唐 驊

（外交學(xué)院 基礎(chǔ)教育部，北京100037）

藝術(shù)語言的結(jié)構(gòu)闡析

唐 驊

（外交學(xué)院 基礎(chǔ)教育部，北京100037）

任何藝術(shù)作品都要通過語言符號形式呈現(xiàn)出來，藝術(shù)語言本身內(nèi)涵極為豐富，有著自己內(nèi)在的結(jié)構(gòu)模式。藝術(shù)語言由諸多要素構(gòu)成，既有外顯的層面，又有內(nèi)質(zhì)的層面，由表及里地可分為材料與形式、技藝與規(guī)則、情感與意蘊(yùn)三個層面。正是這三位一體的諸多因素構(gòu)成了藝術(shù)語言的有機(jī)整體。

藝術(shù)語言；結(jié)構(gòu)層面；符號形式

藝術(shù)首先是作為語言本體（形式）而存在的，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用它來進(jìn)行藝術(shù)思維、塑造藝術(shù)形象，欣賞者必須憑借它來感知藝術(shù)美和藝術(shù)魅力。正是借助藝術(shù)語言，藝術(shù)才呼喚出了那原本是不可見的東西。因而，對藝術(shù)的分析首先應(yīng)從語言本體出發(fā)，將藝術(shù)語言作為藝術(shù)分析的主要對象。而藝術(shù)語言本身也是一個豐富的世界，它有著諸多要素密切相聯(lián)的結(jié)構(gòu)，既有外顯的層面，又有內(nèi)質(zhì)的層面。弄清藝術(shù)語言的結(jié)構(gòu)才能更深入地認(rèn)識和把握藝術(shù)語言的功能和作用。藝術(shù)語言的結(jié)構(gòu)由表及里地由以下三個層面組成：

一、材料與形式

材料即物質(zhì)材料媒介，是指藝術(shù)語言的物質(zhì)載體，是藝術(shù)作品得以存在的物質(zhì)前提。我們知道，藝術(shù)作品總是以某種物質(zhì)材料作為媒質(zhì)才能得以存在，藝術(shù)作品總是以一定的感性外觀訴諸人的審美感官。因此，物質(zhì)材料媒介是藝術(shù)家傳達(dá)審美意象的中介，也是人們以藝術(shù)的方式把握世界的現(xiàn)實手段。海德格爾曾說：“藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中。”［1］康定斯基指出：“為了使內(nèi)在的因素（它最初僅僅是一種感情）變?yōu)橐患囆g(shù)作品，必須借用第二個因素（即外在的因素）作為表現(xiàn)形式。感情總是在尋求表現(xiàn)手段，即尋求一種物質(zhì)形式，一種能喚起感受的形式?！保?］這就說明了物質(zhì)材料之于藝術(shù)的重要性。此外，許多物質(zhì)材料本身就具有令人喜愛的形式美因素，它直接影響甚至決定著藝術(shù)創(chuàng)作的成敗。就藝術(shù)語言的物質(zhì)材料媒介而言，不僅在相異的藝術(shù)種類中迥然不同，即使在同類或相近的藝術(shù)種類中，其性質(zhì)與質(zhì)地也會有很大差別。

不同的藝術(shù)門類、不同的藝術(shù)體裁有不同的物質(zhì)材料媒介。繪畫以畫筆、油彩、筆墨、畫布、宣紙等物質(zhì)材料作為自己藝術(shù)語言的物質(zhì)媒介；雕塑以石料、泥土、石膏、金屬、木材等作為自己藝術(shù)語言的物質(zhì)媒介；音樂以各種樂器，如小提琴、鋼琴、長笛、單簧管、二胡等作為自己藝術(shù)語言的物質(zhì)媒介；舞蹈以人體動作、服裝、布景、燈光等作為自己藝術(shù)語言的物質(zhì)媒介和工具材料；建筑以鋼筋、水泥、石料、木材、沙礫、金屬等作為自己藝術(shù)語言的物質(zhì)媒介；電影以運(yùn)動著的鏡頭、畫面、聲響等作為自己藝術(shù)語言的物質(zhì)媒介；而文學(xué)則是以高度抽象概括的語言符號作為自己藝術(shù)語言的物質(zhì)媒介。物質(zhì)材料使藝術(shù)語言得以物質(zhì)呈現(xiàn)，使藝術(shù)得以存在和彰顯。不同藝術(shù)語言的物質(zhì)媒介具有各自不同的物理、化學(xué)和生物學(xué)屬性，正是這些物質(zhì)屬性構(gòu)成了各種不同的藝術(shù)門類和藝術(shù)作品的存在方式和感性外觀，人們可以憑借它們區(qū)分不同種類的藝術(shù)作品，感受不同藝術(shù)作品的審美特征。譬如，就繪畫藝術(shù)而言，油畫與中國畫選用的材料截然不同。油畫一般以亞麻布、木板、硬紙為底子，而以油質(zhì)顏料為主要顏料。亞麻布的紋理涂以顏料后依舊分明，而油質(zhì)顏料既富有光澤感、對比度，且覆蓋力強(qiáng)，因而具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。中國畫則以宣紙、絹等為底子，主要以宣紙為主。宣紙精致細(xì)密，易滲水墨，筆墨和色彩濃淡相宜，富有變化。中國畫的顏料是以墨為主，輔以礦物或植物制成的有色顏料。通過用墨的濃淡變化，表現(xiàn)事物的形態(tài)變化，其含蓄、雋永的風(fēng)格滲透其間。

以不同品質(zhì)的材料制作而成的同類的藝術(shù)作品，會在藝術(shù)風(fēng)格、特性、水準(zhǔn)上有很大的差異。以版畫為例，其使用的物質(zhì)材料非常豐富。就版質(zhì)論，可分為木版、銅版、鋅版、鋁版、塑料版、水泥版、石膏版、麻膠版、石版、玻璃版、布版、紙版，等等；就版面論，可分為凹版、凸版、平版與凹凸版；就顏料論，可分為油印、水印、黑白、套色。若將各項因素綜合運(yùn)用，又可產(chǎn)生綜合版質(zhì)、綜合版面、綜合顏料、綜合工具等更為復(fù)雜多樣的材料運(yùn)用。

同是造型藝術(shù)，雕塑對物質(zhì)材料的倚重也很突出，雕塑使用的材料本身就具有不同的審美特性。即使同為石料，不同的種類也具有不同的美感特質(zhì)，花崗石表面粗礪，質(zhì)地堅硬，在石頭的線路中還有不同的色彩和花紋，構(gòu)成既天然又規(guī)整的圖案和圖形，它適宜表現(xiàn)雄渾博大、粗獷堅毅的氣勢；而大理石表面光潔，晶瑩溫潤，具有天然的形式美，更適宜展現(xiàn)優(yōu)美的情調(diào)，以及典雅華貴的氣質(zhì)。各種物質(zhì)材料的形式特征，在一定程度上決定了雕塑藝術(shù)的類型特征。按使用的物質(zhì)材料不同，雕塑可分為木雕、石雕、牙雕、骨雕、泥塑、面塑、鑄銅、鑄鋼、石膏等類型。

再如建筑藝術(shù)，古希臘及古羅馬位于地中海式氣候帶，多山而土壤瘠薄，石材豐富，高大的喬木稀少，所以它們建筑就地取材，多用石料。雅典衛(wèi)城的廢墟依舊可見出古希臘人造就的優(yōu)美的建筑輪廓：石質(zhì)梁柱結(jié)構(gòu)、具有不同風(fēng)格的古希臘石柱（多立克柱式、愛奧尼亞柱式、科林斯柱式）等。由于混凝土的發(fā)明與廣泛運(yùn)用，使古羅馬建筑發(fā)展了券拱技術(shù)，使穹頂建筑成為羅馬建筑的最重要的特征，其建筑物體積龐大，高高聳立在地面上，呈現(xiàn)出宏偉高大的風(fēng)格。而中國古代建筑，也是就地取材，多用木料，梁柱組合的木構(gòu)框架從上古一直沿用到清代末期。土木結(jié)構(gòu)形成了中國古代建筑的獨(dú)特風(fēng)格：建筑絕對高度較低，呈“群體組合”的樣態(tài)，以庭院式樣為主，以雕梁畫棟來體現(xiàn)建筑裝飾之美。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)所使用的物質(zhì)媒介日益豐富多樣，新的媒介不斷出現(xiàn)。如現(xiàn)代雕塑越來越強(qiáng)調(diào)新的材料和高科技的運(yùn)用，藝術(shù)家們在材料的選擇上越來越開放，由傳統(tǒng)的大理石、木材、青銅到塑料、高分子材料，甚至光和火都被納入到空間造型的表現(xiàn)中，有效地增加了表現(xiàn)力，擴(kuò)大了影響力，直接拓展了雕塑的藝術(shù)語言。19世紀(jì)的科技進(jìn)步，生產(chǎn)出的新的繪畫顏料，使印象派畫家創(chuàng)造出了驚人的視覺世界。1841年，旅居英國的美國藝術(shù)家約翰·蘭德發(fā)明了類似今天所用的錫管顏料，使顏料能較長時間保持鮮麗柔潤的品質(zhì)，同時他還供應(yīng)繃好的畫布和金屬包頭的扁平畫筆。這些新材料、新工具，徹底改變了當(dāng)時藝術(shù)家的創(chuàng)造流程，他們無須親自準(zhǔn)備畫布、研磨顏料、費(fèi)心地估量所需的顏料種類與數(shù)量。他們可隨時操起畫筆、蘸上顏料、直接在畫布上創(chuàng)作。更重要的是他們能走出畫室，在戶外對景作畫。這為印象派畫家征服視覺真實創(chuàng)造了重要條件，并激發(fā)起他們新的創(chuàng)作熱情，產(chǎn)生了新觀念和新畫法。

當(dāng)今，以電腦為代表的微電子技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，開辟了一個全新的藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域，給廣大藝術(shù)家提供了一個廣闊的創(chuàng)作空間、展示空間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)動畫等新的藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生、異?；钴S。在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，許多藝術(shù)家為了表現(xiàn)個性化的體驗和追求藝術(shù)的“陌生化”，也常常對藝術(shù)所使用的材料媒介進(jìn)行試驗性的創(chuàng)新，以突破某些束縛限制而獲取創(chuàng)造性意義。本世紀(jì)以來，一些有影響的現(xiàn)代派畫家都十分重視對繪畫材料媒介的創(chuàng)新，畢加索在其油畫作品《三個音樂家》中，大膽地在油畫顏料里摻入沙子作為材料作畫。馬蒂斯曾在作品中采用花布與剪紙拼貼的手法來突出畫面的質(zhì)感。而克里姆特則在作品中，常常采用瀝粉、金鉑銀線鑲嵌等材料表現(xiàn)畫面的肌理效果，通過這種超常規(guī)的形式搭配，使人獲得觸覺與視覺通感性的審美感受。藝術(shù)家們的試驗說明，每一種新的材料被發(fā)現(xiàn)、應(yīng)用，實際上都意味著創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)語言形式。

物質(zhì)材料與一定的形式因素的有機(jī)結(jié)合，才能構(gòu)成具體的藝術(shù)作品。雕塑家要表現(xiàn)自己的意象，塑造出藝術(shù)形象，手上有了大理石等合適的材料后，還須依靠體積、結(jié)構(gòu)、塊面、比例、輪廓、尺寸等雕塑的形式因素。畫家要畫出優(yōu)秀的油畫作品，不僅要有顏料、畫布、畫筆等物質(zhì)材料，更重要的是要能夠和諧、統(tǒng)一地運(yùn)用色彩、線條、構(gòu)圖、筆觸、光感等形式因素，才能細(xì)膩地塑造出不同空間層次的藝術(shù)形象，傳達(dá)出獨(dú)特的審美情趣。19世紀(jì)70年代崛起的“印象派”，他們的變革就是從色彩入手，認(rèn)為一切物體只有在光線照耀下才為人所見，光線的變化引起色彩的變化，畫家要捕捉的應(yīng)是瞬間的光影效果。由此產(chǎn)生了莫奈的《日出·印象》、《睡蓮》等藝術(shù)個性風(fēng)格極為鮮明的作品。舞蹈家要表現(xiàn)自己的意象，塑造出舞蹈藝術(shù)形象，必須以充滿寓意的、富有抒情意味的肢體動作及姿態(tài)和面部表情作為藝術(shù)形式。由于舞蹈是在一定時間和空間中展示的視覺藝術(shù)，同時在韻律節(jié)奏上，又和音樂保持著同步的對應(yīng)性。所以，在舞蹈藝術(shù)中，還要使時間屬性與空間屬性融合為有機(jī)的整體，在動作形式與音樂形式的共同協(xié)作下，方可展示出更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。所以，藝術(shù)形象的塑造需要通過藝術(shù)家個性化的創(chuàng)造，遵循著內(nèi)在的邏輯，將物質(zhì)材料與形式因素和諧有機(jī)地結(jié)合成有意味的整體，才能創(chuàng)造出藝術(shù)美。

二、技藝與規(guī)則

藝術(shù)語言以某種物質(zhì)媒介作為表達(dá)的基本符號，但這些基本符號與其要表達(dá)的思想情感、藝術(shù)內(nèi)容，以及這些基本符號之間如何連接、搭配和組織，還需要藝術(shù)家依靠特殊的藝術(shù)技巧及依據(jù)特定的表達(dá)規(guī)則來完成。工具材料要通過藝術(shù)家的運(yùn)用才能形成藝術(shù)作品。也就是說，雖然藝術(shù)語言的物質(zhì)材料是藝術(shù)作品存在的基本前提，但藝術(shù)家對物質(zhì)材料的把握和運(yùn)用的技巧和能力卻直接關(guān)乎創(chuàng)作的成敗，即物質(zhì)材料的藝術(shù)價值的實現(xiàn)，完全取決于創(chuàng)作主體。我們常說的“點石成金”、“化腐朽為神奇”，便是指藝術(shù)大師運(yùn)用物質(zhì)材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的高超技能。各藝術(shù)門類的藝術(shù)家都是通過各自特定的語言形式系統(tǒng)去把握世界的。特定的物質(zhì)材料一旦被納入藝術(shù)的語言形式系統(tǒng)，便成為藝術(shù)家創(chuàng)作思維的元素。藝術(shù)家總是從十分具體的角度展開自己的創(chuàng)作想象的，任何想象都必須經(jīng)由物化之途才能得以顯現(xiàn)，為此，藝術(shù)家必須具有對其使用的物質(zhì)材料的駕馭能力和精湛的物理操作能力，才能創(chuàng)造出高質(zhì)量的藝術(shù)品。藝術(shù)大師都能夠成功地運(yùn)用物質(zhì)材料進(jìn)行美的創(chuàng)造。繪畫大師畢加索對造型藝術(shù)材料的占有，可謂無所不包。他一生創(chuàng)作了數(shù)以萬計的木雕、燒陶、金屬雕塑、油畫、版畫、鋼筆畫、鉛筆畫，以及其他各種形式的工藝品，對于各種各樣的物質(zhì)材料是否具有藝術(shù)屬性，真是信手拈來，涉筆成趣。雕塑大師亨利·摩爾非常善于發(fā)現(xiàn)原始材料中蘊(yùn)含著的天然質(zhì)樸的審美內(nèi)涵，并巧妙地利用之，“他是從觀察他的石頭入手，他想用石頭‘制作某種東西’。不是把石頭打碎，而是摸索道路，試圖看出巖石‘要’怎樣?！⒉淮蛩阒谱饕粋€石頭女人，而是制作一塊暗示出女人的石頭?！保?］由此可見，“從本質(zhì)意義上說，藝術(shù)家在選擇材料時，并非在選擇純粹的物理物，他是在選擇自己，是在選擇與自己心理具有同構(gòu)關(guān)系的投射對象。因此，常常有這種情況：不是藝術(shù)家創(chuàng)造了材料的形式，反而是材料的形式啟發(fā)了藝術(shù)家的靈感。”［4］

藝術(shù)家需要依靠特殊的藝術(shù)技法來完成藝術(shù)創(chuàng)作活動。藝術(shù)形式的表現(xiàn)和傳達(dá)，不只是藝術(shù)家個體情感體驗的表現(xiàn)，更是涉及到技術(shù)性的因素，還與藝術(shù)家運(yùn)用一系列具體復(fù)雜的技法和操作過程緊密相連。技術(shù)是指對于工具和材料的性能和質(zhì)量的了解、使用方法和熟練程度，即藝術(shù)語言中的表現(xiàn)技巧與方法。各門類藝術(shù)都有屬于自己的一套表現(xiàn)技巧和方法，技法的高低對藝術(shù)作品的質(zhì)量有直接的影響。如鋼琴演奏者若沒有高超的演奏技巧，再好的鋼琴在他手下也會黯然失色，也彈奏不出美妙和諧的樂章。一塊優(yōu)質(zhì)的大理石，在雕塑家手上能夠變成一座形神兼?zhèn)?、魅力永恒的雕像，但在缺乏藝術(shù)表現(xiàn)技法的人手上，就不能使其成為具有審美特性的藝術(shù)品。所以，各門藝術(shù)都十分重視藝術(shù)表現(xiàn)技巧和方法的運(yùn)用，如中國畫就非常重視筆墨的運(yùn)用?！肮P”指的是鉤、勒、點等筆法；“墨”指的是烘、染、潑、積等墨法。畫家石濤說：“夫畫者形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。古人未嘗不以法為也?！保?］在中國水墨畫中，墨色基本上代替了一切顏色。通過墨的皴擦點染、干濕濃淡等變化，塑造形象、烘染氣氛。傳統(tǒng)畫論中講到“墨分五彩”，就是講“墨”具有“焦、濃、重、淡、清”五種不同的色度，這些變化使墨色給人以豐富的美感。齊白石是運(yùn)用筆墨的高手，他曾仔細(xì)鉆研過筆墨紙張如何才能適應(yīng)畫蝦的要求，甚至專門試驗利用不同含水量的筆墨在宣紙上滲化的特殊效果，來表現(xiàn)蝦體的透明感。他在下筆畫蝦時，既能巧妙地利用墨色和筆痕表現(xiàn)蝦的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，又以富有金石味的筆法描繪蝦須和長臂鉗，使純墨色的結(jié)構(gòu)里也有著豐富的意味，有著高妙的技巧。蝦的精神狀態(tài)，蝦的有彈力的透明體，蝦在水中浮游的動勢，都表現(xiàn)得栩栩如生。

美好的材料和精湛的技藝結(jié)合起來，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。我國先秦古籍中的工藝設(shè)計典籍《考工記》中說：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！彼^“天有時，地有氣”，是指自然界的客觀規(guī)律；而“材有美，工有巧”，則是指材料本身具有美好的性能，技藝精才能合理利用材料之美。只有具備了這四個條件，主客觀因素達(dá)到完美的結(jié)合，藝術(shù)創(chuàng)作才能成功。李澤厚認(rèn)為：“對技能的熟練掌握，是產(chǎn)生自由感的基礎(chǔ)。所謂‘游于藝’的‘游’，正是突出了這種掌握中的自由感。這種自由感與藝術(shù)創(chuàng)作和其他活動中的創(chuàng)造性感受是直接相關(guān)的，因為這種感受就其實質(zhì)來說，即是合目的性與合規(guī)律性相統(tǒng)一的審美自由感?！保?］說明了技藝不僅表現(xiàn)為人的一種能力，而且還表現(xiàn)為人與物的關(guān)系，即人對物的把握。藝術(shù)家的技藝若能達(dá)到熟練自如的程度，他對物質(zhì)材料的把握時，就會獲得游刃有余的自由感。

藝術(shù)家在認(rèn)識到材料與技藝之于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性后，既要注意對材料工具的選擇，又要重視專業(yè)技術(shù)的訓(xùn)練和藝術(shù)技巧的運(yùn)用。如戲曲演員，既要精通戲曲語言及肢體動作的表演，又要能熟練駕馭水袖、頭飾、長裙、飄帶以及手帕、扇子、鼓、傘等服飾、道具，并使兩者巧妙結(jié)合為一個協(xié)調(diào)有機(jī)的整體。在材料的選擇上，要注意性能的不同和質(zhì)量的優(yōu)劣。同一種樂器由于質(zhì)量不同，演奏的效果就有差別。就中國畫的毛筆而言，羊毫和狼毫、長鋒和禿筆在畫面上產(chǎn)生的效果就不一樣。同時，藝術(shù)家還要注意對新材料、新工具的發(fā)掘、開拓和使用。

藝術(shù)技巧和表達(dá)方法是有一定的規(guī)律和共性可循的，是可以師承，可以通過模仿從無到有、由生而熟、乃至熟能生巧。但是，藝術(shù)貴在創(chuàng)造，而不是單純的模仿。吳冠中在《油畫之美》一文中說：“藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承不同于張小泉、王麻子剪刀需要老招牌；在藝術(shù)上，兒子不必像老子，一代應(yīng)有一代的想法，藝術(shù)上的重復(fù)是衰落的標(biāo)志?！睂λ囆g(shù)創(chuàng)作而言，任何一種技法都不是死的技術(shù)，都需融進(jìn)藝術(shù)家個人的想法和創(chuàng)造性的運(yùn)用。有了獨(dú)特而積極的想法，才能在求新的探索中將尋常之物轉(zhuǎn)化為令人稱奇的藝術(shù)品。如郭茂來的裝置藝術(shù)《烈馬》，其材料是木材加工廠丟棄的樹皮和不成材的一塊木板。作者發(fā)現(xiàn)其中一塊樹皮的天然形態(tài)和紋理與馬頭的形態(tài)較為相似，受到這一偶然發(fā)現(xiàn)的啟發(fā)，萌生了創(chuàng)造馬的想法，并以此為依據(jù)又尋找到一塊天然紋理與馬鬃相類似的木板。然后憑著自己的想法，僅用了兩顆小釘子，將樹皮和木板釘在了一起，便完成了這一作品的創(chuàng)作。

藝術(shù)家在創(chuàng)造性地運(yùn)用技法時，也要遵循一定的藝術(shù)語言表達(dá)規(guī)則。

首先，要重視藝術(shù)語言表達(dá)的語境性。所謂語境性，是指藝術(shù)語言在物質(zhì)媒介及其所指涉的基本含義之間的關(guān)系不是預(yù)先規(guī)定的，而是在一定的語境、一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系中才存在著的。藝術(shù)語言的基本要素，諸如線條、色彩、音響等，均不是對具體事物的實指，而是沒有預(yù)先規(guī)定好意義的感性的符號，其所具有的象征性也是不確定的。藝術(shù)語言只是在一定語境中才具有明確的功能和特定的意義。譬如，曲線具有運(yùn)動感、柔軟感，而直線則具有挺拔感、穩(wěn)定感；高音意味著昂揚(yáng)，低音意味著沉郁，等等，這只是一些約定俗成的象征性。當(dāng)藝術(shù)語言進(jìn)入一定的語境并表現(xiàn)特定的審美性時，其象征意義就會發(fā)生變化，或擴(kuò)張、或縮減，甚至出現(xiàn)令人意想不到的意指性。在某種特定的語境下，曲線可能意味著滑稽、丑惡，直線也可能顯得呆板和簡陋；而高音也可能演變得偏激、瘋狂，低音或許反而使人感到英勇和悲壯。

其次，要把握藝術(shù)語言表達(dá)的確定性。藝術(shù)語言在一定的文化背景和既定的文本結(jié)構(gòu)中，其含義是具有確定性的，在運(yùn)用時應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確恰當(dāng)。法國作家福樓拜是莫泊桑的寫作老師，他教導(dǎo)莫泊桑說：“不論一個作家所要描寫的東西是什么，只有一個詞可供他使用，用一個動詞要使形象生動，一個形容詞使對象性質(zhì)鮮明。因此就得去尋找，直到找到這個詞，這個動詞和形容詞，決不要滿足‘差不多’，決不要利用蒙混的手法，即使是高明的蒙混手法。不要利用語言上的詼諧來避免上述的困難?！保?］前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷覄e林斯基也提倡作家刻苦錘煉字句，最好達(dá)到“以致在同一語言中沒有任何其他的字可以代替它”［8］的程度。藝術(shù)語言的準(zhǔn)確恰當(dāng)運(yùn)用，對成功地塑造藝術(shù)形象起關(guān)鍵作用。如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，就是以準(zhǔn)確、鮮明、生動、豐富、新穎的音樂語言塑造了梁祝的愛情悲劇形象。它成功地把民間戲曲音樂引入交響樂，并把音樂結(jié)構(gòu)與劇情的發(fā)展（草橋結(jié)拜、英臺抗婚、墳前化蝶）結(jié)合成有機(jī)的整體，形成了極富民族特色的音樂語言。作品以奏鳴曲式恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了戲劇性沖突，并且采用了小提琴與交響樂隊協(xié)奏的形式，以小提琴的特殊音色充分、細(xì)膩地抒發(fā)愛情主題和人物情感的波動起伏，與之呼應(yīng)的是交響樂隊極富動感的音響，巧妙地形成了個體與群體連綿不斷的應(yīng)答，烘托出深沉的情感和濃郁的悲劇色彩。

三、情感與意蘊(yùn)

藝術(shù)創(chuàng)造的目的是通過藝術(shù)語言體系，呈現(xiàn)出一個內(nèi)在和諧統(tǒng)一的、有意蘊(yùn)的感性世界。藝術(shù)語言本身不僅有物質(zhì)形式因素而且有思想情感的內(nèi)蘊(yùn)。因為，藝術(shù)語言符號同人類情感之間存在著某種同構(gòu)關(guān)系，盡管它缺乏一般語言符號所具有的那種表達(dá)確切概念和抽象概念的能力，但卻能形象地、象征地傳達(dá)一般語言符號所不易傳達(dá)的人類內(nèi)心微妙細(xì)膩的情感和情緒。如舞蹈藝術(shù)語言就有著強(qiáng)烈的抒情內(nèi)涵，源于生活而經(jīng)過提煉的舞蹈動作“語匯”，能表達(dá)出一定的思想感情，描繪出富有“詩情畫意”的文章。直接抒發(fā)情感的抒情舞蹈，常常通過反映生活的某個側(cè)面來抒發(fā)情感，《豐收舞》就是抓住了勞動生活中揮汗收割的情景，用富有江南風(fēng)格的舞鐮刀和汗巾的動作，通過整齊劃一的舞姿和隊形變化，塑造了一群豪情滿懷的江南婦女形象。彝族的《栽秧舞》、黎族的《舂米舞》、朝鮮族的《淘米舞》、維吾爾族的《花毯舞》等，也都是通過表現(xiàn)勞動生活的某一側(cè)面，以直接抒情的舞蹈形式，反映各民族的精神面貌。舞蹈語言中也常能見到以象征性的藝術(shù)手法間接抒情的表現(xiàn)形式，舞臺上我們見到的有關(guān)“花、鳥、魚、蟲”和表現(xiàn)自然景物題材的作品，借物比興，賦予作品濃郁的情感色彩。在《荷花賦》中，編導(dǎo)藉荷花“香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植”的物象，通過少女輕盈的步伐和曼妙的舞姿，表現(xiàn)出“出淤泥而不染”的高尚情操。獨(dú)舞《春蠶》，藝術(shù)地再現(xiàn)了了李商隱“春蠶到死絲方盡”的意境，隱喻著“為人民鞠躬盡瘁，死而后己”的自我犧牲精神。這些舞蹈都巧妙地運(yùn)用舞蹈語匯，借景抒情或寓情于景，使人的主觀情感與客觀景物達(dá)成有機(jī)的統(tǒng)一。

藝術(shù)語言作為藝術(shù)媒介而存在，擔(dān)負(fù)著藝術(shù)意味的指示作用或傳導(dǎo)功能，因此，藝術(shù)語言的內(nèi)質(zhì)中還蘊(yùn)含著深厚的審美意蘊(yùn)?！耙馓N(yùn)”一詞，是朱光潛先生在翻譯黑格爾《美學(xué)》時使用的詞語?！耙馓N(yùn)”的德文是das Bedeutende，意思是“有所指”或“含有用意”的東西。黑格爾說：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)?！蹦敲矗烤故裁词且馓N(yùn)呢？黑格爾舉了一個例子來說明，他認(rèn)為，就像一個人的眼睛、面孔、皮膚、肌肉，乃至于整個形狀，都顯示出這個人的靈魂和心胸一樣，藝術(shù)作品也是要通過線條、色彩、音響、文字和其他媒介，通過整體的藝術(shù)形象，來“顯示出一種內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風(fēng)骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊(yùn)?！保?］如作為中華民族最古老的樂器，古琴承載著深厚的民族文化和民族情感。南宋時期，面對國破家亡、山河凋弊的景象，面對外族的不斷入侵和朝廷的無能，彈奏古琴成為一些文人民族氣節(jié)的昭示和象征。南宋著名琴師郭沔的作品《瀟湘水云》，是古琴十大名曲之一。金兵入侵時，郭沔移居瀟湘之地后，常泛舟江上，見九嶷山為云霧遮蔽，聯(lián)想政局的黑暗，因而創(chuàng)作《瀟湘水云》曲，借水光云影，以抒抑郁、眷念之情。樂曲通過古琴特有的手法，以起伏跌宕、連綿不斷的旋律，創(chuàng)造出水云蒼茫的音樂情境，透露出一種惆悵和憂郁的情韻。這首情景交融，寓意深刻的古曲被歷代琴家們所推崇，并廣為流傳。

在繪畫藝術(shù)的百花園中，以線條、色彩創(chuàng)造出特有的情致和意蘊(yùn)的作品也是俯拾皆是。鄭板橋擅長用竹的形象表達(dá)他復(fù)雜的官場意緒和對現(xiàn)實的關(guān)注之情，他筆下的竹有獨(dú)到的清雅脫俗的內(nèi)涵?！吨袷瘓D》是他62歲時畫的庭院之竹。該圖以白描為主，中鋒勾勒，用筆致瘦硬的長折帶皴勾出堅硬挺削的石質(zhì)，極盡變化，神韻俱足。石前有兩三枝勁拔挺秀的新篁修竹，相互呼應(yīng)。全圖突出了畫家 “冗繁削盡留清瘦”的簡潔畫法。整個畫面，簡約明快，竹清石秀，氣勢俊邁，有傲然挺立、不可一世的神韻。徐悲鴻擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達(dá)自己的愛國情懷。徐悲鴻筆下的馬獨(dú)有一種精神抖擻、豪氣勃發(fā)的意態(tài)。他在抗日戰(zhàn)爭期間畫的《奔馬圖》，用飽酣奔放的墨色勾勒馬的頭、頸、胸、腿等大轉(zhuǎn)折部位，并以干筆掃出鬃尾，使?jié)獾蓾竦淖兓瘻喨惶斐?。馬腿的直線細(xì)勁有力，有如鋼刀，力透紙背，而腹部、臀部及鬃尾的弧線很有彈性，富于動感。整體上看，畫面前大后小，透視感強(qiáng)，前伸的雙腿和馬頭有很強(qiáng)的沖擊力，似乎要沖破畫面。他筆下的馬成為正在覺醒的中華民族精神的象征。

以上我們從靜態(tài)分析的角度，分別闡釋了構(gòu)成藝術(shù)語言三個層面的幾種因素，即材料與形式、技藝與規(guī)則和情感與意蘊(yùn)。藝術(shù)語言的各種構(gòu)成因素共處于一個統(tǒng)一體之中，它們是相互依存不可分割的有機(jī)組成部分。各種因素按照一定的藝術(shù)規(guī)律共同凝聚為具體的藝術(shù)作品。藝術(shù)語言的三個層次由表及里、層層推進(jìn)，每一個層次又有相對獨(dú)立的意義和自身的價值。而作為一個有機(jī)整體的藝術(shù)語言而言，正是這三位一體的諸多因素，共同形成了藝術(shù)語言乃至藝術(shù)作品特有的藝術(shù)魅力。

［1］海德格爾.詩·語言·思 ［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1991.22.

［2］瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.12.

［3］見《美術(shù)譯叢》1985年第3期.

［4］李向偉.道器之間——藝術(shù)與設(shè)計論札［M］.合肥：安徽教育出版社，2004.158.

［5］汪流等編.藝術(shù)特征論 ［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1986.18.

［6］ 李澤厚.美學(xué)三書［M］.合肥：安徽文藝出版社，1999.261.

［7］古典文藝?yán)碚搮矔ǖ?冊）［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

［8］ 別林斯基論文學(xué)［Z］.北京：新文藝出版社，1958.225.

［9］ 黑格爾.美學(xué)第 1 卷［M］.北京：商務(wù)印書館，1979.24-25.

［責(zé)任編輯 于 湘］

Exposition of the structure of art language

TANG Hua
（Basic Education Department， Foreign Affairs College， Beijing 400715， China）

Any artistic work must be embodied in the semiotic form of language.Art language itself contains rich meanings and has its immanent structure mode.It is made up of many important external and internal elements which can be classified in three dimension of material and form， tactic and principle， and emotion and implication.It is just these three dimensional elements that form the organic whole of art language.

art language； structural level； semiotic form

I045

A

1008-6390（2011）01-0100-04

2010-06-17

本文為國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目《藝術(shù)語言研究》的階段性成果，批號：08BA10

唐驊（1949-），北京市人，外交學(xué)院基礎(chǔ)教育部，副教授，主要研究文藝美學(xué)，視覺藝術(shù)。