奚 密

(美國戴維斯加州大學)

引言：《老鴉》

1917年1月，胡適(1891-1962)在五四運動的主導刊物《新青年》上發(fā)表了《文學改良芻議》一文。在他的“八不”主張中，最后兩條直接與詩的聲音有關：第七. 不講對仗；第八.不避俗字俗語。①這兩個原則關系到修辭、語法和形式各方面的改變，直接影響了詩歌的聲音效果。

盡管胡適從未能脫離古典詩歌的影響——一個他自己也承認的事實②——他卻充分地意識到，拋棄了傳統(tǒng)形式的新詩“聽”起來將會與舊詩截然不同。在1917年12月11日寫的詩作里，他幽默地把自己比作一支“老鴉”：

我大清早起，

站在人家屋角上啞啞的啼。

人家討嫌我，說我不吉利，——

我不能呢呢喃喃討人家的歡喜?、?/p>

當我們考慮到新詩在萌芽期所面臨的爭議重重，這首詩顯然包含了一些象征意義。刺耳的“啞啞”和柔和的“呢呢喃喃”兩種聲音的對比暗示當時的人們是如何看待新詩與舊詩之間的關系?！独哮f》用白話、散文句法和自由體寫成。盡管它押了尾韻，在絕句的每一行都押同樣的韻顯然不符合古典詩的格律。對熟悉古典詩的讀者來說，這首詩聽起來既不順耳、而且沒有章法，甚至毫無“詩意”。

值得注意的是貫穿此詩的“我”和“人家”之間的并置，一共出現(xiàn)了三次。這暗示著胡適和其他早期新詩人清楚意識到，試圖革新中國文學中最受尊崇的文體,他們反傳統(tǒng)的立場是多么的不受歡迎。烏鴉在中國文化中一向被認為是不吉祥的象征；與其相反的是“呢呢喃喃”的燕子、歌喉甜美的黃鶯，或象征吉祥的喜鵲，在古典詩詞中都?？吹健ｋm然胡適自覺他的處境，但他滿懷自信，我行我素。

老鴉的形象可作為我們討論現(xiàn)代詩聲音的出發(fā)點。這里的“聲音”指的是基于遣詞措字、結構特征、句法組合等修辭手段而形成的整體音響效果。現(xiàn)代詩常被批評為音樂性不夠。當然，音樂性是一個相對的觀念。任何聲音的排列組合都可以造成某種程度的音樂性。不過，上面對《老鴉》的解讀闡明，當我們用古典詩的標準來評價現(xiàn)代詩的時候，后者由于使用典型的白話詞匯、不規(guī)律的結構、散文的句法，以至聽起來顯得不悅耳，缺少音樂性。聲音模式的不規(guī)則也使得它難以記憶背誦。上面這些特征在很大程度上導致了長期以來，中國讀者批評現(xiàn)代詩不是詩。即便它押韻或采用整齊的結構，新詩也不可能復制古典詩的聲音。這個事實是顯而易見的?，F(xiàn)代詩是一種與古典詩極不相同的組織聲音的方式，經過多年的努力才爭取到它的合法性和某種程度的讀者認同。與其用現(xiàn)代詩從未打算實踐的目標來指責它，認為是它的缺失，我建議更有意義的研究角度是把現(xiàn)代詩當作比喻和字面雙重意義上的“噪音”。

現(xiàn)代詩作為一種“噪音”的觀念凸顯了胡適等人提倡的新詩的本質。法國經濟學家和哲學家阿塔利(Jacques Attali 1943年生)在《噪音：音樂的政治經濟》一書中指出，音樂，作為一種組織模式，既是社會變遷的一面鏡子，也是它的預言者。④作為“噪音”的現(xiàn)代漢詩，代表著斷裂、介入、批判精神。它既反映也預言了二十世紀中國社會文化各方面所經歷的前所未有的巨變。胡適的文學革命不僅是對古典文學形式的揚棄，也同時奠立在民族自新，國家現(xiàn)代化的基礎上。作為噪音的現(xiàn)代詩打破了古典詩的成規(guī)，為詩歌重構和藝術實驗開啟了無限的可能。為了說明噪音作為一種創(chuàng)造性和啟發(fā)性的策略，本文將簡要討論跨越現(xiàn)代漢詩史的四個例子。

一、《天狗

胡適的“老鴉”在清晨呱噪，惹惱了“人家”卻樂此不疲。郭沫若(1892-1978)則創(chuàng)造了一個更宏大的、翻天覆地的角色(persona，或譯“面具”)。這位“詩人英雄”把自己形容為一只震撼宇宙，狂吠的“天狗”，⑤他的血液應和著自然的“symphony”(交響曲)，⑥他祈求晨風“把我的聲音傳到四方去”，⑦聲音再次在塑造詩人新形象時扮演著重要的角色。相對于胡適那些明顯帶著古典詩詞回音的“實驗”，郭沫若的《女神》(成于1910～1921)通常被認為是第一本真正“現(xiàn)代”的詩集。⑧《女神》的語言在很多方面都顯得歐化。充斥詩集里的是大量的感嘆號和感嘆詞(如“呀”、“唷”、“哦”)，⑨此外，他大量重復某些詞、短語、句式以及外來語。例如，《天狗》的頭21行都是以“我”字開頭的;有時同樣的字和句式在一行中出現(xiàn)兩三次，例如第三節(jié)的：“我飛跑，我飛跑，我飛跑，/ 我剝我的皮，我食我的肉，/ 我嚼我的血，我嚙我的心肝，/ 我在我神經上飛跑，我在我脊髓上飛跑”。⑩結合在一起，它們形成一種強勁急促的節(jié)奏。

郭沫若也是最早在新詩中加入都市噪音的詩人之一，諸如汽車、電車、火車、飛機、工廠、廣播、電影院等視覺和聽覺意象。不同于三四十年代那些傾向于從負面角度來刻畫都市的詩人，郭沫若更樂于傾聽“大都會的脈搏”。他認為城市與自然緊密相連，兩者都充滿了巨大的生命力：“打著在，吹著在，叫著在……/ 噴著在，飛著在，跳著在……”在他的眼里，輪船的煙筒也變成了“黑色的牡丹”。

二、《我底記憶》

戴望舒(1905-1950)的早期作品中，噪音經歷了一個內化的過程，記憶以縈繞腦際的聲音的形式出現(xiàn)。最好的例證就是《我底記憶》一詩，它也是戴望舒1929年出版的首部詩集的書名。詩人把記憶描述成一個在生活中無處不在的存在，不斷地被詩人周遭的事物召喚出來，但是它的出現(xiàn)又暗示著那些他所珍惜的東西已不復存在的事實。隨著此詩的發(fā)展，記憶又化身為一位“忠實的友人”。它的拜訪無法預料，它的瑣碎無止無休。記憶低語、太息，不斷地重復著同一個故事，唱著同一首歌。記憶的聲音變得越發(fā)惱人，越發(fā)不可收拾，直到最后詩人終于情不自禁地哭了：

它是瑣瑣地永遠不肯休止的，

除非我凄凄地哭了，

或者沉沉地睡了，

但是我永遠不討厭它，

因為它是忠實于我的。

與瑣瑣不休的記憶相應和的是此詩冗長的句式。開頭兩行宣稱記憶比他最好的友人還要忠實，最后一行重復此句。它們共同建構了此詩的框架。在開首與結尾之間的四節(jié)里，第3-11行陳述記憶存在的外在物象，第12-26行把記憶擬人化，并詳細刻畫記憶的聲音，最后第27-30行描述記憶出人意料的拜訪。這首詩充滿了復沓，例如第二節(jié)“它存在……”的句式，第三節(jié)“它”重復九次，以及第三四節(jié)里“但是”、“而且”、“除非”等表達語言轉折的過渡詞的重復。這些修辭手法在實在意義上把句子拉長了很多，完美地反映了縈繞腦際的記憶的主題。

三、《吠月的犬》

通過聲音使內在的我外在化，是紀弦(1913年生)三四十年代超現(xiàn)實主義作品的重要特征。在《火災的城》一詩中(這也是1937年以筆名“路易士”出版的詩集書名)，靈魂被比作一座燃燒的城，赤裸的瘋人們在其中狂奔，并叫喊著“我的名字，/ 愛者的名字，仇敵們的名字，/ 和無數(shù)生者與死者的名字。”靈魂像一座沒有出口的地獄，無止盡地回響著令人聽了發(fā)狂的叫聲。 紀弦1942年的《吠月的犬》和《火災的城》同樣富戲劇性，但是它從一個正面的角度來探索自我：

載著吠月的犬的列車滑過去消失了。

鐵道嘆一口氣。

于是騎在多刺的巨型仙人掌上的全裸的少女們的有個性的歌聲四起了：

不一致的意義，

非協(xié)和之音。

仙人掌的陰影舒適地躺在原野上。

原野是一塊浮著的圓板哪。

跌下去的列車不再從弧形地平線爬上來了。

但擊打了鍍鎳的月亮的凄厲的犬吠卻又被彈回來，

吞噬了少女們的歌。

這首詩受到米羅(Juan Miró 1893-1983)著名的同名畫的啟發(fā)，不過它把畫中的梯子變成了火車。更重要的是，它給這個畫面加入多種聲音：少女們的歌唱，“凄厲的犬吠”，以及犬吠撞擊“鍍鎳的月亮”而發(fā)出的金屬聲。如果說單向行駛的列車和天上的月亮皆暗示時間的過去，那么吠月的犬則象征勇敢的反叛者，其原型可以追溯到中國神話里與太陽競走，焦渴而亡的夸父。詩人承認吠月犬生命的短暫，隨著列車的墜落，它也消失了。但是它對月亮提出的抗議，以及它最終戰(zhàn)勝那些詭異的、水妖賽倫式(Sirens)的少女們的事實，共同塑造了一個英雄的形象。這一點也體現(xiàn)在空間的布局上：列車滑下去，犬吠聲卻升起來。

歸根結底，米羅的畫與紀弦的詩兩者之間最重要的區(qū)別在于后者對聲音的發(fā)明。米羅畫中，犬站在梯子底端朝著月亮叫，暗示它登天攀月的企圖。然而在紀弦的詩里，雖然犬和列車從原野的邊緣滑落消失，犬吠卻反向穿越空間，力擊月亮而發(fā)出聲響。我在別處曾討論過，作為悲劇英雄的詩人形象是現(xiàn)代詩中反復出現(xiàn)的主題。盡管此詩的超現(xiàn)實主義意象——這點無疑也受到米羅的啟發(fā)——以其正面意義減弱了悲劇性，但是吠月的犬象征的仍然是這樣一種悲劇英雄形象。

四、《粉紅色噪音》

作為“噪音”的現(xiàn)代漢詩的最后一個例子是夏宇(1956年生)2007年出版的詩集《粉紅色噪音》。這本書由透明的塑料頁構成，包括33首雙語對照的詩，并附了一個中文訪談。根據詩人，這些詩的原文是英語(一首是法語)，它們由作者從網上資料和文學經典中挑選出的語句拼貼而成。然后，她將原詩輸入名為Sherlock(福爾摩斯)的翻譯軟件，將它們譯成中文。原文和譯文按順序排列，原文在左邊，譯文在右邊；原文為黑色，譯文為粉紅色?？上攵?，電腦翻譯的譯文是字面意義的直譯，它們無法顧及上下語境而頻頻出錯，有的句子甚至毫無意義可言。當我們把原文和譯文對照閱讀時，兩者之間的差異就特別凸顯。每一句譯文好像是原文的一面哈哈鏡，扭曲了原文，產生出不協(xié)調、斷裂、累贅、混淆、以及一些出人意料的原創(chuàng)性、幽默、和新穎的表達文字，造成了一種費解、荒誕、詼諧的效果，或者說超現(xiàn)實主義式的效果。在這些滑稽的哈哈鏡背后隱藏著夏宇極大的企圖心：即超越現(xiàn)存的意指(signification)模式的疆界，發(fā)掘實現(xiàn)新的表意可能。

試看下面幾個例子。第一，“check out hot chicks in skimpy swim suits”；在詩集里被譯為：“檢查熱的小雞在吝嗇的游泳衣里”(第24首)。譯文當然犯了一個滑稽的錯誤，可是又出人意料地接近原文的意思。它很有想象力地用“吝嗇”來翻譯“暴露”(skimpy)，而“熱的小雞”(英文俗語里“小雞”是女孩子的意思)活靈活現(xiàn)地指涉女性的乳房。第二，“one-night stand”被譯為“一夜立場”(第28首)；英文里的 “一夜情”變成無不反諷的正式立場。第三，“Things seem to get worse before they get better”被譯為“事似乎得到壞在它們得到更好”(第32首)。這個句子實際上完全顛倒了原文的含義：“事情好轉以前似乎會先更壞”。譯出來的句子卻說：“事情壞就壞在它們變好了”。這反而比原文更微妙，更具有悖論性。第四，“But now it is time to clean everything up”被譯為“但現(xiàn)在是時間在清洗一切”(第10首)。一個最平常不過的英文句子：“該是清理所有東西的時候了” 卻被變成頗有哲學意味的思考。

夏宇在《粉紅色噪音》書中所附的訪談中自問：“翻譯是謀殺嗎？”基于同樣的邏輯，她把翻譯稱作“犯罪現(xiàn)場”。她選擇機器翻譯，夸大“原文”與“譯文”之間的鴻溝，并以此來戲擬美國詩人佛羅斯特(Robert Frost 1874-1963)的那句名言：“詩是翻譯過程中失去的東西”(Poetry is what gets lost in translation)通過這種實驗，夏宇顛覆了在翻譯理論里占核心地位的普世標準，那就是忠于原作，信達雅的“信”。這本詩集與其說是“壞翻譯”，不如說是“新創(chuàng)造”。《粉紅色噪音》里的中譯是如此的不自然，如此不符合語言習慣，它們不僅凸顯了中文和英文之間的巨大差異，也展現(xiàn)了中文里我們平時沒有發(fā)現(xiàn)的曖昧性與表意可能。因此，雖然對漢語教學的老師來說，《粉紅色噪音》的中文好比噩夢一般，它們卻展現(xiàn)了班雅明(Walter Benjamin 1892-1940)在著名的《譯者的任務》(1923年)一文中所談到的“畸形”(deformation)和“互補”(supplement)的觀念?！斗奂t色噪音》的核心是一個關于表達意義的悖論：它是一本“透明”的書，但卻晦澀得令人沮喪。更重要的是，它的晦澀正來自它的透明：直白的字面翻譯產生的結果恰好相反。它最終表明，所有的翻譯都是誤譯，所有的翻譯也都是原創(chuàng)。

盡管詩人在訪談中宣稱她“只對句子感興趣，對話題完全沒興趣”，但書中還是有一些反復出現(xiàn)的主題。實際上，這些主題是相互關聯(lián)的，合在一起形成了很高的和諧性，使得句子并不僅僅是“噪音”。這些主題包括：愛和性，生活，藝術。

1.愛與性

《粉紅色噪音》有很多露骨的性描寫和性暗示。這與夏宇八十年代以來的創(chuàng)作取向是一致的。不過這本書與前面的作品不同的是，它的“性幻想愈來愈褻瀆”(“sexual fantasies become more blasphemous”)(第14首)。例如她寫海灘的人們“their nipples / Hard as rock and just calling out to us”[“她們的乳頭 / 硬的像石頭并且向我們召喚”——下文所有方形掛號均標志筆者中譯](第24首)。又如寫“fucking a beer can”[“操啤酒罐”](第25首)。詩的弦外之音更是大膽，如“Will you dare to bare”[“你敢露嗎？”](第17首)，更肉欲橫流：“They play with eggs, milk, and other bodily fluid / They’re decent / They’re playing it dirty”[“他們玩蛋，牛奶跟其它體液 / 他們是正經人 / 他們玩的臟得很”](第21首)。對性的興趣透過“fuck”和“fucking”等穢語的使用而被夸大。這兩個字每次出現(xiàn)時都被直接照字面意義譯為“性交”。例如：“How fucking creepy is that?”原意是：“那多他媽的惡心啊？”卻被譯為“怎么性交是蠕動那？”(第1首)。“It makes me fucking sad”；原意是：“它讓我太他媽的傷心了！” 卻被譯為“它使我太性交哀傷”(第23首)?！癶e fucked me but I didn’t fuck him back”；原意為“他耍了我，我卻沒?；厮?，卻被譯為 “他與我性交并且我沒有與他性交”(第33首)。這些誤譯不僅凸顯性的主題，而且更重要的是，它給詩注入了一種幽默的不協(xié)調元素。

上面的最后兩個例子也揭示了一份對愛情缺乏安全感，對愛情質疑的挫折感。詩人問道：”How can they keep making the same mistakes about love?”

[“他們怎么能不斷犯同樣的愛情的錯誤？](第9首)她以充滿希望的語氣開始，卻以苦澀的語氣結束；以樂觀開始卻以幻滅結束。請看下面的詩句：

Followed by that special love in our lives that comes around

But it ends.

That’s what I’m counting on, anyway(第15首)

[接著是出現(xiàn)在我們生命里的特別愛情……

但是它結束了。]

This involvement is for the sake of separation……

Your close is a lot like your life.(第30首)

[參與是為了分離……

你的結束很像你的生命。]

Remember that great love and great achievement involve great risk.

Do not keep this message.(第12首)

[記得，偉大愛情和偉大成就需有大冒險。

不保留這個訊息。]

最后一個例子里，第一行的警句是通俗心理學的陳腔濫調，它被第二行的指令，仿佛電子郵件里冷冰冰的指令，簡單打發(fā)掉了。同樣的，下面這句詩行中的夸張表述也不是真誠的愛的頌歌：“A promise awaits us / At the limits of the mystical love / In the bright, shining, God-like glow”[“承諾等待著我們 / 在神秘愛情的極限 / 在輝煌、明亮、神靈般的光芒里](第1首)，而是對那種庸俗的“新時代”(New Age)崇拜靈性的嘲諷。因為愛情終究還是難以把握的：“Je ne sais pas de vivre dans l’amour”[“我不知道如何活在愛情里“](第27首)

2.生活

夏宇對生活的總體態(tài)度同樣充滿了懷疑，和背后的不安全感與幻滅：“I wanna tell you it’s all good, but it ain’t”[“我想告訴你一切都好，但不是這樣的”(第31首)?！皌errible”[壞透了](第5首)，“horrible”[恐怖]?！癮wful”[糟糕](第9首)，“disturbing”[擾人的](第21首)，“l(fā)a colère et l’humiliation”[憤怒與羞辱](第27首)一類的詞語，被用來形容那種陷入生活常軌的感覺——無聊、隔絕、孤獨：

I am stuck in low gear

Nothing more intangible

More

Terrible

I’m nearly on my own (第5首)

[我陷在低檔中

沒有更抽象的

更

恐怖的

我?guī)缀酹毩⒘薦

詩人想象自己生活在“黑暗、溫暖的房間”里，她在里面同時感到“被消耗光，被曝露”了(第15首)。盡管她有著“狂野和炫目的外表”(第19首)，她還是感到困惑膽怯：

Nothing happens here

Or rather very little

The bland but sordid nature of the fantasy

Causes me to be a bit shy, depressed and awkward (第31首)

[這里什么事都沒有發(fā)生

或者很少

平淡而骯臟的幻想

讓我覺得有點羞澀、沮喪、笨拙]

“羞澀，沮喪、笨拙”——這三個形容詞是夏宇所有作品里女性第一人稱敘述者一貫的特性。當這些特性和天真孩童式的奇想結合時，她的作品表現(xiàn)了一種另人感動，惹人憐愛的脆弱：“Je suis comme nu avant toi”[“在你面前我仿佛一絲不掛”](第27首)。雖然她的詩幾乎都是關于私人的，尤其是私人關系，但是它并不做痛苦的自我剖析，這種剖析是自白詩(confessional poetry)的標志，在中國當代女詩人的作品常?？梢钥吹健Ｏ挠钜矔孤实乇磉_失落、孤獨、痛苦等情緒，但這些情緒都被那包容了繞口令、廣告詞、流行歌詞等的低調語言，轉移了作者(和讀者)的注意力。在這個意義上，《粉紅色噪音》用拼貼和電腦翻譯創(chuàng)造出來的極其怪異、不自然的語言，也發(fā)揮了使詩免于自白的終極作用。甚至像“I am an expert in nothing”[“我不是任何方面的專家”](第20首)這樣直白的表述，也很難說是關于詩人本人的。這句話很可能是從美國 eBay拍賣網上挪用來的聲明：賣家常否認自己對拍賣的貨品有任何專業(yè)性知識，以保護自己，不用負名實不符的責任。一如交易，否認生活中的責任恰恰總結了詩人的不安全感和脆弱。

3.藝術

“Feeling stuck in a rut / Or mired / In some habitual ways of thinking”[“覺得陷在常軌中/ 或沉溺在 / 某些慣性思維方式中](第26首)——詩人在生活和愛情中可能早接受了于這種狀況。但是在藝術的領域里，她拒絕妥協(xié)。夏宇的作品從早期的《備忘錄》(1984年)那種幾乎純寫愛情的取向，發(fā)展到第二本詩集《腹語術》(1991年)以來對語言和表意深刻的、本質性的反思。夏宇在《粉紅色噪音》的訪談中把詞語和句子稱之為“動物本能的”；她與中文——每個漢字都有其獨特的形狀和聲音——之間的關系是官能的，甚至是生理的。這一點從她把“Words fail me”[“無言以對”]照字面翻譯為“詞未通過我” 可以感受到。如果一個詞沒有“通過”她，它對于她而言是毫無意義的。她也把文字比作鋼琴的琴鍵，而詩人則是調音師。這個比喻隱約用了鋼琴家古爾德(Glenn Gould 1932-1982)的典故，據說每當有人在屋子里使用真空吸塵器時，古爾德就會愛撫他的琴鍵。她的觀點還讓我們想起法國詩人蘭波(Rimbaud 1854-1891)。蘭波1871年寫的《元音》一詩中給法語每一個元音都賦予一種顏色，因此宣揚通感(synesthesia)這象征主義的一個重要特色。

詩人對詞語的物質性的迷戀使得她避免使用比喻語言(詩歌最普遍的一種標志)，就像下面這些詩句所暗示的那樣：

She acted like a metaphorical hurricane

As she put out figurative forest fires

Yes, she is abstract, and so she must be merciful

Last time I spoke with her

She seemed more deathly serious about melody and little else(第16首)

[她的行動像一股隱喻的龍卷風

當她撲滅象征的森林火災

是的，她是抽象的，所以她必定是仁慈的

上次我跟她說話

她似乎只對旋律極度認真，其它一概不在乎]

令人吃驚的是，《粉紅色噪音》里幾乎沒有隱喻，明喻也很少。它充滿了描述性的形容詞、宣示性的句子、以及破碎的敘述。這與詩人的企圖有關，那就是她想在網上找“最普通”的句子。她給的例子是第25首詩的標題，它由三個短句組成，即“他們回來”、“他們哀傷”、“他們談論拍色情電影”。

我認為《粉紅色噪音》之所以使用非隱喻性、句法直白的語言還有兩個原因。第一個就是，這些不協(xié)調地拼貼在一起的句子已經具備相當“稠密的質地”了，不需要添加繁復的修辭格。第二個原因是這些詩作與科技之間有密切的關系。正如我們所見，詩人自由地采用一些網上常用的語句，甚至包括電子郵件指令?！斗奂t色噪音》整本書都依賴機器，并生產于機器。臺灣的網絡詩歌從九十年代早期起開始蓬勃發(fā)展，而夏宇更進一步把網上的噪音收集起來，用來創(chuàng)作詩歌。更確切地說，她重新構思在資訊時代作為噪音的詩歌。

在設計上，這本詩集也完美地呼應了作為噪音的詩歌理念；它制造很多“視覺噪音”來干擾正常的閱讀進程。讀者在閱讀過程中不斷地被打斷(他們在看中文譯詩時需要翻到前頁的英文原詩才能理解)，被延長(他們經常需要停下來重讀那極其怪異不通的中文)，被耽誤(由于書頁是透明的，讀者需要在每頁下墊一張白紙才看得清紙上的字)，被分神(讀者在讀一首詩時，他/她的臉會倒映在對頁上，透過周邊視線仍可瞥見)。因此，不論是內容還是形式，《粉紅色噪音》都是對噪音詩學極其有效的實踐。

最后，《粉紅色噪音》既不是后現(xiàn)代式的戲擬(parody)，也不是未來主義式的科技慶典。正如下面的詩行所表明的那樣，詩人最終關注的還是藝術創(chuàng)造：

All information that I enter will remain

Private. I will want to give it time

To brew

Yes, technology

Is a beautiful thing(第20首)

[所有我輸入的資訊都將維持

隱密。我想給它時間

醞釀

是的，科技

是件美麗的事]

通過“醞釀”這個動詞(它一般并不會和“信息”聯(lián)想在一起)，詩人把藝術定義為有機的，而非隨意的；它是轉化，而非復制。在聲學工程中，“白色噪音”是指所有頻率的總和，而“粉紅色噪音”則是指人耳所能聽到的頻段；把音量的每一倍頻程(octave)減少6分貝就可以把“白色噪音”過濾掉。夏宇把詩稱為“粉紅色噪音”，實際上是在肯定人在駕馭科技以供寫作時所表現(xiàn)的創(chuàng)造性。

五、結語

今天回顧胡適，我們不得不驚嘆現(xiàn)代漢詩已走過的一段漫長路。從1917年胡適寫《老鴉》，到2007年夏宇出版《粉紅色噪音》，噪音詩學朝各種方向有了多元的發(fā)展。然而那現(xiàn)代漢詩所特有的銳利鋒芒依舊。如果說《老鴉》象征了五四時代先驅者所致力的詩歌革新，《粉紅色噪音》則體現(xiàn)出資訊時代詩人對抗貧乏而無所不在的“原聲摘要”(sound bite)的意圖。法國哲學家米歇爾?塞爾(Michel Serres)曾以“寄生者”(parasite)——它在法語中也有“噪音”之意——作為他溝通理論的基石。他并沒有把噪音當作不必要的干擾，反而認為它是構成系統(tǒng)的必要元素，沒有它，溝通就無法發(fā)生。從本文討論的例子我們可以看到，盡管相對于古典詩歌，現(xiàn)代漢詩似乎是“噪音”，它卻提供了對聲音，對詩的一個新的，有系統(tǒng)的詮釋角度。

[注釋]

①原刊《新青年》第2卷第5期(1917年1月1日)，引自《胡適詩話》，成都：四川文藝出版社，1991年，第145頁。

②例如，胡適曾經打過一個著名的比方來形容自己的詩歌：“纏過腳的女人”。見《胡適詩存》(北京：人民文學出版社，1989年)，第418頁。

③胡適：《老鴉》，《胡適詩存》，第177頁。

④Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, tans. by Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press,1985), Chapter 1.

⑤郭沫若：《天狗》，《女神》(杭州：浙江文藝出版社，1996年)，第52頁。

⑥郭沫若：《雪朝——讀卡萊爾》，《女神》，第82頁。

⑦郭沫若：《晨安》，《女神》，第61頁。

⑧例如，聞一多曾寫了一篇著名的評價這本詩集的文章：《女神之時代精神》，原刊于1923年，收入《聞一多論新詩》(武漢：武漢大學出版社，1985年)，第56-63頁。聞一多在此文中高度贊賞了郭沫若強有力的意象、他的世界主義和科學精神。

⑨有研究表明，郭沫若早期詩歌中感嘆號出現(xiàn)的頻率是最高的，大約每2.7行出現(xiàn)一次。見：John Crespi, Voice in Revolution: Poetry and the Auditory Imagination in Modern China, unpublished manuscript.

⑩郭沫若：《天狗》，《女神》，第52頁。