鄧建華

(東北大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,遼寧沈陽(yáng) 110819)

魔幻現(xiàn)實(shí)主義曾被用來(lái)描述20世紀(jì)20年代歐洲后表現(xiàn)主義的繪畫并一直與拉丁美洲文學(xué)聯(lián)系在一起。最近,魔幻現(xiàn)實(shí)主義的概念又被用來(lái)指代被邊緣化的群體、族群或國(guó)家所使用的一種文學(xué)表現(xiàn)形式。評(píng)論家意識(shí)到,加拿大、印度或尼日利亞文學(xué)作品中都存在魔幻現(xiàn)實(shí)主義。然而,到目前為止,魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為美國(guó)少數(shù)民族族裔文學(xué)作品表現(xiàn)形式方面的評(píng)論十分鮮見(jiàn)[1]。作為美國(guó)的原住民的印第安民族和白人殖民者之間的沖突貫穿了幾個(gè)世紀(jì),歷史上的矛盾至今還在對(duì)印第安人的生活產(chǎn)生巨大的影響。從20世紀(jì)60年代開(kāi)始,美國(guó)原住民的民族意識(shí)不斷加強(qiáng),涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的原住民作家。他們致力于宣揚(yáng)印第安人的價(jià)值觀和文化傳統(tǒng),揭示長(zhǎng)期以來(lái)被白人殖民者掩蓋的歷史。魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事模式成為很多作家表現(xiàn)主題的有效手段。

美國(guó)著名原住民作家薛曼·亞歷斯1966年10月7日出生于華盛頓州東部斯波坎印第安保留區(qū)的威皮尼特。母親是斯波坎人,父親是柯?tīng)柊瑐惾?。薛曼出生和成長(zhǎng)的斯波坎保留區(qū)為他提供了無(wú)窮的寫作資源。《保留區(qū)藍(lán)調(diào)》(1995)是薛曼·亞歷斯創(chuàng)作的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō),獲1996年美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)。作品中歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛幻交織在一起,向讀者展現(xiàn)了美國(guó)印第安保留區(qū)的真實(shí)面貌,同時(shí)也再現(xiàn)了印第安人悲壯的歷史。在這部作品中,薛曼使用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫法,對(duì)揭示作品的主題發(fā)揮了重要的作用。

一、 魔幻現(xiàn)實(shí)主義的定義與特點(diǎn)

德國(guó)藝術(shù)評(píng)論家弗朗茨·羅最早使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義一詞,用來(lái)形容一群20世紀(jì)20年代生活在德國(guó)的畫家所使用的被稱做“新的客觀性”的繪畫風(fēng)格。“那個(gè)時(shí)候?qū)δЩ矛F(xiàn)實(shí)主義的理解還不是現(xiàn)實(shí)與虛幻的結(jié)合,而是一種發(fā)掘隱藏在尋常事物和日常生活中秘密的方法?！盵2]弗朗茨·羅認(rèn)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義有關(guān),但又有所區(qū)別,魔幻現(xiàn)實(shí)主義的世界側(cè)重于實(shí)物和實(shí)際存在的東西,而不是超現(xiàn)實(shí)主義所探索的大腦的、心理的和潛意識(shí)的現(xiàn)實(shí)[3]。

弗朗茨·羅有關(guān)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的理論對(duì)拉丁美洲和歐洲文學(xué)有很大的影響。1927年,西班牙作家和哲學(xué)家?jiàn)W爾特加把弗朗茨·羅的著作翻譯并登載在他創(chuàng)辦的《西方評(píng)論》上面,此后這個(gè)詞很快就被拉丁美洲的作家在文學(xué)領(lǐng)域廣泛應(yīng)用。

從1940年到1950年,拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作達(dá)到最高峰,涌現(xiàn)了許多著名作家。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家認(rèn)為,“拉丁美洲是兩種不同文化碰撞的地方:一個(gè)是美洲印第安人的文化,一個(gè)是白人殖民者的文化。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品反映了這種文化的二元性。一方面包括了原住民普遍相信的神話、傳說(shuō)和民間故事,一方面又遵從現(xiàn)實(shí)主義作品的傳統(tǒng)。除了這些文化因素,魔幻現(xiàn)實(shí)主義也反映了拉美的社會(huì)和政治問(wèn)題。是對(duì)南美洲多數(shù)政府的獨(dú)裁政策的一種文學(xué)反映,表達(dá)了被壓迫人民的呼聲”[1]。

到了20世紀(jì)60年代,雖然拉美評(píng)論家仍然認(rèn)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義只應(yīng)在南美洲和加勒比海地區(qū)的背景下進(jìn)行討論,但是魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)的表現(xiàn)形式已經(jīng)被許多拉丁美洲以外的作家所接受,且在內(nèi)容和形式上也都有所變化。

隨著越來(lái)越多的拉丁美洲以外的作家開(kāi)始使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式,對(duì)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的定義和特點(diǎn)的爭(zhēng)論也隨之越來(lái)越激烈。為方便討論,本文將魔幻現(xiàn)實(shí)主義定義為“一種美學(xué)風(fēng)格或文學(xué)敘事模式”[4]。在作品中,魔幻的元素與現(xiàn)實(shí)的氣氛融合在一起以獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的更深理解。它的主要特點(diǎn)包括以下幾個(gè)方面:①魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品包括兩種矛盾但又統(tǒng)一的視角。一個(gè)是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性的看法,而另一個(gè)則接受超自然現(xiàn)象為生活中的一部分。②在魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中,超自然的事物不會(huì)受到懷疑,……它與敘事者和人物的觀念融合在一起。③作者對(duì)于事件的真實(shí)性和作品中表達(dá)的世界觀的可信性不作絲毫的評(píng)論[5]。簡(jiǎn)而言之,在作品中魔幻與現(xiàn)實(shí)非常自然地并存著,以至于“讀者看到超自然現(xiàn)象時(shí)并不覺(jué)得它與我們傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)觀念有何矛盾之處”[6]。

在薛曼·亞歷斯創(chuàng)作的《保留區(qū)藍(lán)調(diào)》中,作者非常明顯地使用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法,借助這樣的寫法,生動(dòng)地揭示了白人殖民者欺騙的本質(zhì)和對(duì)印第安人殘酷鎮(zhèn)壓的歷史。本文將對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事模式在《保留區(qū)藍(lán)調(diào)》中的運(yùn)用作細(xì)致的分析,重點(diǎn)探討作者如何運(yùn)用這個(gè)敘事模式體現(xiàn)作品的主題。

二、 一把魔幻吉他揭示了白人殖民者真實(shí)的面目

在《保留區(qū)藍(lán)調(diào)》(以下簡(jiǎn)稱《保》)中,“叢林狼泉水”,一支美國(guó)印第安人的搖滾樂(lè)隊(duì),開(kāi)始和結(jié)束于一把神奇的吉他。吉他是黑人藍(lán)調(diào)歌手羅伯特·約翰遜帶到印第安斯波坎保留區(qū)的。約翰遜是個(gè)歷史上的真實(shí)人物,他宣稱將靈魂賣給了魔鬼,因而獲得了超凡的藍(lán)調(diào)音樂(lè)演奏技能,但只錄了29首歌曲就被人謀殺了。在《保》中,似乎約翰遜并沒(méi)有如歷史記載那樣死去,而是他編造了自己的死亡以便逃脫魔鬼的追隨。被魔鬼追隨了幾十年之后,他夢(mèng)見(jiàn)了一個(gè)在山上的女人,把她視為唯一能夠救贖他的希望來(lái)到了斯波坎。斯波坎部落里說(shuō)故事的人湯姆斯把他帶到了神秘的被稱做“大媽媽”的印第安老人那里。約翰遜如釋重負(fù)地走了,卻把這把神奇的吉他留給了湯姆斯。

吉他在小說(shuō)的第一頁(yè)就出現(xiàn)了。羅伯特·約翰遜背著它來(lái)到斯波坎。它是大部分情節(jié)發(fā)展的原因,因?yàn)樗T各種類型的人去演奏它。吉他可以隨心所欲地說(shuō)話、移動(dòng)、心靈感應(yīng)、變形、流浪、割傷人并回憶自己的過(guò)去。約翰遜“埋了吉他,把它扔到河里,把它從高樓上扔下去。但是它仍然能找到他,回到他身邊”[7]173。像普通人一樣,吉他也發(fā)出咕嚕咕嚕的聲音,蜷縮成一團(tuán),用鼻子擦樂(lè)隊(duì)成員維克多的脖子[7]223。吉他的魔幻行為有時(shí)會(huì)讓小說(shuō)中的人物迷惑,但從未質(zhì)疑過(guò)什么。湯姆斯與吉他還進(jìn)行了一場(chǎng)煞有介事的對(duì)話[7]29。維克多對(duì)他演奏時(shí)吉他劃傷他的手也一點(diǎn)沒(méi)有害怕[7]202。觀眾們可以看到音樂(lè)從吉他上跳起來(lái)[7]21。這些人對(duì)吉他的反應(yīng)可以使我們確信,當(dāng)吉他出現(xiàn)的時(shí)候,我們已經(jīng)走進(jìn)了一個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)的世界,即反常的事物被當(dāng)做了尋常事物來(lái)對(duì)待。

薛曼選取吉他是別具了一番良苦用心的。吉他不是印第安人的傳統(tǒng)樂(lè)器,印第安人的傳統(tǒng)樂(lè)器是鼓、撥浪鼓、長(zhǎng)笛和口哨。吉他是西方的弦樂(lè)器,16世紀(jì)起源于西班牙,隨著殖民者來(lái)到了新大陸。吉他的選取旨在用它來(lái)影射幾百年來(lái)對(duì)印第安人進(jìn)行欺騙和迫害的西方白人世界。小說(shuō)中的人物用它來(lái)演奏搖滾樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè),而不是標(biāo)準(zhǔn)的印第安音樂(lè)。

在小說(shuō)中,作者處處都在暗示這個(gè)吉他是西方的產(chǎn)物,與白人、西方的文化和殖民主義息息相關(guān)。首先,它的力量來(lái)自于一個(gè)神秘的白人,根據(jù)小說(shuō)中的故事,一個(gè)絕望的美國(guó)黑人遇到了一位紳士,“瀟灑的白人穿著熨燙整潔的黑西裝”[7]41。從這位紳士的穿著來(lái)看,他的社會(huì)階層和種族已經(jīng)很清楚了。他提出可以讓這個(gè)沒(méi)有任何天分的歌手比任何人彈奏得都要好。而他須要交換的是羅伯特·約翰遜最熱愛(ài)的東西:自由。約翰遜因此獲得了神奇的駕馭吉他的技能,同時(shí)失去了駕馭自己的權(quán)利。約翰遜想到了父輩們?cè)獾降谋薮蚝团按?但是為了獲得在舞臺(tái)上被人喜愛(ài)的一瞬間,他出賣了自己的自由。最后,紳士用“指尖碰了一下”吉他,然后帶著“約翰遜的靈魂”消失了。

其次,紳士的吉他參與并成為了白人統(tǒng)治者的武器。吉他不斷地作出錯(cuò)誤和虛假的承諾:暗示樂(lè)隊(duì)能夠出現(xiàn)在《滾石》雜志的封面上[7]265。吉他毀滅了演奏者:割傷了羅伯特·約翰遜和一個(gè)“印第安老人的手”,使得他們不能再演奏[7]6。吉他侮辱演奏者:在錄音棚里突然它從樂(lè)隊(duì)成員維克多的手里跳起來(lái)扭動(dòng),破壞了對(duì)他們的商業(yè)成功至關(guān)重要的演奏[7]225。

最后,吉他代表著白人殖民主義者編織的金色的陷阱。它使得人們迷失自我,失去方向。它的陷阱就是自我實(shí)現(xiàn)。那些被邊緣化的人們很容易被其吸引和利誘。獲得這種物質(zhì)利益的欲望是很難戰(zhàn)勝的。在樂(lè)隊(duì)錄音失敗后,背信棄義的吉他出現(xiàn)在維克多的夢(mèng)中,繼續(xù)對(duì)他進(jìn)行利誘,他們之間的對(duì)話同多年前約翰遜與白人紳士之間的對(duì)話如出一轍。 維克多顯然受到了吉他的影響,在從紐約返回的途中竟然把別人的吉他誤認(rèn)為是回來(lái)找他的吉他,于是出現(xiàn)了維克多與一個(gè)白人爭(zhēng)奪一把吉他的場(chǎng)面[7]260。在這里,薛曼暗示了白人拜金主義的可怕危害。如果說(shuō)最初的“叢林狼泉水”樂(lè)隊(duì)是為了傳承印第安文化而唱,那么后來(lái)的演出則完全是被金錢的利益所驅(qū)動(dòng)。他們的失敗預(yù)示著離開(kāi)了傳統(tǒng)文化思想的支撐,印第安文化和精神面臨毀滅的危險(xiǎn)。

縱觀美國(guó)印第安人的歷史,白人殖民者對(duì)印第安人的壓迫和欺騙與這把吉他是如此的相似。為了實(shí)現(xiàn)向西部擴(kuò)張的計(jì)劃,從1778年到1883年美國(guó)政府與印第安各部落先后簽署了一系列協(xié)議,作出很多虛假的承諾,印第安人離開(kāi)了自己土地肥沃的家園遷移到貧瘠荒涼的保留地生活。在這期間,先后有超過(guò)750塊印第安人的土地被協(xié)議合法地割讓出去,而幾乎所有協(xié)議中對(duì)印第安人的承諾都沒(méi)有被真正履行。最悲慘的一次遷移是1830年簽訂的“印第安遷移法案”,法案規(guī)定所有美國(guó)東南部的部落和當(dāng)時(shí)被稱做老西北的部落都要遷移到密西西比河以西的荒原地帶。切羅基等部落在長(zhǎng)途跋涉的遷移過(guò)程中,造成了上千人的死亡,這條路因而被稱為“淚水之路”[8]30。

另一個(gè)帶給美國(guó)印第安人歷史性災(zāi)難的法案是1887年簽署的道斯法案,通過(guò)把部落的土地分配給各個(gè)家庭和個(gè)人以結(jié)束傳統(tǒng)的印第安部落的生活方式。接受了土地分配或同意接受這種“文明的生活方式”的印第安人被授予公民權(quán)。事實(shí)上,大多數(shù)印第安人直到1924年才享受到這個(gè)權(quán)利。法案中的一個(gè)重要規(guī)定允許政府購(gòu)買“多余”的印第安土地。道斯法案的主要效果是政府有效地從印第安人手中奪走了土地,在道斯法案實(shí)施后45年里,政府從印第安人手里奪走了9000萬(wàn)英畝的土地[8]30。

其他的各項(xiàng)法案仍在繼續(xù)影響著印第安人的生活,直到現(xiàn)在。在小說(shuō)中,薛曼反復(fù)地提到或暗示政府對(duì)印第安保留地的漠視,描寫了20世紀(jì)90年代保留區(qū)人民貧窮的生活狀態(tài):商店里出售的廉價(jià)的商品,政府“房屋開(kāi)發(fā)與城市開(kāi)發(fā)部”蓋到一半的房子,衛(wèi)生服務(wù)機(jī)構(gòu)的缺乏,印第安事務(wù)局的冷漠。同時(shí)也揭示了困擾著保留區(qū)生活的重要問(wèn)題,如賭博、酗酒、貧困、缺少教育和住房等。透過(guò)這把魔幻的吉他,讀者看到的是一段真實(shí)的殖民者對(duì)印第安人欺騙掠奪的歷史和一個(gè)真實(shí)的印第安保留地的生活現(xiàn)狀。

三、 兩個(gè)死而復(fù)生的軍官重演了殖民者對(duì)印第安人犯下的罪惡

兩個(gè)來(lái)自紐約“騎士唱片公司”的經(jīng)紀(jì)人菲爾·謝里丹和喬治·萊特來(lái)到保留區(qū)與“叢林狼泉水”樂(lè)隊(duì)簽約,邀請(qǐng)他們?nèi)ゼ~約錄制唱片。謝里丹和萊特也都是歷史上真實(shí)的人物。他們?cè)暑I(lǐng)美國(guó)騎兵團(tuán)在19世紀(jì)與奮起反抗的印第安人作戰(zhàn),并且屠殺了幾千匹印第安人的馬,進(jìn)而造成大批依賴馬匹生存的印第安人的死亡。這就是歷史上有記載的1858年的“印第安馬匹大屠殺”[9]。在《?！分?謝里丹和萊特同時(shí)扮演了兩種角色。他們一邊是唱片公司的經(jīng)紀(jì)人,另一邊則是曾經(jīng)鎮(zhèn)壓印第安人的將軍。兩種角色跨越時(shí)空,交替登場(chǎng),魔幻效果非常明顯。

作為經(jīng)紀(jì)人,他們找到“叢林狼泉水”樂(lè)隊(duì)的目的非常明確,就是利用樂(lè)隊(duì)成員印第安人的身份來(lái)吸引觀眾,賺取商業(yè)利益。當(dāng)樂(lè)隊(duì)錄制唱片失敗時(shí),他們立即除去虛偽的面具,露出無(wú)情的嘴臉,特別是謝里丹,把所有的責(zé)任全都推給了樂(lè)隊(duì)。因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō),從他做將軍時(shí)起,白人殖民者就沒(méi)有任何錯(cuò)誤,所有的錯(cuò)誤都是印第安人的。謝里丹代表著歷史上對(duì)印第安人敵視、虛偽和暴力的主流美國(guó)思想。在從樂(lè)隊(duì)錄制唱片失敗后,謝里丹闖入樂(lè)隊(duì)成員查可的房間欲行不軌。這時(shí)這個(gè)狡詐的經(jīng)紀(jì)人變回了歷史上那個(gè)鎮(zhèn)壓印第安人的將軍。他的自白式的宣泄充分證明了這一點(diǎn)。 謝里丹說(shuō):“我們給了你們機(jī)會(huì)。你們所要做的就是搬到保留區(qū)去。我們會(huì)保護(hù)你們。美國(guó)軍隊(duì)是印第安人最好的朋友……。但是你們從來(lái)不肯呆在我們安置你們的地方。你們從來(lái)不聽(tīng)從命令,總是反抗,從來(lái)不停止反抗。你知道我是多么厭倦和你們打仗了嗎？你們到底什么時(shí)候才能放棄？”[7]236接著,謝里丹講述了他殘忍地殺害一位懷孕的印第安婦女的故事。他的言語(yǔ)中沒(méi)有流露出絲毫的懺悔,似乎認(rèn)為殖民者對(duì)被殖民者的鎮(zhèn)壓完全是理所應(yīng)當(dāng)?shù)男袨?。與其相對(duì)比,萊特的行為則代表了一部分良心未泯的白人殖民者的心態(tài)。萊特從謝里丹手里挽救了查可,并解釋他的行為是彌補(bǔ)過(guò)去對(duì)印第安人犯下的罪行。“萊特看著‘叢林狼泉水’樂(lè)隊(duì),他看到了上百萬(wàn)印第安人的面孔,被水痘和蚊蟲叮咬得千瘡百孔,被刺刀和子彈擊打得面目全非。他注視著自己的雙手,看到了斑斑的血跡。”[7]244在小說(shuō)的最后,萊特回到了自己家鄉(xiāng)的墓地,看到了自己的墓碑,在深深地懺悔自己的行為后得到了妻子的原諒,然后鉆進(jìn)墓地與自己的妻子團(tuán)聚了。

故事情節(jié)雖然荒誕但其中蘊(yùn)涵的意義卻沒(méi)有絲毫的荒誕。通過(guò)萊特,薛曼暗示承認(rèn)一個(gè)國(guó)家的野蠻歷史可以改變主流美國(guó)人對(duì)印第安人的態(tài)度。薛曼認(rèn)為:印第安作家的一個(gè)重要的寫作目的是重寫美國(guó)的歷史,在過(guò)去的歷史書中很少承認(rèn)歐洲殖民者的暴力統(tǒng)治和對(duì)印第安人的屠殺。因?yàn)橐坏┻@樣做,將會(huì)損害美國(guó)的民族形象和驕傲。但是薛曼說(shuō):“如果人們能夠開(kāi)始真實(shí)地面對(duì)印第安人的文化和人民,則必須面對(duì)在這里曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的屠殺。為了真實(shí)對(duì)待我們(印第安人)的文化,他們必須真實(shí)對(duì)待曾經(jīng)犯下的罪惡,國(guó)家的罪惡,這樣,類似的情況才不會(huì)再發(fā)生?！盵10]

在重述歷史的同時(shí),薛曼也在提醒印第安人正在面臨一場(chǎng)新的戰(zhàn)爭(zhēng)。誠(chéng)然,沒(méi)有萊特和謝里丹,“叢林狼泉水”樂(lè)隊(duì)也許還安安靜靜地坐在湯姆斯的房子里,無(wú)所事事。然而,薛曼暗示對(duì)印第安人無(wú)情的利用是在商業(yè)世界和娛樂(lè)業(yè)里面正在進(jìn)行的一場(chǎng)新型的戰(zhàn)爭(zhēng)。兩個(gè)行業(yè)都是由白人操控著,最大化的商業(yè)利益是他們的唯一目的。謝里丹和萊特與他們簽約的同時(shí)向他們的老板發(fā)了一封信,直言物質(zhì)欲望,稱如果將樂(lè)隊(duì)包裝成人們心目中定型化的印第安野人的形象,把他們涂上戰(zhàn)爭(zhēng)的油彩和粘上羽毛,一定會(huì)吸引很多的觀眾。萊特和謝里丹的惡毒意圖可以把他們和吉他畫上等號(hào)。即使在樂(lè)隊(duì)離開(kāi)后,他們?nèi)匀焕^續(xù)著他們的計(jì)劃。謝里丹找來(lái)了樂(lè)隊(duì)中的兩個(gè)白人女孩,把她們包裝成了印第安女人,錄制迎合白人的所謂的印第安人的唱片,開(kāi)始了公開(kāi)的欺騙。

在這場(chǎng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”中,“叢林狼泉水”樂(lè)隊(duì)被暫時(shí)打敗了。在錄制唱片的最后一刻,吉他背信棄義,不再配合,唱片公司的老板不給他們?nèi)魏蔚臋C(jī)會(huì),因?yàn)樗回炚J(rèn)為“他們根本就做不了”[7]226。面對(duì)來(lái)自名譽(yù)和金錢的誘惑,忽視自己民族的本質(zhì)必然會(huì)受到白人的利用,而最終的結(jié)局一定是失敗。

四、 傳奇人物“大媽媽”的非魔幻事跡揭示了印第安民族振興

發(fā)展的關(guān)鍵

如果說(shuō)薛曼對(duì)于吉他、謝里丹和萊特的魔幻描寫成功地揭示了白人殖民者虛偽、兇殘和欺騙的本質(zhì),那么對(duì)于印第安人本身,則沒(méi)有使用任何魔幻的描寫,甚至在有意地強(qiáng)調(diào)這種“非魔幻”特征,對(duì)“大媽媽”的描寫就是如此。“大媽媽”是部落里最具傳奇魔幻色彩的人物,她已經(jīng)184歲,有人看到她在水面上行走 。然而薛曼并沒(méi)有把她刻畫成一個(gè)具有非凡魔法的人,相反,著重展現(xiàn)她理性現(xiàn)實(shí)的一面。她并非無(wú)所不知,也不是無(wú)所不能。她沒(méi)有預(yù)見(jiàn)到朱尼爾的自殺,不能阻止馬群被大批屠殺 ,不能阻止樂(lè)隊(duì)去紐約簽約。她不能飛,也不能突然地出現(xiàn)和隱身?！拔也皇巧瘛?她曾經(jīng)說(shuō)過(guò),“我只是一名音樂(lè)教師”[7]209。她的力量表現(xiàn)在她的寬容、博愛(ài)、智慧,并非由于其具備某種超自然的力量。她讓維克多原諒曾經(jīng)猥褻他的白人神父,忘記仇恨,她邀請(qǐng)阿諾德神父參加朱尼爾的葬禮,她對(duì)樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)深深地憂慮,她是一位深刻了解印第安文化精髓的智慧的長(zhǎng)者。

小說(shuō)設(shè)計(jì)了一個(gè)有趣的情節(jié),在一年一度的印第安保留區(qū)居民宴會(huì)上,由于來(lái)赴宴的人數(shù)是炸面包數(shù)量的兩倍,廚師擔(dān)心宴會(huì)會(huì)演變成哄搶面包的騷亂,但是“大媽媽"挽救了局面。就在宴會(huì)要演變成大規(guī)模騷亂的時(shí)候,“大媽媽”走出廚房,將手中的炸面包一掰兩半,在眾人的哄笑聲中化解了危機(jī)[7]301。

通過(guò)這樣幽默的情節(jié),薛曼旨在告訴讀者他所描述的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界,一個(gè)現(xiàn)代印第安保留地的真實(shí)圖景。讀者可以清晰地看到保留地人們貧困的生活現(xiàn)實(shí),但這顯然并不是作者的唯一意圖。他在告訴人們印第安保留地的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題只能通過(guò)現(xiàn)實(shí)的方法來(lái)解決,生活中是沒(méi)有魔法存在的。印第安人力量的源泉不在于超自然的力量而在于人的智慧?！按髬寢尅笔怯〉诎踩藗鹘y(tǒng)文化的化身,她的精神必須通過(guò)這些保留區(qū)的青年人傳承下去。在“大媽媽”的夢(mèng)中,在印第安人傳統(tǒng)的慶祝儀式(Powwow)上,湯姆斯等年輕人以及所有斯波坎部落的人圍攏在傳統(tǒng)的印第安大鼓周圍,擊打著歡快的鼓點(diǎn),唱歌跳舞,大媽媽則吹起了印第安人的長(zhǎng)笛。在小說(shuō)的最后,樂(lè)隊(duì)成員湯姆斯、查斯姐妹唱著印第安人的歌曲,帶著“大媽媽"的祝福,勇敢地踏上了新的征程。

五、 結(jié) 語(yǔ)

在《?！分?通過(guò)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式,薛曼·亞歷斯打破了傳統(tǒng)的時(shí)間觀念,讓故事中的人物(事物)自由地馳騁在過(guò)去與現(xiàn)在之間,將真實(shí)的歷史事件不露痕跡地穿插在故事的講述當(dāng)中。作品中歷史與現(xiàn)實(shí)交織,真實(shí)與虛幻交織,印第安人被欺騙、迫害的慘痛歷史,印第安保留地青年人面對(duì)白人文化的惶恐與迷惑,現(xiàn)代白人主流文化對(duì)傳統(tǒng)文化的利用和侵略以及印第安民族復(fù)興的根本都得到淋漓盡致地闡釋。小說(shuō)既具備文學(xué)欣賞價(jià)值又具備社會(huì)研究?jī)r(jià)值,不愧是當(dāng)代印第安文學(xué)作品的典范。

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