趙 博

（遼寧對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院 公共外語(yǔ)教研部，遼寧 大連116052）

翻譯中的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)
——加切奇拉澤的文藝學(xué)翻譯觀

趙 博

（遼寧對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院 公共外語(yǔ)教研部，遼寧 大連116052）

翻譯被認(rèn)為是一種文學(xué)藝術(shù)，翻譯的再現(xiàn)是一種再創(chuàng)造。理論家們除了不斷討論直譯和意譯、死譯與活譯的利弊外，對(duì)翻譯的目的和效果也進(jìn)行了分析。他們強(qiáng)調(diào)尊重譯入語(yǔ)文化，避免死譯，講究譯文的風(fēng)格和文學(xué)性，要求譯者具有文學(xué)天賦和修辭上的才華，而文學(xué)翻譯正是基于這樣的一種思想。俄羅斯的文藝學(xué)代表人物加切奇拉澤以一種文藝學(xué)的翻譯觀來(lái)對(duì)翻譯現(xiàn)象進(jìn)行了深刻的探究，對(duì)于翻譯中的文學(xué)現(xiàn)象，尤其是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)現(xiàn)象的研究和發(fā)展作出了一系列不可磨滅的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)主義；文藝學(xué)；翻譯的再現(xiàn)；再創(chuàng)造；文學(xué)翻譯

18世紀(jì)至19世紀(jì)俄羅斯的文學(xué)提倡“自由翻譯”，與法國(guó)意譯派相似，是文學(xué)翻譯研究的“前現(xiàn)代階段”。文藝學(xué)的翻譯觀在同語(yǔ)言學(xué)派交鋒的刀光劍影中得到全面發(fā)展，在20世紀(jì)50－60年代到達(dá)高峰，其代表人物是加切奇拉澤。

在加切奇拉澤的著作《文藝翻譯與文學(xué)交流》中，他提出翻譯是文學(xué)交流的形式、翻譯藝術(shù)中的創(chuàng)造性原則、現(xiàn)實(shí)主義翻譯理論、新階段的舊爭(zhēng)論、散文翻譯（意思—語(yǔ)調(diào)—節(jié)奏—句構(gòu)）、寫(xiě)詩(shī)和譯詩(shī)等內(nèi)容。加切奇拉澤的研究在繼承和發(fā)揚(yáng)俄羅斯文藝學(xué)的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)而深刻地論述了俄羅斯文學(xué)翻譯學(xué)派的基本理論，縝密地闡述了這個(gè)學(xué)派的見(jiàn)解，將俄羅斯的文藝學(xué)派的現(xiàn)實(shí)主義翻譯理論反戰(zhàn)到了一個(gè)新的階段。

一、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)翻譯觀的背景

從19世紀(jì)中期開(kāi)始，俄羅斯出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摵臀乃嚪椒ǖ牡旎藙e林斯基（1811—1848），影響著俄國(guó)20世紀(jì)的文藝學(xué)翻譯理論。別林斯基的文藝學(xué)思想有較強(qiáng)的辯證法傾向，在本質(zhì)論上堅(jiān)持創(chuàng)造性地復(fù)制現(xiàn)實(shí)的可能性。在創(chuàng)造論上認(rèn)為文藝作品是作為內(nèi)容的“概念”與作為“形式”的“形象”融合而成的有機(jī)整體，就像靈魂與肉體一樣不可分離，反對(duì)“藝術(shù)為藝術(shù)”。藝術(shù)的作用和目的是再現(xiàn)生活、說(shuō)明生活和判斷生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。這些都成了加切奇拉澤文藝翻譯思想的源泉之一。

俄羅斯翻譯理論家斯米爾諾夫在《文學(xué)翻譯方法》譯文中首次提出對(duì)等概念，認(rèn)為文學(xué)翻譯就是再現(xiàn)原作的思想內(nèi)容、感情、言語(yǔ)結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作意圖。伊凡·卡什金提出了“現(xiàn)實(shí)主義翻譯理論”的觀點(diǎn)，成為俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義翻譯學(xué)的奠基人?！艾F(xiàn)實(shí)主義”作為一個(gè)文學(xué)術(shù)語(yǔ)和翻譯術(shù)語(yǔ)，常常容易弄混淆。那么，什么是“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)翻譯？卡什金認(rèn)為，“所謂的現(xiàn)實(shí)主義的翻譯方法就是，忠實(shí)地傳遞原文風(fēng)格的方法，其目的在于研究文學(xué)史風(fēng)格，根據(jù)統(tǒng)一的翻譯方法傳達(dá)其藝術(shù)特點(diǎn)。”［1］（P144）“然而，嚴(yán)格而言，蘇聯(lián)的翻譯研究中的文藝學(xué)派的理論建樹(shù)還是從本世紀(jì)后半葉開(kāi)始的。五十年代在蘇聯(lián)譯壇爆發(fā)了一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是究竟應(yīng)該由誰(shuí)去研究文學(xué)翻譯，是文藝學(xué)家呢，還是語(yǔ)言學(xué)家。從今天的觀點(diǎn)看來(lái)，當(dāng)初如此非此即彼地提出問(wèn)題，顯然有失偏頗，但當(dāng)時(shí)很多學(xué)者都卷入了這場(chǎng)爭(zhēng)論，而且正是這場(chǎng)爭(zhēng)論促使文藝學(xué)家們認(rèn)真思考文學(xué)翻譯研究的理論問(wèn)題?！保?］（P107）在這場(chǎng)爭(zhēng)論中，語(yǔ)言學(xué)派提出翻譯研究的范圍應(yīng)該屬于語(yǔ)言學(xué)而不是文學(xué)。而費(fèi)道羅夫《翻譯理論概要》的出現(xiàn)，觸發(fā)了兩派的辯論，標(biāo)志著語(yǔ)言學(xué)派的崛起。面對(duì)咄咄逼人的語(yǔ)言學(xué)派，卡什金發(fā)表了“偽現(xiàn)實(shí)主義翻譯而奮斗”的文章，提出翻譯不要簡(jiǎn)單地照搬原作現(xiàn)成的語(yǔ)言符號(hào)，要用現(xiàn)實(shí)主義的方法忠實(shí)地傳達(dá)所譯作品的風(fēng)格。語(yǔ)言學(xué)與文藝學(xué)兩派從此揭開(kāi)了關(guān)于翻譯領(lǐng)域歸屬的爭(zhēng)鋒。加切奇拉澤猶如一員橫刀立馬的戰(zhàn)將，肩負(fù)起反駁語(yǔ)言學(xué)派觀點(diǎn)的重任，創(chuàng)造性地闡釋了現(xiàn)實(shí)主義翻譯及其理論任務(wù)。

二、翻譯形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一

翻譯究竟是逐字準(zhǔn)確翻譯，像語(yǔ)言學(xué)派主張的那樣，追求等值的好，還是字面意思不等值，而在藝術(shù)上卻是等值的好？相對(duì)于語(yǔ)言學(xué)給翻譯下的定義：翻譯是用一種語(yǔ)言手段，忠實(shí)全面地表達(dá)出另一種語(yǔ)言手段所表達(dá)的東西的定義，加切奇拉澤給文藝翻譯下的定義是：把用一種語(yǔ)言寫(xiě)成的作品用另一種語(yǔ)言的表達(dá)手段再創(chuàng)作出來(lái)。很明顯，語(yǔ)言學(xué)關(guān)于翻譯定義的重心在“忠實(shí)”，文藝學(xué)的關(guān)鍵詞則是“再創(chuàng)作”，這就是二者的區(qū)別。歷史的經(jīng)驗(yàn)證明，試圖融合語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)主張的做法，即既能忠實(shí)，又能達(dá)到藝術(shù)效果，在理論上是成立的，但在實(shí)踐中卻是難以實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)閮煞N語(yǔ)言在表達(dá)統(tǒng)一思想內(nèi)容時(shí)，所運(yùn)用的表達(dá)手段不盡相同，如果逐字翻譯，難以取得最佳藝術(shù)效果，這就是翻譯的矛盾所在。如何解決這一矛盾，達(dá)到一種平衡？加切奇拉澤認(rèn)為，“翻譯需要一種辯證法，這種辯證法就是放棄語(yǔ)言學(xué)派主張的逐字對(duì)應(yīng)的“忠實(shí)”觀，為了文學(xué)藝術(shù)的效果完整，翻譯需要再創(chuàng)作。”［3］（P536）當(dāng)然，翻譯是一項(xiàng)語(yǔ)言活動(dòng)，但它并不是一項(xiàng)單純的語(yǔ)言現(xiàn)象，它還涉及到藝術(shù)再現(xiàn)，正是這種藝術(shù)上再加工的活動(dòng)，使文藝翻譯理論有可能成為一門(mén)單獨(dú)的學(xué)科。文藝學(xué)翻譯的基本任務(wù)就是，用另一種語(yǔ)言最大限度地把原文內(nèi)容與形式統(tǒng)一表達(dá)出來(lái)。

原文作者和譯者所面臨的都是藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，原作者所面對(duì)的是他所出生的時(shí)代、生活社會(huì)的客觀現(xiàn)實(shí)，譯者所面臨的是他所譯的著作的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的約束。語(yǔ)言學(xué)的翻譯觀要求與原文等同，結(jié)果是在內(nèi)容和形式上造成對(duì)原文的機(jī)械復(fù)制，反而不能反映原文的客觀現(xiàn)實(shí)。而現(xiàn)實(shí)主義的翻譯是一種特殊形式的文藝創(chuàng)作，再現(xiàn)的是原文的內(nèi)容和形式的總體效果。的確如此，語(yǔ)言學(xué)的翻譯觀在追求語(yǔ)義、句法等值的同時(shí)，也追求話(huà)語(yǔ)及修辭上的等值，但是語(yǔ)言學(xué)的翻譯理論由于被戴上了“忠實(shí)”的枷鎖，往往在修辭方面表現(xiàn)的猶豫不決?！翱梢哉f(shuō)，語(yǔ)言對(duì)比領(lǐng)域終結(jié)之處，就是文藝學(xué)翻譯領(lǐng)域開(kāi)始之處?！保?］（P34）總而言之，文藝學(xué)翻譯理論主張，在保全形式和內(nèi)容統(tǒng)一的情況下，最小限度地做出形式和內(nèi)容的改變。但是，適當(dāng)?shù)馗淖兪潜匾?，因?yàn)樽g文不可能完全能夠找到與原文相對(duì)應(yīng)的詞、詞組。相反，最大限度在內(nèi)容和形式上的改變是改寫(xiě)，而不是翻譯，這也是文藝學(xué)翻譯所反對(duì)的。改寫(xiě)再創(chuàng)作的成分大大多于翻譯，或者說(shuō)偏離原文較遠(yuǎn)。20世紀(jì)20年代，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義不僅對(duì)俄羅斯的語(yǔ)言學(xué)派的翻譯理論有極大影響，同時(shí)還影響了俄國(guó)形式主義。從內(nèi)部語(yǔ)言學(xué)和外部語(yǔ)言的區(qū)分中，結(jié)構(gòu)主義只關(guān)注文學(xué)結(jié)構(gòu)，不注重內(nèi)容的做法，加切奇拉澤是持批評(píng)態(tài)度的。在他看來(lái)，任何高質(zhì)量的翻譯都應(yīng)該是形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。

三、翻譯藝術(shù)——?jiǎng)?chuàng)造性地再現(xiàn)

翻譯藝術(shù)的再現(xiàn)是以現(xiàn)實(shí)主義反映論作為理論指導(dǎo)的。從19世紀(jì)后期的別林斯基到20世紀(jì)的加切奇拉澤以及與之同時(shí)代的匈牙利馬克思主義文論家喬治·盧卡契都堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義反映論觀點(diǎn)。盧卡契指出：“一切偉大的藝術(shù)目標(biāo)都是提供一幅有關(guān)現(xiàn)實(shí)的圖畫(huà)，在這幅圖畫(huà)中，表象與現(xiàn)實(shí)、特殊與一般、直觀與概念之間的矛盾得到解決，使得矛盾雙方在作品產(chǎn)生的印象中達(dá)到趨同，從而給人一種不可分割的整體感。普遍性呈現(xiàn)為個(gè)別和特殊的一種品質(zhì)，現(xiàn)實(shí)則在現(xiàn)象中顯現(xiàn)并被體驗(yàn)，普遍性原則被揭示為特殊描寫(xiě)的個(gè)別事例的具體動(dòng)因?！保?］（P53）現(xiàn)實(shí)、反映與創(chuàng)造之間存在張力。加切奇拉澤認(rèn)為，“原著與譯作的關(guān)系是同客觀現(xiàn)實(shí)與它在原著中的反映一樣。譯者所面對(duì)的，是原著的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，是他要反映的對(duì)象。譯者要反映原著，而原著本身也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，即程式化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。那么，翻譯藝術(shù)家所要做的就是要把原著，把這個(gè)經(jīng)過(guò)原作者創(chuàng)作的、具有中介性質(zhì)的、活生生的現(xiàn)實(shí)反映，用譯者自己的語(yǔ)言手段重新反映出來(lái)，也就是說(shuō)，要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)程式化的第二次藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，這就是文藝學(xué)的藝術(shù)再現(xiàn)?！保?］（P122）這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)是能動(dòng)的，而不是機(jī)械的模仿，作家的意識(shí)不僅反映了客觀現(xiàn)實(shí)，而且創(chuàng)造了客觀世界。引申而言，譯者的每一次翻譯，都是對(duì)作者創(chuàng)作出來(lái)的世界的接近。作為譯者，他的譯作也是對(duì)作家能動(dòng)反映的“二次能動(dòng)反映”。

翻譯是創(chuàng)造性地再現(xiàn)，而不是機(jī)械地模仿這一理論根源，不僅來(lái)自于近代俄羅斯文藝學(xué)，而實(shí)際上，早在古希臘柏拉圖的《理想國(guó)》里，“模仿”就是指二手復(fù)制，復(fù)制總不如原本純正。與此相對(duì)照的是，亞里斯多德在其《詩(shī)學(xué)》中將模仿看成是人類(lèi)的一個(gè)基本才能。但是，亞里斯多德的“模仿”并不是對(duì)某物的復(fù)制或鏡像反應(yīng)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種復(fù)雜的中介處理。雖然現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義的提倡者們并不是直接師承亞里士多德，但是，卻是采取亞里士多德的再現(xiàn)觀點(diǎn)，而不是柏拉圖的“模仿”觀點(diǎn)。

加切奇拉澤強(qiáng)調(diào)的是，這種現(xiàn)實(shí)主義翻譯并不是用“創(chuàng)造性再現(xiàn)”代替語(yǔ)言學(xué)派的“等值”術(shù)語(yǔ)。毫無(wú)疑問(wèn)，準(zhǔn)確的等值翻譯也是文藝學(xué)派所倚重的。但是，這種等值并不是奴隸般地把詞、詞組、句型從一種語(yǔ)言搬移到另一種語(yǔ)言中去，復(fù)制外國(guó)語(yǔ)言規(guī)范，不顧本國(guó)語(yǔ)的語(yǔ)言規(guī)律，機(jī)械模仿，以至于忘卻，創(chuàng)造等值的文藝作品才是譯者的根本任務(wù)?！拔乃噷W(xué)的等值觀把翻譯看成是一種創(chuàng)作，這樣可以了解譯者的個(gè)人風(fēng)格與作者的風(fēng)格在譯作中是怎樣反應(yīng)出來(lái)的?！保?］（P245）不難看出，加切奇拉澤提出的創(chuàng)造性再現(xiàn)的翻譯觀，從一定程度上提高了譯者的主體性地位。

加切奇拉澤文藝學(xué)的翻譯方法并不排除語(yǔ)言的重要性，他用兩個(gè)生動(dòng)的比喻來(lái)說(shuō)明譯者的作用。其一，語(yǔ)言對(duì)于文學(xué)翻譯家來(lái)說(shuō)，猶如石料對(duì)于雕刻家一樣。雕刻家雕刻作品需要選擇不同的材料，同理，譯者同樣也要選擇譯作并關(guān)切譯文質(zhì)量。雕刻家在沒(méi)有生命的石頭上運(yùn)用一定的藝術(shù)技巧創(chuàng)造出栩栩如生的內(nèi)容，反應(yīng)一定的主題思想，翻譯家也需要絞盡腦汁，在新的文本里去尋找必要的語(yǔ)言手段，以再現(xiàn)原作的思想，其中包含譯者獨(dú)特的體驗(yàn)和創(chuàng)造性。如同畫(huà)家筆下的人物肖像一樣，肖像不是對(duì)人物原型的簡(jiǎn)單拷貝，每一位藝術(shù)家畫(huà)的同一位模特兒會(huì)有不同的結(jié)果，但藝術(shù)原型規(guī)定了畫(huà)家創(chuàng)造性的限度。同理，原著在一定程度上起著模特兒的作用，翻譯作品是模特兒的藝術(shù)反映，這種反應(yīng)一定摻雜了譯者的個(gè)人風(fēng)格特征和獨(dú)創(chuàng)性。不同的畫(huà)家畫(huà)出來(lái)的模特兒效果當(dāng)然不同，對(duì)于翻譯家來(lái)說(shuō)亦然。雕刻家和翻譯家的共同之處是把生活中最本質(zhì)的東西作為描寫(xiě)對(duì)象，以揭示出藝術(shù)真實(shí)的高度。譯者所做的就是把原文的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的全部本質(zhì)的東西表現(xiàn)出來(lái)。現(xiàn)實(shí)主義的反映論認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義翻譯就是譯者對(duì)原文永無(wú)止境地接近，正如原作不可能詳盡誤譯地反映客觀現(xiàn)實(shí)一樣，譯文也不可能與原作完全對(duì)應(yīng)，所求的只是近似對(duì)應(yīng)。從這種觀點(diǎn)看，文學(xué)翻譯包含某些不可譯成分。

四、翻譯方法中的文藝學(xué)

20世紀(jì)的西方文論從哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論等角度激活了文學(xué)批評(píng)理論，也給文學(xué)翻譯理論帶來(lái)了方法性的變革。加切奇拉澤認(rèn)為，文藝學(xué)派之間由于不同的譯者，運(yùn)用不同的翻譯方法，以至于即使是同一部作品也會(huì)有不同的結(jié)果。就浪漫主義、自然主義、現(xiàn)代主義及象征主義這幾個(gè)文學(xué)流派而言，好像不同的語(yǔ)言學(xué)流派有不同的翻譯方法一樣，不同的文學(xué)思潮形成了不同的翻譯方法。浪漫主義的翻譯法給譯者以幻想和充分自由，傾向于改動(dòng)原文形式；自然主義的翻譯法則逐詞翻譯，束手束腳地復(fù)制原文；現(xiàn)代主義的翻譯法把譯者自己的主觀風(fēng)格強(qiáng)加給原文，隨意改變?cè)鲀?nèi)容；象征主義翻譯法比較切合實(shí)際地再現(xiàn)原文形式，追求純?cè)娀蛟?shī)意性。

卡什金認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義翻譯家創(chuàng)造的翻譯法的表現(xiàn)在于它重新創(chuàng)造用語(yǔ)言表現(xiàn)而又賦予語(yǔ)言以生命的客觀現(xiàn)實(shí)。文藝作品不僅可以反映生活，而且比實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更有理想、更有典型性。因此，譯者用語(yǔ)言創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)也是一種真實(shí)，它是現(xiàn)實(shí)生活的升華。”［8］（P75）加切奇拉澤接過(guò)了卡什金的現(xiàn)實(shí)主義翻譯觀的大旗，認(rèn)為翻譯是一種創(chuàng)作，譯者依照自己的世界觀反映原作的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，在自由翻譯和逐詞翻譯之間，找到一種辯證的平衡。譯者追求的應(yīng)該是藝術(shù)作品的整體性、真實(shí)性和客觀性。

翻譯方法包括文藝翻譯總的原則和具體翻譯原則。總的原則能夠運(yùn)用到各種體裁的翻譯中去，具體原則按照作品的題材和種類(lèi)進(jìn)行探討，每一種題材采取獨(dú)立的創(chuàng)造性方法?，F(xiàn)實(shí)主義翻譯指的并不是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，而是指?jìng)鬟f原文風(fēng)格的一種方法，即運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義方法忠實(shí)傳遞原作風(fēng)格。對(duì)于浪漫主義、自然主義的文學(xué)作品，同樣可以采用現(xiàn)實(shí)主義翻譯方法。例如，德國(guó)浪漫主義施萊格爾深入研究莎士比亞，創(chuàng)造了一種新的詩(shī)歌語(yǔ)言和意境，提供了英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家著作的客觀現(xiàn)實(shí)主義翻譯的典型。再如俄羅斯翻譯家用現(xiàn)實(shí)主義方法，翻譯浪漫主義文學(xué)作品時(shí)，創(chuàng)造了非常真實(shí)的形象，取得了巨大成功。這樣譯者要從作者的意圖出發(fā)，感受原作所反映的生活現(xiàn)實(shí)，予以創(chuàng)造性再現(xiàn)。

總之，現(xiàn)實(shí)主義翻譯法的含義是，真實(shí)、忠實(shí)、創(chuàng)造性地再現(xiàn)原文，盡管譯文在內(nèi)容和風(fēng)格上不是現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，但是譯法卻是現(xiàn)實(shí)主義的，也就意味著形式和內(nèi)容忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的翻譯。

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趙博（1980－），男，文學(xué)博士，遼寧對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院公共外語(yǔ)教研部講師，主要從事英美文學(xué)與翻譯研究。