評(píng)時(shí)說(shuō)道，觀其小說(shuō)部分，題材很生活化，作者無(wú)意地游走于生活“夾縫”中，以“張愛(ài)玲”式的敘事手法把讀者引領(lǐng)到作者的心靈世界，時(shí)而快樂(lè)，時(shí)而哀愁，有時(shí)漫無(wú)目的地游游晃晃似的，彰顯出高密度城市生活予人的壓迫感［15］。應(yīng)該說(shuō)，這些評(píng)論比較細(xì)致深入地分析了研究對(duì)象，但感性的描述多于理性的歸納總結(jié)。隨著部分有專業(yè)教育背景的高學(xué)歷批評(píng)隊(duì)伍的逐漸形成，澳門的文學(xué)批評(píng)越來(lái)越有理論的自覺(jué)性。很多批評(píng)家在文本研究的基礎(chǔ)上，提出自己的藝術(shù)理解，闡明主體對(duì)客體的看法，也有批評(píng)家上升到審美理論批評(píng)領(lǐng)域闡明自己的獨(dú)到見(jiàn)解，如李觀鼎的文學(xué)批評(píng)。在《平面化：當(dāng)代審美符號(hào)的意義指向》一文中，李觀鼎認(rèn)為傳統(tǒng)的審美世界，乃是一個(gè)充滿隱喻的天地，但是，在當(dāng)代世俗化的語(yǔ)境里，人們完全擺脫了隱喻關(guān)系的支配，而進(jìn)入一種平面化的審美狀態(tài)：對(duì)象就是對(duì)象，美丑皆在于其自身。在對(duì)伊沙《梅花，一首失敗的抒情詩(shī)》等文本分析的基礎(chǔ)上，李觀鼎指出，在平面化的審美空間里，精神性的蘊(yùn)含越來(lái)越匱乏，這又不能不引起大家的憂慮：“深度消失”以后，“精神虛無(wú)”是否會(huì)隨之而來(lái)呢？在這里，批評(píng)主體深深的憂慮顯露無(wú)疑。［16］批評(píng)家的這種理性深度還體現(xiàn)在李觀鼎其它的幾篇論文中，他在《世俗化：當(dāng)代審美精神追求的嬗變》一文中指出，所謂“世俗化”，即非宗教化，就審美文化而言，其本質(zhì)特征是切斷“美”與“神”的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人體美和性的審美內(nèi)涵。李觀鼎運(yùn)用歷史的發(fā)展眼光觀照“世俗化”這一理論命題，認(rèn)為隨著審美世俗化的發(fā)展，作為自然美最高形態(tài)的人體美，遭到了越來(lái)越嚴(yán)重的作賤。據(jù)此他又發(fā)出質(zhì)疑，世俗化的精神，性的追求，讓身體得到了解放，而世俗化的商品化嬗變，又給身體戴上了猥瑣的桎梏。其內(nèi)在趨向的動(dòng)物化，讓人們不得不追問(wèn)：身體的“出場(chǎng)”或“在場(chǎng)”，是不是可以全然不顧靈魂法則的觀照？在文化大普及的當(dāng)下，文學(xué)藝術(shù)還要不要堅(jiān)持道德理想？還要不要堅(jiān)持對(duì)人類心靈的終極關(guān)懷？聲聲反問(wèn)看出李觀鼎對(duì)道德理想的追求和精神家園的守護(hù)［17］。在《新奇化：當(dāng)代審美的非精神性取向》一文中［18］，李觀鼎又指出新奇化、圖像化帶來(lái)人們審美感官滿足的同時(shí)，帶來(lái)的是審美心靈的萎頓。李觀鼎這三篇批評(píng)文章圍繞著“文學(xué)審美”這一關(guān)鍵詞進(jìn)行分析，運(yùn)用歷史的、辯證的眼光來(lái)分析研究對(duì)象，使得批評(píng)具有理性的自覺(jué)和可操作性，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作具有極強(qiáng)的指導(dǎo)意義。李觀鼎的《說(shuō)“系統(tǒng)”》也是一篇很好的文學(xué)評(píng)論。他認(rèn)為我們應(yīng)該對(duì)系統(tǒng)科學(xué)方法論原理借用并加以創(chuàng)造性地應(yīng)用，并舉了徐志摩的《再別康橋》、《雷雨》中的蘩漪、《離騷》中屈原的形象等例子來(lái)分別說(shuō)明整體性原理、結(jié)構(gòu)性原理、層次性原理在實(shí)際的文學(xué)批評(píng)中的運(yùn)用，給予了澳門廣大批評(píng)家明確的理論性指導(dǎo)［19］。

批評(píng)的自覺(jué)性還體現(xiàn)在一些零星的理論見(jiàn)解上。如阿彭指出如今作家的通病是情感資源枯竭，認(rèn)為作家們應(yīng)該回到“生活”這個(gè)源頭去“汲水”［20］；踱迢關(guān)注的是作家應(yīng)該在開放的氛圍中還是規(guī)限的氛圍中進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的問(wèn)題，他認(rèn)為在開放與規(guī)限之間，藝術(shù)家如何作出選擇與應(yīng)對(duì)，也許正是他們自己對(duì)創(chuàng)作與藝術(shù)的價(jià)值觀念所在［21］等等，這些都是文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論中相當(dāng)重要的命題。據(jù)此我們完全可以說(shuō)2009年的澳門文學(xué)批評(píng)正在慢慢走出體驗(yàn)式、印象式的窠臼，而向自覺(jué)性與理論性發(fā)展。

三、溫和與嚴(yán)謹(jǐn)

李觀鼎提到的溫和性特點(diǎn)依然在2009年的澳門文學(xué)批評(píng)中存在。每一種新文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)、新作品的產(chǎn)生很少引發(fā)口誅筆伐的大論戰(zhàn)，更不會(huì)上升到利用政治批判來(lái)代替不同文學(xué)主張、文學(xué)觀念之間的正常討論。究其原因主要在于中華傳統(tǒng)文化熏陶下的溫和中庸、淳樸寬容以及說(shuō)好話之風(fēng)使得很多評(píng)論并不具有論爭(zhēng)光芒。此外，評(píng)論園地和出版社等“硬件”相對(duì)來(lái)說(shuō)不多，這些都會(huì)影響評(píng)論的爭(zhēng)鳴氣氛。對(duì)于新人邢悅的詩(shī)集《輕度流亡》，在方克強(qiáng)教授眼中，邢悅的詩(shī)如水洗過(guò)般的清新潔凈，意象的跳躍與迭加像星空般閃爍而又神秘難猜，口語(yǔ)化與煉字功夫的契合增加了句式的變化和表現(xiàn)力［22］；《鏡海紅塵》是張卓夫的一本作品集，望風(fēng)如此評(píng)價(jià)道：歷來(lái)文學(xué)家長(zhǎng)于散文者有之、工于小說(shuō)者有之、好于詩(shī)歌者有之，張卓夫或許算不得最頂尖的一個(gè)，但其涵蓋之廣、氣象之宏和用情之深，過(guò)之者卻真的不多［23］；還有很多評(píng)論主要都是以表?yè)P(yáng)肯定為主，幾乎沒(méi)有點(diǎn)撥指正。即使如魯茂的《讀〈昨夜星辰〉》，他在最后對(duì)陳志安的這本書提出幾點(diǎn)質(zhì)疑，比如回憶性散文中有些時(shí)間、細(xì)節(jié)的差錯(cuò)等問(wèn)題，也是細(xì)枝末節(jié)，點(diǎn)到為止，無(wú)傷大雅［24］。這種溫和的評(píng)論對(duì)于新人的成長(zhǎng)無(wú)疑是有保護(hù)和鼓勵(lì)作用的，但是對(duì)于老作家來(lái)說(shuō)，過(guò)度的表?yè)P(yáng)期許反而會(huì)蒙蔽作家的雙眼，使得澳門文學(xué)不能很好地向前發(fā)展。溫和寬厚是一種美德，但對(duì)于文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)卻會(huì)顯得不夠嚴(yán)謹(jǐn)。我們驚喜地看到2009年的澳門文學(xué)批評(píng)正在突破這種溫和的批評(píng)風(fēng)氣，開始認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)、客觀冷靜地探討。

曉角新晉導(dǎo)演上演的《蒼蠅與蚊子》是臺(tái)灣劇作家馬森的重要作品，主要是借人類視為極渺小的害蟲——蒼蠅與蚊子來(lái)反諷人類的作品。針對(duì)演員的表演、角色的演繹、形體動(dòng)作的安排等，陸菁荇指出了很多問(wèn)題：首先，演員在本次演出中，犯了最基本的錯(cuò)誤，就是溝通不足。在很多場(chǎng)次里，兩位演員都只是把臺(tái)詞念出來(lái)，并沒(méi)有好好地細(xì)嚼臺(tái)詞的意思，加上兩位演員只顧著演出自己的戲份，而沒(méi)有理會(huì)對(duì)方的反應(yīng)，那就大大影響了本劇主旨的呈現(xiàn)。其次，劇中不同年代的蒼蠅和蚊子演繹方法十分相似，觀眾很難從演員身上找到它們的分別，容易出現(xiàn)對(duì)角色的混淆。第三，當(dāng)中有一場(chǎng)加入形體演出之安排處理并不理想，很難明白其中的用意，加上形體動(dòng)作生硬，造成尷尬場(chǎng)面。總括來(lái)看，本劇仍能表達(dá)到作品的主題，但在處理上還可以有很大的調(diào)動(dòng)空間。不過(guò)，這始終還是新導(dǎo)演的作品，所以劇中很多處理不足的場(chǎng)面都會(huì)是新導(dǎo)演邁向成熟的寶貴經(jīng)驗(yàn)。要成為一個(gè)好導(dǎo)演必須有自己的明確目標(biāo)，卻又要有接受別人批評(píng)的胸懷，切忌太過(guò)沉溺于自我想象［25］。陸菁荇在指出問(wèn)題的同時(shí)提出了一些建設(shè)性的意見(jiàn)，冷靜、客觀而顯嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)。龔剛的《關(guān)于文學(xué)批評(píng)》的三篇文章《無(wú)聊的門戶之爭(zhēng)》、《“人這畜生”》、《學(xué)術(shù)，請(qǐng)投機(jī)者走開！》，從標(biāo)題本身我們就能感到批評(píng)的真正內(nèi)涵和力量。第一篇是針對(duì)文學(xué)批評(píng)方法而言的。作者針對(duì)重文本分析還是重文化研究這類論爭(zhēng)，認(rèn)為這本身就是無(wú)聊的門戶之爭(zhēng)，因?yàn)樗鼈兏饔欣?。在此基礎(chǔ)上，龔剛提出自己的看法，主張“有機(jī)的文學(xué)批評(píng)”，這是指兼顧文學(xué)文本的審美特征與社會(huì)文化意義的批評(píng)模式。他還認(rèn)為，作為一個(gè)成熟的文學(xué)批評(píng)者，不但要諳熟文本分析的技巧，也要精通必要的文化理論，同時(shí)還需磨練出整合文本分析與文化研究的深厚功力［26］。

澳門小城的淳樸民風(fēng)造就了溫和寬厚的品性，某種程度上影響了澳門文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，隨著與世界文化藝術(shù)的交流對(duì)比，澳門逐漸走上正常的發(fā)展軌道，學(xué)術(shù)批評(píng)也越來(lái)越嚴(yán)謹(jǐn)客觀，這是可喜的進(jìn)步。

四、整體與具體

澳門的文學(xué)批評(píng)還體現(xiàn)出整體觀照與具體分析相結(jié)合的特點(diǎn)。整體觀照可以比較好地把握澳門文學(xué)的發(fā)展概況，可以看出這些批評(píng)家建構(gòu)澳門文學(xué)史的初步努力，具體的文本分析，又給文學(xué)史增添了豐富的個(gè)體材料。

李鵬翥、廖子馨就澳門文學(xué)在大中華區(qū)域文學(xué)版圖中的重要作用、中國(guó)文學(xué)與澳門文學(xué)的密切關(guān)系作了六十年的回顧總結(jié)，他們指出，澳門文學(xué)像一塊溫潤(rùn)的鵝卵石，安靜地嵌貼在大中華區(qū)域文學(xué)版圖中。作為版圖中的一份子，當(dāng)代的澳門文學(xué)從蹣跚起步到成長(zhǎng)，都與新中國(guó)文學(xué)的發(fā)展有著割不斷的關(guān)聯(lián)。作者舉出大量的內(nèi)地與澳門的文學(xué)交流事實(shí)證明，澳門文學(xué)在成長(zhǎng)過(guò)程中，未曾脫離過(guò)中國(guó)文學(xué)的懷抱；那條因河沙堆積而成的蓮花莖，既連接了澳門與內(nèi)地的交通往來(lái)，也維系著中華母體文化的血脈源源不斷由蓮花莖注入蓮花小城［27］。李觀鼎從文學(xué)批評(píng)的角度也指出內(nèi)地批評(píng)家對(duì)澳門文學(xué)的關(guān)注和積極介入，呼應(yīng)了李鵬翥他們的觀點(diǎn)。李觀鼎指出，內(nèi)地批評(píng)家雖然身在域外，卻心系現(xiàn)場(chǎng)，在闡釋文學(xué)現(xiàn)象、指導(dǎo)文藝創(chuàng)作、推動(dòng)理論批評(píng)建設(shè)、構(gòu)建澳門文學(xué)批評(píng)新格局等方面，始終一往情深，不遺余力。同時(shí)，李觀鼎還對(duì)商業(yè)大潮沖擊下的澳門文學(xué)和澳門文學(xué)批評(píng)做了整體觀照，他認(rèn)為澳門文學(xué)和批評(píng)的特性就在于它的“非生產(chǎn)勞動(dòng)性”。在文學(xué)已經(jīng)相當(dāng)普遍地被邊緣化的今天，澳門文學(xué)卻走向了自己的中心，守住了文學(xué)的本真，這是相當(dāng)難能可貴的事。這種原生態(tài)的純粹的精神活動(dòng)，體現(xiàn)了澳門作家自甘艱苦、自甘寂寞的詩(shī)性追求。澳門的文學(xué)批評(píng)也以獨(dú)立的人格拒絕成為任何制造轟動(dòng)效應(yīng)的工具［28］。穆凡中從戲劇這一文體出發(fā)，宏觀梳理了澳門戲劇的發(fā)展軌跡，分析了澳門話劇的特點(diǎn)，并細(xì)致分析了從1596年圣保祿書院演劇開始到現(xiàn)在“大三巴”的四百年戲緣，從而得出澳門戲劇體現(xiàn)了“中西交匯（相生共融）”的特色［29］。丁啟陣參加過(guò)多次澳門文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)判，針對(duì)澳門文學(xué)出現(xiàn)的一些問(wèn)題，如澳門文學(xué)缺少了像香港、臺(tái)灣、大陸等地那樣的“群眾基礎(chǔ)”，作者有浮躁之弊，作品開掘不夠深，他在思考，澳門文學(xué)究竟應(yīng)該走向何方？［30］

以上幾位批評(píng)家分別從不同的角度切入澳門文學(xué)，為澳門文學(xué)史的建立打下宏觀的基石。如果說(shuō)李觀鼎、丁啟陣等人從“面”上為文學(xué)史提供了豐富的材料，那么譚俊瑩、姚風(fēng)等人的文本批評(píng)則是提供了“點(diǎn)”上的詳實(shí)的材料，點(diǎn)面結(jié)合，經(jīng)緯交織，共同交織成2009年澳門文學(xué)和澳門文學(xué)批評(píng)的基本面貌。

在《看與被看——細(xì)讀〈奧戈的幻覺(jué)世界〉》中，譚俊瑩運(yùn)用身份認(rèn)同理論，對(duì)澳門作家廖子馨的短篇小說(shuō)《奧戈的幻覺(jué)世界》進(jìn)行了文本解讀，從看與被看的微妙關(guān)系細(xì)細(xì)剖析土生葡人奧戈不中不葡的矛盾糾結(jié)。譚俊瑩認(rèn)為，奧戈無(wú)法在中葡血統(tǒng)的身份中取得平衡，就如同結(jié)尾處奧戈自己說(shuō)的那樣，“我連自己的身份也無(wú)法定位，如幻?！眾W戈多年以來(lái)在思索身份問(wèn)題時(shí)一直陷于一個(gè)誤區(qū)，或者說(shuō)矛盾，這些矛盾反映在奧戈用來(lái)掩飾事實(shí)的“幻覺(jué)”上，而“幻覺(jué)”又可以從別人看奧戈、奧戈從別人的視角看自己、奧戈如何看祖父祖母等一系列看與被看的關(guān)系中梳理。［31］詩(shī)人型的批評(píng)家姚風(fēng)對(duì)他人的詩(shī)作有一種貼近詩(shī)人心靈的觸摸和理解，分析細(xì)致到位，又極富才情。如他對(duì)黃禮孩的詩(shī)歌《禮物》的評(píng)析。他說(shuō)，作為詩(shī)歌“義工”，黃禮孩慷慨無(wú)私地為詩(shī)歌做了一次次善行，證明他確實(shí)有水的品行，澤及萬(wàn)物而不爭(zhēng)名利。而作為詩(shī)人，黃禮孩的詩(shī)歌也如流水一般，簡(jiǎn)樸、節(jié)制、純凈、澄澈，雖沒(méi)有驚濤拍岸的震撼，但以溫柔的力量洗刷詞語(yǔ)上的塵垢，讓詞語(yǔ)在晴朗的天空下列隊(duì)吟唱。這是一首愛(ài)情詩(shī)，所抒寫的對(duì)象是詩(shī)人心儀已久但尚未相見(jiàn)的女性，詩(shī)人已經(jīng)準(zhǔn)備好用愛(ài)去接納這份禮物。對(duì)于她，愛(ài)是加法，從局部到整體；而對(duì)于自己，愛(ài)是減法，為了愛(ài)，他要把自己“省得干凈一些”。兩個(gè)人走到一起就是相加，而“加起來(lái)就是許多愛(ài)了”。簡(jiǎn)樸而又巧妙的詩(shī)歌語(yǔ)言，仿佛隨手拈來(lái)，卻又讓人有眼前一亮的驚喜［32］。如此精彩有質(zhì)量的評(píng)論在2009年的澳門文學(xué)評(píng)論中占了一定的份量，如姚風(fēng)的諸多詩(shī)評(píng)《在橋上看風(fēng)景》［33］、《給愛(ài)加點(diǎn)“毒”》［34］、《憤怒的西瓜》［35］、《孔雀合屏之后》［36］、《擴(kuò)大陽(yáng)光的明亮》［37］、《為什么種蔥？》［38］、《失去夢(mèng)想的生存是一種厭倦》［39］等。綜觀他的詩(shī)歌批評(píng)，其對(duì)象并不局限于澳門本土的詩(shī)歌，還有內(nèi)地、國(guó)外的，有的是他自己翻譯的葡國(guó)詩(shī)歌。姚風(fēng)多才多藝，精通葡國(guó)文化，很有理論素養(yǎng)，這些都明顯地凸現(xiàn)于他的詩(shī)歌評(píng)論之中。

以上這些論文既有對(duì)澳門文學(xué)的總體觀照，又有具體的文本細(xì)讀，整體與具體的結(jié)合，共同構(gòu)成2009年澳門文學(xué)批評(píng)的又一個(gè)特點(diǎn)。

五、豐富與簡(jiǎn)陋

考察2009年的澳門戲劇舞臺(tái)，其形式多樣，粵劇、話劇、舞劇爭(zhēng)奇斗艷，頗為熱鬧，而圍繞著它們進(jìn)行的評(píng)論也為數(shù)不少，這主要集中在對(duì)戲劇演出的空間環(huán)境、演員的表演藝術(shù)、編劇導(dǎo)演藝術(shù)等的研究上，而對(duì)劇本本身的研究卻很少，顯現(xiàn)出豐富與簡(jiǎn)陋的矛盾統(tǒng)一。

踱迢對(duì)澳門的民間劇場(chǎng)頗有研究，《澳門日?qǐng)?bào)》從11月29日開始到12月14日陸續(xù)刊載了《民間劇場(chǎng)》（一～六），從清平戲院到龍?zhí)镂枧_(tái)、從曉角實(shí)驗(yàn)室到窮空間、從戲劇農(nóng)莊黑盒劇場(chǎng)到古跡牛房倉(cāng)庫(kù)，可以看到在澳門現(xiàn)代戲劇的發(fā)展中，尋找表演場(chǎng)地是一個(gè)極其重要的、比演出更具戲劇性和創(chuàng)造性的“演出”。踱迢認(rèn)為，從有限的資料來(lái)看，除了抗戰(zhàn)時(shí)期處處是舞臺(tái)的抗戰(zhàn)劇外，澳門現(xiàn)代戲劇史，就是一部“尋找劇場(chǎng)史”，分析透徹，很有見(jiàn)地［40-45］。這一觀點(diǎn)在他的《09劇場(chǎng)回顧》（一～四））系列中繼續(xù)延續(xù)。踱迢注意到，澳門的劇場(chǎng)活動(dòng)絕大部分屬本地原創(chuàng)作品，而且很多出自十分年輕的創(chuàng)作人，清楚地反映著澳門劇場(chǎng)界的創(chuàng)作力；另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是劇場(chǎng)團(tuán)體之間的合作，以及藝文空間的串連。澳門藝文空間的興起，可以說(shuō)是一股來(lái)自民間的、尋找自主空間、自求生存模式、建立文化主體性的覺(jué)醒與嘗試。澳門的戲劇一向是小劇場(chǎng)的歷史，因此對(duì)于首個(gè)官方劇團(tuán)“澳門靑年劇團(tuán)”的成立，踱迢表露出深深的擔(dān)憂。［46-49］踱迢的戲劇批評(píng)使我們對(duì)澳門戲劇發(fā)展的歷史以及2009年的戲劇情況有了一個(gè)大致的了解。澳門戲劇協(xié)會(huì)主席鄭繼生和著名劇作家許國(guó)權(quán)對(duì)澳門回歸10年來(lái)的戲劇發(fā)展和戲劇特色所做的采訪記錄，某種程度上呼應(yīng)了踱迢對(duì)戲劇的看法。他們認(rèn)為澳門的戲劇有以下三個(gè)主要特色：因?yàn)閻?ài)好而堅(jiān)持的業(yè)余劇社；反映澳門生活的創(chuàng)演原則；獨(dú)具特色的“環(huán)境劇場(chǎng)演出”。

以上的這些評(píng)論，再加上穆凡中、莫兆忠等人的戲劇批評(píng)［50-51］，可以看到“劇場(chǎng)”這一關(guān)鍵詞，當(dāng)我們把研究視線由劇場(chǎng)投到劇本本身時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)很少，這種特點(diǎn)與劇場(chǎng)研究的豐富性形成了鮮明的對(duì)比。在這“簡(jiǎn)陋”的劇本研究中,比較有影響的是李觀鼎的《“斯是陋室，惟吾德馨”——讀〈簡(jiǎn)陋?jiǎng)?chǎng)劇集續(xù)篇〉》和田本相的《〈紅顏滅諦——李宇樑長(zhǎng)劇選〉跋》（一至三）。

周樹利是澳門戲劇領(lǐng)域非常有代表性的人物，他的“教育劇”是澳門戲劇也是澳門文學(xué)的一大特色。周樹利一直苦心經(jīng)營(yíng)著他的小劇場(chǎng)，雖然簡(jiǎn)陋，卻是“斯是陋室，惟吾德馨”。在李觀鼎看來(lái)，此德之“馨”，主要體現(xiàn)在劇作的道德主題上，而據(jù)此展開的道德敘事，作為一種精神存在的方式，則體現(xiàn)了作者對(duì)人的生存狀態(tài)的深切關(guān)注。同時(shí)，他明確指出周樹利劇本的簡(jiǎn)陋這一美中不足的缺陷，并不因?yàn)橹軜淅穆曂约芭笥阎g的情誼而褒揚(yáng)有余，貶抑不足。經(jīng)過(guò)審慎的觀察分析研究，李觀鼎指出，劇場(chǎng)簡(jiǎn)陋一些雖然無(wú)妨大體，劇作卻絕不可簡(jiǎn)而陋之。因?yàn)椤昂?jiǎn)單”若不能在單純中含蓄深永，必將導(dǎo)致膚淺；而“粗陋”則從來(lái)都是藝術(shù)的大忌。在此基礎(chǔ)上，李觀鼎期待周樹利的戲劇創(chuàng)作更精細(xì)一些，開掘得更深一些，從倫理道德的經(jīng)驗(yàn)層面躍入對(duì)人的終極關(guān)懷的哲性層面［52］。田本相對(duì)李宇樑的《水滸英雄之某甲某乙》、《紅顏未老》、《捕風(fēng)中年》、《海角紅樓》、《滅諦》等長(zhǎng)劇進(jìn)行了詳盡的分析之后，上升到理性的歸納，他認(rèn)為，李宇樑的戲劇講究章法，重視整體的韻味，不以外部的激烈沖突取勝，而以沉實(shí)、細(xì)膩的心理刻劃見(jiàn)長(zhǎng)。他總能讓戲劇于常態(tài)中顯奇?zhèn)?，于靜寂處露崢嶸，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力。在敘事方式上，李宇樑頗富藝術(shù)想象力，總能求新出奇，比如《滅諦》中一個(gè)人在瀕死之際自我與本我的對(duì)話，Michelle手機(jī)上老阿婆錯(cuò)撥的電話，她不斷發(fā)作的哮喘，與Michelle對(duì)Ann的回憶巧妙地穿在一起，對(duì)增強(qiáng)劇情的跌宕性很有作用。《紅顏未老》中最終被揭破的棄女之謎，《海角紅樓》中的耳環(huán)之謎，讓人想來(lái)頗能感慨唏噓。出乎意料之外，在乎情理之中，這是命運(yùn)的機(jī)理、生活的詭秘，也是藝術(shù)適宜表現(xiàn)的有意味的形式［53-56］。李觀鼎和田本相的評(píng)論給澳門戲劇文本批評(píng)增添了一抹亮麗色彩，這對(duì)澳門簡(jiǎn)陋的劇本批評(píng)無(wú)疑是一個(gè)促進(jìn)。

六、結(jié) 語(yǔ)

在澳門的文學(xué)批評(píng)中，還有很多較有特色的批評(píng)樣式，比如書評(píng)、詩(shī)話、序跋，甚至“澳門文學(xué)獎(jiǎng)”也是一種獨(dú)特的批評(píng)存在。前文提及的李觀鼎《學(xué)會(huì)“詩(shī)意地棲居”——讀〈詩(shī)人筆記〉》和樂(lè)雪《一切皆是錯(cuò)覺(jué)——讀寂然〈救命〉》都是較好的書評(píng)。龔剛的《野狐詩(shī)話》把青春期詩(shī)歌寫作和后青春期詩(shī)歌寫作做了對(duì)比，指出兩者的主要區(qū)別在于主情和主智的差別。八〇、九〇后的靑春期寫作，好處是情感豐沛，意象飽滿，語(yǔ)言有鮮活之氣，動(dòng)人之處在于情，在于感傷，在于赤子之心；學(xué)院派詩(shī)人的后靑春期寫作長(zhǎng)期處在浮士德式的書齋問(wèn)道狀態(tài)，有一種歷經(jīng)世事后的看破與看淡，兩者決定了詩(shī)體的干枯和詩(shī)思的冷澀［56］。張卓夫自己寫的“跋”闡明了為什么取名為“鏡海紅塵”以及本書的主要內(nèi)容和特點(diǎn)［57］。施議對(duì)在給陳永盛的隨筆集寫的序言中對(duì)隨筆的題材內(nèi)容、表達(dá)方式及其風(fēng)格都有比較清晰的認(rèn)識(shí)［58］。如果說(shuō)書評(píng)、詩(shī)話、序跋等是別樣的澳門文學(xué)批評(píng)存在，那么，“澳門文學(xué)獎(jiǎng)”更是一種獨(dú)特的批評(píng)樣式。兩年一度的“澳門文學(xué)獎(jiǎng)”不僅是澳門文學(xué)創(chuàng)作者的盛會(huì)，也是澳門文化生活中的盛宴；它不僅見(jiàn)證了澳門文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍的不斷成長(zhǎng)，也記錄了澳門人、事、物的變化，真實(shí)反映了城市的發(fā)展脈搏和動(dòng)態(tài)。設(shè)立文學(xué)獎(jiǎng)、鼓勵(lì)創(chuàng)作的本意，便是期望有更多的好作品面世，就是要尋找出能夠體現(xiàn)我們最新時(shí)代精神的作品［59］。而這些遴選出的優(yōu)秀作品為澳門文學(xué)史的書寫打下了一個(gè)基礎(chǔ)。李觀鼎認(rèn)為，澳門文學(xué)獎(jiǎng)作為一種批評(píng)的存在，其價(jià)值和意義便在一定程度上體現(xiàn)于對(duì)本地佳作的尋求、發(fā)現(xiàn)和弘揚(yáng)，不然批評(píng)的力量和進(jìn)一步的可能性將被弱化乃至消解。澳門文學(xué)獎(jiǎng)通過(guò)批評(píng)篩選出一批批為人嘖嘖稱道的優(yōu)秀作品，建構(gòu)起佳作系列，維護(hù)了文學(xué)價(jià)值，在現(xiàn)代傳媒大發(fā)展、大擴(kuò)張的當(dāng)下，踏出了一條自己的路，并為澳門文學(xué)史的書寫做了一份基礎(chǔ)性工作［60］。除此之外，李觀鼎還提到，兩年一度的澳門文學(xué)獎(jiǎng)為澳門文壇營(yíng)造了一種高雅的文化氛圍；推動(dòng)了澳門文學(xué)隊(duì)伍的建設(shè)；加強(qiáng)了各地文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流；創(chuàng)造了一個(gè)政府與社團(tuán)合作的成功范例，這些都為澳門文學(xué)史奠下了較為堅(jiān)實(shí)的基石。

綜合考察2009年澳門本土的文學(xué)批評(píng)，比往年熱鬧許多，數(shù)量與質(zhì)量都有明顯提高。既體現(xiàn)出原有的本土性、體驗(yàn)性、溫和性等特點(diǎn)，同時(shí)已經(jīng)開始突破原有的局限，走向嚴(yán)謹(jǐn)、自覺(jué)、開放與多元，顯示出澳門文學(xué)理論批評(píng)研究的新進(jìn)展。但是我們也應(yīng)該清醒地看到存在的問(wèn)題。第一，研究范圍有待繼續(xù)擴(kuò)大。澳門文學(xué)批評(píng)的范圍應(yīng)該包括作家作品、文學(xué)思潮、社團(tuán)流派、報(bào)刊雜志、史料搜集整理、文學(xué)史建構(gòu)、批評(píng)之批評(píng)等方面的研究。第二，研究方法有待繼續(xù)多樣。澳門文學(xué)的多元品格給文學(xué)的比較研究提供了極為有利的條件。很多批評(píng)家注意到比較方法在文學(xué)研究中的運(yùn)用。研究澳門文學(xué)離不開澳門文化的依托，所以文化研究也是澳門文學(xué)批評(píng)的一個(gè)切入點(diǎn)。但是我們可以運(yùn)用宗教、歷史、倫理、美學(xué)、心理學(xué)、形象學(xué)、傳播學(xué)等甚至利用現(xiàn)代科技的成果對(duì)澳門文學(xué)進(jìn)行多種方法的解讀和批評(píng)，推動(dòng)澳門文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。第三，研究質(zhì)量有待繼續(xù)提高。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，研究澳門文學(xué)的本土學(xué)者逐漸增多，并出現(xiàn)了一系列學(xué)術(shù)成果。他們主要集中在澳門大學(xué)、澳門科技大學(xué)以及一些重要的社團(tuán)組織里面，可以說(shuō)這些是澳門文學(xué)研究的中堅(jiān)力量，但是光靠為數(shù)不多的那些學(xué)者推波助瀾，恐怕力量還嫌薄弱。2009年的文學(xué)批評(píng)舞臺(tái)上出現(xiàn)了一些新面孔，但是學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)、理論素養(yǎng)等很難與前者相比，因此批評(píng)隊(duì)伍還要不斷擴(kuò)大，同時(shí)批評(píng)質(zhì)量也有待進(jìn)一步提高。另外，澳門文學(xué)理論批評(píng)的發(fā)展離不開大陸各地世界華文文學(xué)研究者的支持，雖然缺少地理和資料之便，但大陸旁觀者的清醒、客觀正好可以與澳門本地文學(xué)評(píng)論家的溫和、相容互為補(bǔ)充（留待另一篇論文闡釋）。如何進(jìn)一步突破澳門文學(xué)理論批評(píng)的封閉性走向開放、如何進(jìn)一步在體驗(yàn)式的批評(píng)中達(dá)到理論的深化與自覺(jué)、如何進(jìn)一步開展澳門文學(xué)原理、美學(xué)與比較文學(xué)的研究、如何進(jìn)行更加客觀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)理論批評(píng)、如何進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)澳門戲劇文本的研究等，這些都是未來(lái)澳門文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展的重要問(wèn)題。

［1］李觀鼎.澳門的文學(xué)批評(píng)［M］//劉登翰.澳門文學(xué)概觀：廈門：鷺江出版社，1998：300-307.

［2］李觀鼎.學(xué)會(huì)“詩(shī)意地棲居”——讀《詩(shī)人筆記》［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-02-18（E07）.

［3］冉茂金，余寧.用戲劇反映澳門變遷——訪澳門戲劇協(xié)會(huì)主席鄭繼生和著名劇作家許國(guó)權(quán)［N］.中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2009-12-22（14）.

［4］樂(lè)雪.一切皆是錯(cuò)覺(jué)——讀寂然《救命》［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-05-27（F04）.

［5］雪逸.冬春軒的市井諧趣詩(shī)［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-01-13（E07）.

［6］王和.奔月精神［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-10-07（E09）.

［7］施議對(duì).《永盛隨筆》序［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-01-28（C05）.

［8］子凡.邢悅詩(shī)集新鮮出爐［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-27（C03）.

［9］龔剛.澳門應(yīng)該多點(diǎn)俠氣［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-02-24（C10）.

［10］龔剛.最好的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-11-10（C10）.

［11］龔剛.英雄美人（上）［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-06-02，09（E03）.

［12］龔剛.英雄美人（下）［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-06-09（E03）.

［13］馮傾城.《小團(tuán)圓》的反諷描寫［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-02（E05）.

［14］李觀鼎.荒誕的藝術(shù)手段——以《犀?！窞槔跱］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-05-20（E07）.

［15］小軒.蘇麗欣新書《流心》［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-08-09（C03）.

［16］李觀鼎.平面化：當(dāng)代審美符號(hào)的意義指向［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-06-17（E07）.

［17］李觀鼎.世俗化：當(dāng)代審美精神追求的嬗變［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-07-15（E08）.

［18］李觀鼎.新奇化：當(dāng)代審美的非精神性取向［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-09-16（E012）.

［19］李觀鼎.說(shuō)“系統(tǒng)”［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-08-19（F03）.

［20］阿彭.作家的通病［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-03-30（E05）.

［21］踱迢.“開放”與“規(guī)限”［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-04-19（C06）.

［22］子凡.邢悅詩(shī)集新鮮出爐［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-27（C03）.

［23］望風(fēng).守望于紅塵［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-04-05（C03）.

［24］魯茂.讀《昨夜星辰》［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-09-11（C03）.

［25］陸菁荇.淺談曉角《蒼蠅與蚊子》［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-01-15（F03）.

［26］龔剛.無(wú)聊的門戶之爭(zhēng)［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-07-14（C10）.

［27］李鵬翥，廖子馨.澳門文學(xué)六十年掠影——為中國(guó)作協(xié)六十周年而寫［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-08-12（E12）.

［28］李觀鼎.澳門文學(xué)的“非生產(chǎn)勞動(dòng)”性［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-01-21（E07）.

［29］穆凡中.“大三巴”的四百年戲緣——澳門戲劇略論［J］.藝術(shù)百家，2009（1）.

［30］丁啟陣.澳門文學(xué)路在何方？［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-30（F08）.

［31］譚俊瑩.看與被看——細(xì)讀《奧戈的幻覺(jué)世界》［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-16（C11）.

［32］姚風(fēng).愛(ài)是加法，也是減法［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-02-04（E07）.

［33］姚風(fēng).在橋上看風(fēng)景［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-02（E04）.

［34］姚風(fēng).給愛(ài)加點(diǎn)“毒”［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-03-04（E07）.

［35］姚風(fēng).憤怒的西瓜［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-10-07（E12）.

［36］姚風(fēng).孔雀合屏之后［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-4-29（E07）.

［37］姚風(fēng).擴(kuò)大陽(yáng)光的明亮［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-8-05（E12）.

［38］姚風(fēng).為什么種蔥？［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-11-04（E04）.

［39］姚風(fēng).失去夢(mèng)想的生存是一種厭倦［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-06-03（E04）.

［40］踱迢.撥地“清平”［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-11-29（D06）.

［41］踱迢.龍?zhí)镂枧_(tái)［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-11-30（E06）.

［42］踱迢.“龍?zhí)铩贝褰郑跱］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-06（D06）.

［43］踱迢.龍?zhí)铩皯騽　保跱］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-07（E06）.

［44］踱迢.劇場(chǎng)的尋找史［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-13（D06）.

［45］踱迢.自彈自唱［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-14（E06）.

［46］踱迢.09劇場(chǎng)回顧（一到四）：澳門藝文串連［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-02（D06）；

［47］覺(jué)醒與嘗試［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-21（G05）.

［48］出走的我城［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-27（B12）.

［49］官辦劇團(tuán)［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-28（E06）.

［50］穆凡中.“大三巴”的四百年戲緣——澳門戲劇略論［J］.藝術(shù)百家，2009（1）.

［51］莫兆忠.劇場(chǎng)，存在的理由［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-01-01（E07）.

［52］李觀鼎.“斯是陋室，惟吾德馨”——讀《簡(jiǎn)陋?jiǎng)?chǎng)劇集續(xù)篇》［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-03-18（E07）.

［53］田本相.《紅顏滅諦——李宇梁長(zhǎng)劇選》跋（一）［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-01-29（D06）.

［54］田本相.《紅顏滅諦——李宇梁長(zhǎng)劇選》跋（二）［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-02-05（E02）.

［55］田本相.《紅顏滅諦——李宇梁長(zhǎng)劇選》跋（三）［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-02-12（E02）.

［56］龔剛.野狐詩(shī)話［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-05-19（E06）.

［57］張卓夫.冰者言——《鏡海紅塵》跋［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-02-21（C10）.

［58］施議對(duì).《永盛隨筆》序［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-01-28（C05）.

［59］吳志良.文學(xué)·認(rèn)同·家園［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-03（F03）.

［60］李觀鼎.值得一贊的澳門文學(xué)獎(jiǎng)［N］.澳門日?qǐng)?bào)，2009-12-16（C11）.