熊海英

(江漢大學(xué)語(yǔ)言文學(xué)研究所，湖北 武漢 430056)

“非本色”創(chuàng)作及其詩(shī)歌史意義

熊海英

(江漢大學(xué)語(yǔ)言文學(xué)研究所，湖北 武漢 430056)

基于中國(guó)古代詩(shī)歌史上三次大變革時(shí)期關(guān)鍵人物的創(chuàng)作皆具“非本色”特征，對(duì)韓愈、蘇軾和楊萬(wàn)里“非本色”詩(shī)歌創(chuàng)作的個(gè)案進(jìn)行研究。分析認(rèn)為:“非本色”創(chuàng)作具有一些共同特征，表現(xiàn)在語(yǔ)言變革、審美價(jià)值觀的突破、“游戲于斯文”的創(chuàng)作態(tài)度和重視“意”的自由表達(dá)等方面;“非本色”詩(shī)人的共同特質(zhì)是“才、膽、識(shí)、力”俱備;文學(xué)傳統(tǒng)除舊布新的源頭活水和巨大動(dòng)力正是“非本色”創(chuàng)作。

詩(shī)歌;非本色;創(chuàng)作特質(zhì);詩(shī)歌史

詩(shī)歌的“本色”概念，與人們對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)以及詩(shī)歌流變歷史的認(rèn)識(shí)有關(guān)。在不同時(shí)代或不同主體的意識(shí)中，“本色”的定義有過(guò)小幅調(diào)整，但相對(duì)于漫長(zhǎng)持久的古典詩(shī)歌系統(tǒng)而言，“本色”的涵義是比較穩(wěn)定的:它首先是從“尊體”角度來(lái)講的。詩(shī)歌創(chuàng)作不僅要符合特定體裁體式的既有要求，還應(yīng)符合特定的詩(shī)學(xué)觀念，如詩(shī)言志、本于情性，以溫柔敦厚為詩(shī)教，具有一定的社會(huì)教化功能，以雅致蘊(yùn)藉的美學(xué)風(fēng)貌為尚等等。陳師道正是基于“詩(shī)文各有體”之觀念，提出“退之以文為詩(shī)，子瞻以詩(shī)為詞……雖極天下之工，要非本色”的論斷［1］。后經(jīng)明人引申，“本色”也可用來(lái)指詩(shī)歌驅(qū)除浮詞虛意，直抒胸臆，得性情之真?！氨旧币庾R(shí)積淀成一種深層的心理導(dǎo)向與審美觀念，深刻影響和有力支配著歷代詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐。而韓愈、蘇軾和楊萬(wàn)里作為詩(shī)歌史上三次大變革時(shí)期的關(guān)鍵人物，其創(chuàng)作卻與“標(biāo)準(zhǔn)”對(duì)立，是“非本色”的。導(dǎo)致他們的個(gè)體創(chuàng)作發(fā)生變異的因素是什么?三者的“非本色”創(chuàng)作有何異同?“非本色”創(chuàng)作對(duì)于詩(shī)歌發(fā)展而言意義何在?這是本文要探討的問(wèn)題。

一、“非本色”詩(shī)歌創(chuàng)作的核心特征

作為不同時(shí)代的重要詩(shī)人，韓愈、蘇軾、楊萬(wàn)里的詩(shī)歌創(chuàng)作都具“非本色”特征，三者的“非本色”創(chuàng)作特質(zhì)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

(一)詩(shī)歌語(yǔ)言的變革

語(yǔ)言是詩(shī)歌的載體，語(yǔ)言的變革正是詩(shī)歌變革的突破口和表征。捷克結(jié)構(gòu)主義理論家穆卡羅夫斯基認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言的特質(zhì)就是具有審美意識(shí)地對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言進(jìn)行偏離或扭曲，只有違反標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的常規(guī)，而且是有系統(tǒng)地進(jìn)行違反，人們才有可能利用語(yǔ)言寫(xiě)出詩(shī)來(lái)［2］。韓愈的詩(shī)“刊落陳言，橫騖別驅(qū)”［3］;王安石感嘆“世間好言語(yǔ)，已被老杜道盡，世間俗言語(yǔ)，已被樂(lè)天道盡”［4］;黃庭堅(jiān)詩(shī)語(yǔ)必生造，意必新奇，張嵲批評(píng)他“病在太著意，欲道古今人所未道語(yǔ)”［5］;劉克莊則云“今人不能道語(yǔ)，被誠(chéng)齋道盡”［5］。可見(jiàn)，無(wú)論是“本色”或是“非本色”詩(shī)人，主觀上都清楚地意識(shí)到詩(shī)歌語(yǔ)言的變革對(duì)于造就詩(shī)歌新貌的重要性，他們的不同之處只是在程度的把握上。韓愈、蘇軾與楊萬(wàn)里是其所處時(shí)代中詩(shī)歌語(yǔ)言突破最明顯、最具特點(diǎn)者，而三者變革的方向各自不同。

韓愈不滿古今為文遣詞用字陳陳相因，認(rèn)為何異于抄襲，《樊紹述墓志銘》云:“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊，后皆指前公相襲，從漢迄今用一律”［6］，他贊美樊氏創(chuàng)作:“古未嘗有也。然而必出于己，不襲蹈前人一言一句，又何其難也”［6］，這正是他“陳言務(wù)去”主張的最佳注腳?；谶@一理念，韓愈嘗試用險(xiǎn)韻、奇字、古句、方言入詩(shī)，甚至到了“磔裂章句，隳廢聲韻”的程度，而造成“駭人耳目”的效果。其實(shí)韓詩(shī)語(yǔ)言變態(tài)百出，并非只有“奇險(xiǎn)眩目、詰曲聱牙”之字句，亦有如《詠月和崔舍人》、《詠雪》等詩(shī)，“遣詞極工，雖工於試帖者，亦遜其穩(wěn)麗”(《甌北詩(shī)話》)［7］，還有像《落齒》這樣平淡家常如口語(yǔ)的詩(shī)歌“去年落一牙，今年落一齒。俄然落六七，落勢(shì)殊未已”?？傊?，韓愈為詩(shī)竭力避免蹈襲前人，為此作了多方面的嘗試，無(wú)非希望詩(shī)歌語(yǔ)言未經(jīng)人道，能以其“生”與“新”造成一種陌生感，使讀者耳目一新。

蘇軾與韓愈不同，他并不回避古人用過(guò)的語(yǔ)言，主張“以故為新”、“以俗為雅”(“以故為新”、“以俗為雅”內(nèi)涵很廣，此處單就詩(shī)歌語(yǔ)言而論)。“故”語(yǔ)與“俗”語(yǔ)分別源于典籍與白話，蘇軾“平生斟酌經(jīng)傳，貫穿子史，下至小說(shuō)、雜記、佛經(jīng)、道書(shū)、古詩(shī)、方言，莫不畢究”［8］，語(yǔ)源語(yǔ)料自是豐富無(wú)比。時(shí)人稱道“世間故實(shí)小說(shuō)，有可以入詩(shī)者，有不可以入詩(shī)者，惟東坡全不揀擇，入手便用，如街談巷說(shuō)、鄙俚之言，一經(jīng)坡手，似神仙點(diǎn)瓦礫為黃金，自有妙處”［9］。最典型的例子是“半醒半醉問(wèn)諸黎，竹刺藤梢步步迷。但尋牛矢覓歸路，家在牛欄西復(fù)西”(《被酒獨(dú)行，遍至子云威徽先覺(jué)四黎之舍三首》其一)，以鄙俗之極的“牛矢”入詩(shī)，卻令詩(shī)歌平添真實(shí)親切的情味。其實(shí)“以故為新、以俗為雅”堪稱北宋詩(shī)人共識(shí)，梅堯臣、陳師道、黃庭堅(jiān)等都曾提及或轉(zhuǎn)述此說(shuō)。不過(guò)陳師道、黃庭堅(jiān)作詩(shī)法講求“每下一俗間言語(yǔ)，無(wú)一字無(wú)來(lái)處”［10］，蘇軾則以為“街談市語(yǔ)，皆可入詩(shī)，但要人熔化耳”(《竹坡詩(shī)話》)［1］，故參寥謂“老坡牙頰間別有一副爐鞲也，他人豈可學(xué)耶”［9］。參寥所謂“爐鞲”，或東坡自言“熔化”，皆強(qiáng)調(diào)詩(shī)人以“意”為主導(dǎo)的熔鑄陶冶之功，使語(yǔ)言與詩(shī)意的表達(dá)渾成融契，這就不同于黃、陳“寧拙勿巧、寧樸勿華、寧粗勿弱、寧僻勿俗”的著意選擇。從力避陳言而故意以古句方言入詩(shī)，以求字面的陌生感，到不避陳言與俚俗，用熟語(yǔ)出新意，蘇軾的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)較之韓愈，無(wú)疑又提升了一層境界。

楊萬(wàn)里為詩(shī)亦力圖語(yǔ)言的新鮮出奇?！墩\(chéng)齋詩(shī)話》中既言“初學(xué)詩(shī)者，須學(xué)古人好語(yǔ)，或兩字，或三字……始乎摘用，久而自出肺腑，縱橫出沒(méi)，用亦可，不用亦可”，“詩(shī)家用古人語(yǔ)，而不用其意，最為妙法”;又列舉善用經(jīng)語(yǔ)、文語(yǔ)、法家吏文中語(yǔ)之詩(shī)句，欣賞蘇軾之“避謗詩(shī)尋醫(yī)，畏病酒入務(wù)”，僧顯萬(wàn)之“探支春色墻頭朵，闌入風(fēng)光竹外梢”，可見(jiàn)亦承元祐“以故為新、以俗為雅”之風(fēng)氣。他也贊同江西派的用語(yǔ)原則“詩(shī)固有以俗為雅，然亦須經(jīng)前輩取熔，乃可因承爾”［11］。但事實(shí)上楊萬(wàn)里在詩(shī)歌語(yǔ)言的運(yùn)用上未受此前任何原則與界限的約束，尤其表現(xiàn)在以白話、俗語(yǔ)入詩(shī)的范圍和程度大大超過(guò)前人。語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)為，宋元以后語(yǔ)法系統(tǒng)已經(jīng)同現(xiàn)代漢語(yǔ)相差不遠(yuǎn)，在南宋這個(gè)白話語(yǔ)言開(kāi)始爆炸式發(fā)展的時(shí)代，新名詞以及各種詞性的口語(yǔ)極大豐富，這些在“誠(chéng)齋體”詩(shī)中得到了體現(xiàn)。韓愈和蘇軾詩(shī)歌語(yǔ)言的變化，無(wú)論如何仍在文言系統(tǒng)之內(nèi)，即使使用方言俗語(yǔ)，大多都有出處，哪怕是出于禪籍。而楊萬(wàn)里的詩(shī)歌已經(jīng)貫通白話系統(tǒng)，打破了文白、雅俗之界限，無(wú)怪有論詩(shī)者稱之為“白話詩(shī)人”。

(二)審美價(jià)值觀的突破

被譽(yù)為“本色”的詩(shī)歌，其審美對(duì)象符合傳統(tǒng)的美感標(biāo)準(zhǔn)，從屬于古典詩(shī)歌既定的美學(xué)范疇。而韓愈、蘇軾和楊萬(wàn)里以其充滿個(gè)性的審美趣味，從不同方向、不同程度打破傳統(tǒng)審美觀念與美感標(biāo)準(zhǔn)、開(kāi)拓了新的審美范疇。

韓愈趣尚“本好為奇崛矞皇”，在詩(shī)歌意象的選取和塑造上偏愛(ài)奇詭、丑怪者。如《元和圣德詩(shī)》敘劉辟舉家被戮的血腥場(chǎng)面“解脫攣索，夾以砧斧。婉婉弱子，赤立佝僂。牽頭曳足，先斷腰膂，次及其徒，體骸撐拄”;又如《陸渾山火和皇甫用其韻》寫(xiě)火勢(shì):“天跳地踔顛乾坤”，“神焦鬼爛無(wú)所逃”，意境令人不安，意象至于丑惡。再如鼾聲為人所厭，故鮮有入詩(shī)，《嘲鼾睡》卻著力刻畫(huà)鼾聲之雄哮咽絕，形容其聲之慘如臨刑呼冤、韻之苦令人喪魂失魄，本是日常生理現(xiàn)象卻寫(xiě)得幽幽然、森森然。再如老態(tài)是人情所惡，詩(shī)人嗟嘆發(fā)白云“朝如青絲暮成雪”，意象仍具美感;韓愈卻寫(xiě)齒落，曰“叉牙妨食物，顛倒怯漱水”，“語(yǔ)訛?zāi)毯?，嚼費(fèi)軟還美”，令人正視老態(tài)之丑。就其描寫(xiě)對(duì)象而言，這自然是一種觀察角度與題材選擇的轉(zhuǎn)向，但韓愈在舉世皆慕富艷平易之時(shí)獨(dú)標(biāo)僻重奇特，他“以丑為美”的寫(xiě)作清晰表明其審美觀念的深刻變異:美本是令人感到和諧、自然、愉悅的，韓愈卻將那些可怕可憎、野蠻混亂的意象納入詩(shī)歌并極力刻畫(huà)渲染，給讀者造成神經(jīng)上的沖突、緊張、恐懼感，讓表現(xiàn)美的詩(shī)歌來(lái)表現(xiàn)“不美”，造成了一種陌生的“美感”。

蘇軾詩(shī)歌高雅清曠、自然平淡的美感是符合宋代以后文人士大夫階層的審美標(biāo)準(zhǔn)的。蘇軾極為欣賞陶淵明、柳宗元的詩(shī)歌，將“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”、“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”視為詩(shī)美的至高境界。這與他“以俗為雅，以故為新”的詩(shī)學(xué)觀念一致，與宋人尚雅避俗的審美標(biāo)準(zhǔn)又是一體兩面、相輔相成的。字面和意象平淡自然，內(nèi)中卻蘊(yùn)藏新雅的神意，這樣的詩(shī)歌其實(shí)對(duì)受眾審美能力所達(dá)到的精微水平有所要求和期待?？偟膩?lái)看，蘇軾的詩(shī)歌審美取向與社會(huì)主流審美價(jià)值觀一致，或許可以這樣認(rèn)為，是蘇軾的審美趣味影響引導(dǎo)了時(shí)代審美觀念的發(fā)展趨向，提升了文人士大夫們的審美品味。

楊萬(wàn)里的“誠(chéng)齋體”詩(shī)傳遞出活潑、新巧、詼諧的美感，這種美感在以前他人的詩(shī)中曾偶爾呈現(xiàn)，但沒(méi)有人誰(shuí)像楊萬(wàn)里這樣專意塑造、表現(xiàn)它，以至于其詩(shī)令人覺(jué)得聰明有余而難以沁人心脾。這正是因?yàn)椤罢\(chéng)齋體”詩(shī)的創(chuàng)作以“趣”為審美核心，在一定程度上突破了以“情”與“理”為主的傳統(tǒng)詩(shī)歌的審美范疇。“趣”的性質(zhì)貫通雅、俗，動(dòng)、靜，令人笑樂(lè)，遂使“誠(chéng)齋體”詩(shī)很難用以悲為美、以靜為美、以文飾為美、以雅為美的古典詩(shī)歌審美標(biāo)準(zhǔn)去衡量和評(píng)價(jià)，導(dǎo)致數(shù)百年來(lái)褒貶紛紜，未有定論。

韓愈創(chuàng)造了一種陌生的詩(shī)歌美感，它是丑的、不和諧的;蘇軾強(qiáng)調(diào)一種書(shū)卷氣的、人文意味的美感，它專屬于文人，提升了詩(shī)歌審美的品位。楊萬(wàn)里則致力于發(fā)掘新的審美范疇，大力表現(xiàn)“諧俗”之美?？梢哉f(shuō)，韓愈、蘇軾和楊萬(wàn)里從不同方向開(kāi)拓甚至突破了古典詩(shī)歌的審美觀念與標(biāo)準(zhǔn)。

(三)“游戲于斯文”的創(chuàng)作態(tài)度

韓愈、蘇軾和楊萬(wàn)里都曾被批評(píng)“以文為戲”。韓愈寫(xiě)過(guò)《毛潁傳》、《石鼎聯(lián)句詩(shī)序》等文，頗富小說(shuō)意味。張籍《上韓昌黎書(shū)》云:“執(zhí)事聰明，文章與孟軻、揚(yáng)雄相若，盍為一書(shū)以興存圣人之道，使時(shí)之人、后之人知其去絕異學(xué)之所為乎!”，“比見(jiàn)執(zhí)事多尚駁雜無(wú)實(shí)之說(shuō)，使人陳之于前以為歡，此有以累于令德?！薄吨嘏c韓退之書(shū)》又責(zé)備說(shuō):“君子發(fā)言舉足，不遠(yuǎn)于理，未嘗聞以駁雜之說(shuō)為戲也”［12］。裴度《寄李翱書(shū)》亦非議韓愈“不以文立制，而以文為戲”［12］。韓愈曲為己辯，《重答張籍書(shū)》但云“昔者夫子猶有所戲，《詩(shī)》不云乎:‘善戲謔兮，不為虐兮?！队洝吩?‘張而不弛，文武不能也?！瘣汉τ诘涝?”［6］元祐年間，蘇軾在京城與門(mén)人好友詩(shī)酒唱酬，常常逞才使氣、以難相挑，次韻往返有至于八九和者。集會(huì)時(shí)又往往互相詼嘲、創(chuàng)作諧隱之詞以取樂(lè)，如《戲和正甫一字詩(shī)韻》之類皆是，詩(shī)歌“使口吃者讀之，必至滿堂噴飯，而坡游戲及之，可見(jiàn)風(fēng)趣涌發(fā)，忍俊不禁也”(《甌北詩(shī)話》)［7］。蘇軾稱羨韓愈“退之仙人也，游戲于斯文”(《頃年楊康功使高麗還……次韻答之》)，戴復(fù)古對(duì)蘇軾卻有微詞“古今胸次浩江河，才比諸公十倍過(guò)。時(shí)把文章供戲謔，不知此體誤人多”(《論詩(shī)十絕》第二);元好問(wèn)也認(rèn)為“雜體愈備，則去風(fēng)雅愈遠(yuǎn)”，“詩(shī)至于子瞻而且有不能近古之恨”(《東坡詩(shī)雅引》)［13］;楊萬(wàn)里亦被劉塤指為“天才宏縱，多欲出奇，亦間有以文為戲者”(《隱居通議》)［14］，《宋詩(shī)鈔》直道“不笑不足以為誠(chéng)齋之詩(shī)”;論者多指責(zé)楊詩(shī)佻巧、油滑、新奇，可見(jiàn)其詩(shī)令人感覺(jué)近于游戲文字。

在人類童年時(shí)代，藝術(shù)與游戲難以迥然區(qū)分，它們的功用就是給主體帶來(lái)愉悅感。后世漸以功利標(biāo)準(zhǔn)衡量文學(xué)藝術(shù)，詩(shī)文已屬末事，何況不言志載道，而“以文為戲”，這一創(chuàng)作態(tài)度實(shí)屬不可容忍，且以詩(shī)俳諧游戲，也就談不上出自性情之“真”與“正”，詩(shī)人謔笑之際，定“無(wú)端人正士高冠正笏氣象”，如此一來(lái)，詩(shī)歌自然“去風(fēng)雅愈遠(yuǎn)”，故歷代批評(píng)者如張籍、裴度、戴復(fù)古、元好問(wèn)等皆指責(zé)得理直氣壯。但若不執(zhí)著于教化功用，游戲斯文對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的進(jìn)步還是很有意義的，因?yàn)榍榫w的放松狀態(tài)有利于主體創(chuàng)造力的激發(fā)和試驗(yàn)創(chuàng)新的大膽進(jìn)行。張?jiān)ａ撛u(píng)價(jià)《毛潁傳》說(shuō):“游戲之文，借以抒其胸中之奇，洸洋自恣，而部勒一絲不亂，后人無(wú)從追步。”［6］蘇軾的唱和次韻之作，則更因受挑戰(zhàn)局面和爭(zhēng)勝意識(shí)激發(fā)，立意翻新出奇，議論瀾翻不竭，故人謂“東坡尤精于次韻，往返數(shù)四，愈出愈奇。如作梅詩(shī)、雪詩(shī)，押‘暾字’、‘叉’字;在徐州與喬太博唱和，押‘粲’字?jǐn)?shù)詩(shī)，特工”［15］。由此可見(jiàn)，在“以文為戲“的過(guò)程中，想象力縱橫馳騁，潛力受到激發(fā)，才華自由呈現(xiàn)，媒介的種種潛在可能性因此也得到探索和開(kāi)發(fā)。相反，在嚴(yán)肅的、受功利審美標(biāo)準(zhǔn)影響的創(chuàng)作狀態(tài)下，主體是很難主動(dòng)逾越前軌、自由發(fā)揮的。

(四)首重“意”的自由表達(dá)

韓愈、蘇軾與楊萬(wàn)里詩(shī)歌的共同點(diǎn)是把“意”的自由表達(dá)和自我表現(xiàn)放在第一位，形式上的合乎格律、講求法度等則在其次。

韓愈的詩(shī)歌既有驅(qū)遣萬(wàn)物的氣勢(shì)，又有尋幽逐微的敏銳，恰可以其詩(shī)“鬼神怕嘲詠，造化皆停留。草木有微情，挑抉示九州。蟲(chóng)鼠誠(chéng)微物，不堪苦誅求”(《雙鳥(niǎo)詩(shī)》)來(lái)形容。李賀也極稱韓愈詩(shī)窮情盡變，至云其“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”(《高軒過(guò)》)。不僅是狀物態(tài)，其資談笑、助諧謔、敘人情，正如歐陽(yáng)修所言“退之筆力，無(wú)施不可……一寓於詩(shī)，而曲盡其妙”［1］。蘇軾將文字表現(xiàn)力視為作品藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵，在《答謝民師書(shū)》云:“求物之妙，如系風(fēng)捕影。能使是物了然于心者，蓋萬(wàn)人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎?是之謂辭達(dá)。辭至于能達(dá)，則文不可勝用矣?！保?6］蘇軾自言“平生無(wú)快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折無(wú)不盡意”［17］，以手寫(xiě)心，自由無(wú)礙，故趙翼稱其“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達(dá)之隱，無(wú)難顯之情”［7］，至于楊萬(wàn)里，姜夔形容他是“處處山川怕見(jiàn)君”，因?yàn)樗脑?shī)筆像快鏡頭一樣將眼前景致全攝入詩(shī)中;周必大則稱其“狀物姿態(tài);寫(xiě)人情意，則鋪敘纖悉，曲盡其妙，遂謂天生辯才，得大自在”;“筆端有口，句中有眼”(《跋楊廷秀石人峰長(zhǎng)篇》)。錢(qián)鐘書(shū)也認(rèn)為楊萬(wàn)里以敏捷靈巧的手法描寫(xiě)了形形色色從未描寫(xiě)以及很難描寫(xiě)的景象［18］。

當(dāng)然，并非僅僅止韓愈、蘇軾、楊萬(wàn)里、杜甫和黃庭堅(jiān)等一流詩(shī)人的創(chuàng)作能達(dá)到同樣高的藝術(shù)水準(zhǔn)。而本色詩(shī)人很難因?yàn)楸磉_(dá)和表現(xiàn)的需要，而放棄詩(shī)歌應(yīng)遵循的法度、犧牲形式的美感。韓愈時(shí)以散文句式入詩(shī)，突破格律規(guī)定，“波瀾橫溢，泛入旁韻”，更生造怪奇的心象傳達(dá)個(gè)體特具的情思與趣味。蘇軾自言“沖口出常言，法度去前軌”(《詩(shī)頌》)，將心意的自由表達(dá)放在遵循法度之先。正因如此，其創(chuàng)作被批評(píng)為“如武庫(kù)初開(kāi)，矛戟森然，不覺(jué)令人神悚，仔細(xì)檢點(diǎn)，不無(wú)利鈍”［4］。楊萬(wàn)里謂善詩(shī)者“去詞”、“去意”，認(rèn)為言辭的能指與所指并非“詩(shī)”之所在，只有“味”才是詩(shī)的真正寄寓之所;基于這樣的觀念，為了詩(shī)歌趣味的傳達(dá)與表現(xiàn)，甚至沖破了文白、雅俗的界限。雖然“意”的表達(dá)與其載體本來(lái)互相依存，有時(shí)形式即是內(nèi)容，亦有意味，不過(guò)從“形”與“意”未能結(jié)合得十分完美的作品中，恰顯示出本色詩(shī)人與“非本色”詩(shī)人各有自己的優(yōu)先選擇:韓愈、蘇軾、楊萬(wàn)里的詩(shī)多是以意驅(qū)駕，不暇形式的鍛煉。稍有不同的是韓詩(shī)的意味一部分來(lái)自于形式。他破壞現(xiàn)成的規(guī)則，避熟滑而趨陌生，破齊整而求錯(cuò)落，通過(guò)對(duì)形式的破壞求得全新的藝術(shù)效果。比起蘇軾和楊萬(wàn)里，韓愈對(duì)形式因素的運(yùn)用更為重視，蘇軾和楊萬(wàn)里則庶幾可稱“得魚(yú)忘筌”了。

將自我表現(xiàn)和“意”的自由表達(dá)作為創(chuàng)作的第一義，帶來(lái)的后果之一就是韓愈、蘇軾和楊萬(wàn)里的詩(shī)歌都不甚符合溫柔敦厚的詩(shī)教。韓愈首倡“不平則鳴”，其詩(shī)“外見(jiàn)蟲(chóng)魚(yú)、草木、風(fēng)云、鳥(niǎo)獸之狀類，往往探其奇怪。內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣、寡婦之所嘆，而寫(xiě)人情之難言”，愈窮愈工，但宋人一致評(píng)之以“陋于聞道”［19］。蘇軾詩(shī)多于“譏玩”，黃庭堅(jiān)則認(rèn)為“發(fā)為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者”，“是失詩(shī)之旨”;不贊成詩(shī)人“強(qiáng)諫爭(zhēng)于廷，怨忿詬于道，怒鄰罵坐”(《書(shū)王知載朐山雜詠后》)［20］，認(rèn)為此即東坡文章之短處。方回引劉元輝《讀東坡詩(shī)》云“詩(shī)不宗風(fēng)雅，其詩(shī)未足多。氣如存篤厚，詞豈涉譏呵。饒舌空吾悔，吹毛奈汝何。為言同道者，未許學(xué)東坡”［21］;元好問(wèn)《論詩(shī)三十首》云“曲學(xué)虛荒小說(shuō)欺，俳諧怒罵豈宜時(shí)。今人合笑古人拙，除卻雅言都不知”［13］，評(píng)論者都因蘇軾不約束怨怒情辭而指其詩(shī)不能薄古近雅。楊萬(wàn)里的“誠(chéng)齋體”則疏離了詩(shī)歌的風(fēng)雅傳統(tǒng)，其詩(shī)不言國(guó)事，往往令人大笑，難以沁人心脾，今天人們?nèi)孕枨鸀檗q護(hù)。而詩(shī)之本色則如金石絲竹，看似“寂寞無(wú)聲”，其實(shí)“動(dòng)則中律”，有國(guó)風(fēng)雅頌?zāi)菢拥膬?yōu)雅從容、敦厚含蓄的風(fēng)度，衡量之下即知韓、蘇、楊三者之詩(shī)確非本色。

綜上所述，韓愈、蘇軾、楊萬(wàn)里詩(shī)歌創(chuàng)作的“非本色”主要體現(xiàn)在語(yǔ)言、審美觀念、創(chuàng)作態(tài)度與詩(shī)歌觀念諸方面，這樣的創(chuàng)作實(shí)際意味著對(duì)文體界限的突破，即“破體”為詩(shī)。韓愈“以文為詩(shī)”的變革主要表現(xiàn)在古體創(chuàng)作。他不但突破詩(shī)歌格律，還借鑒古文章法，布置詩(shī)歌意脈的起承轉(zhuǎn)合，又多鋪陳描寫(xiě)，加以議論。如《南山詩(shī)》排比四時(shí)之景，積勢(shì)蓄氣;《月蝕詩(shī)仿玉川子作》鋪列四方之神，如大賦般豪縱恣肆。五古短篇如《落齒》、《雙鳥(niǎo)》，說(shuō)理層見(jiàn)疊出;詩(shī)中還引入古文句法，化駢為散，造成錯(cuò)落之美，如“春與猿鳴兮，秋鶴與飛”，“淮之水舒舒，楚山直叢叢”;《雜詩(shī)》連用5個(gè)“鳴”字，《贈(zèng)別元十八》連用4個(gè)“何”字，皆在句法上有意出奇，別創(chuàng)一格。蘇軾比韓愈更進(jìn)一步?！耙晕臑樵?shī)自昌黎始;至東坡益大放厥詞，別開(kāi)生面，成一代之大觀”，“大概才思橫溢，觸處生春，胸中書(shū)卷繁富，又足以供其左旋右抽，無(wú)不如志”(《甌北詩(shī)話》)［7］，蘇軾往往將對(duì)事物的形象感受與哲理感悟結(jié)合起來(lái)，文字如流水行地，滔滔汩汩，在議論和感悟之中呈現(xiàn)主體智性之美。以議論為詩(shī)，實(shí)即擺脫了以情景交融為標(biāo)志的傳統(tǒng)詩(shī)美范式，而以思理為核心，構(gòu)成一種全新的詩(shī)美范式。楊萬(wàn)里與韓愈、蘇軾又不同，韓、蘇的破體創(chuàng)作畢竟在文言范疇之內(nèi)，“誠(chéng)齋體”則以白話為詩(shī)，挑戰(zhàn)古典詩(shī)歌的文言傳統(tǒng)和文學(xué)的雅俗界限，這種突破就更為徹底了。

韓愈和蘇軾的“以文為詩(shī)”、“以議論為詩(shī)”真正被接受是在“以筋骨思理見(jiàn)勝”的“宋調(diào)”凝定成型、成為與主情的唐詩(shī)并立的詩(shī)美范式之后。但在那些奉唐詩(shī)為本色的批評(píng)者眼里，韓詩(shī)與蘇詩(shī)仍被批評(píng)為“是塾訓(xùn)體，不是詩(shī)體”、“是議論體，非詩(shī)體”［22］。楊萬(wàn)里的“誠(chéng)齋體”既非唐音，也不屬典型宋調(diào)，它不但運(yùn)用白話，還貫通雅俗，某種程度軼出了古典詩(shī)歌美學(xué)范疇，無(wú)法以既有標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判，這的確是“非本色”至極了。

二、“非本色”詩(shī)歌創(chuàng)作主體的特質(zhì):才、膽、識(shí)、力俱備

探究詩(shī)歌“非本色”創(chuàng)作取向的發(fā)生，根源還在于創(chuàng)作主體。韓愈、蘇軾和楊萬(wàn)里雖然性情、趣味各異，所處時(shí)代和文學(xué)環(huán)境不同，但他們具有一些共同特質(zhì)。正如葉燮所言，杰出的詩(shī)人應(yīng)該具備“才、膽、識(shí)、力”四要素，因?yàn)椤按蠓踩藷o(wú)才，則心思不出;無(wú)膽，則筆墨畏縮;無(wú)識(shí)，則不能取舍;無(wú)力，則不能自成一家”［23］。在四要素當(dāng)中，“識(shí)”是審美判斷力，“才”是審美表現(xiàn)力，“膽”是主體的自信，“力”是作家的藝術(shù)功力和氣魄?！安拧?、“膽”、“識(shí)”、“力”四者，韓愈、蘇軾、楊萬(wàn)里不但俱備，且皆超出常人。

3位詩(shī)人皆有通變求新之膽識(shí)。韓愈認(rèn)為“夫百物朝夕所見(jiàn)者，人皆不注視也;及其異者，則共觀而言之。夫文豈異于是乎?……若圣人之道不用文則已;用則必尚其能者。能者非他，能自樹(shù)立不因循者是也?！艚耘c世浮沉，不自樹(shù)立，雖不為當(dāng)時(shí)所怪，亦必?zé)o后世之傳也”(《答劉正夫書(shū)》)［6］，他明確主張以新代陳，以異代常。韓愈于詩(shī)別辟奇險(xiǎn)之境，趙翼認(rèn)為“唯少陵奇險(xiǎn)處，尚有可推擴(kuò)，故一眼覷定，欲從此開(kāi)山開(kāi)道，自成一家，此昌黎注意所在也”［7］;葉燮稱:“韓詩(shī)無(wú)一字猶人，如太華削成，不可攀躋”［23］?！跋騺?lái)孟韓息，不有歐蘇繼”(楊萬(wàn)里《胡英彥得歐陽(yáng)公二帖……萬(wàn)里用其韻簡(jiǎn)英彥》)，蘇軾不沿襲唐詩(shī)典型，“以故為新、以俗為雅”，“其境界皆開(kāi)辟古今之所未有，天地萬(wàn)物，喜笑怒罵，無(wú)不鼓舞于筆端”［23］。楊萬(wàn)里亦自陳“黃陳籬下休安腳，陶謝行前更出頭”(《跋徐恭仲省干近詩(shī)》)，“問(wèn)儂佳句如何法，無(wú)法無(wú)盂也沒(méi)衣”(《酬閣皂山碧崖道士甘叔懷贈(zèng)十古風(fēng)》)，可見(jiàn)3位詩(shī)人膽識(shí)過(guò)人。

3位詩(shī)人亦皆才華橫溢，富有魄力。韓愈的古體詩(shī)“驅(qū)駕氣勢(shì)，若掀雷挾電，撐決天地之垠”(司空?qǐng)D《題柳柳州集后》)［24］，許學(xué)夷認(rèn)為韓詩(shī)與一般唐詩(shī)不同，“唐人之詩(shī)，皆由悟入，得于造詣”，“退之五七言古，雖奇險(xiǎn)豪縱，快心露骨，實(shí)自才力強(qiáng)大得之”［24］，故《歲寒堂詩(shī)話》謂“退之詩(shī)，大抵才氣有余，故能擒能縱，顛倒崛奇，無(wú)施不可。放之則如長(zhǎng)江大河，瀾翻洶涌，滾滾不窮;收之則藏形匿影，乍出乍沒(méi)，姿態(tài)橫生，變怪百出，可喜可愕，可畏可服也”［24］。方東樹(shù)云:“韓公當(dāng)知其”如潮“處，非但義理層見(jiàn)疊出，其筆勢(shì)涌出，讀之?dāng)r不住，望之不可極，測(cè)之來(lái)去無(wú)端涯，不可窮，不可竭。當(dāng)思其腸胃繞萬(wàn)象，精神驅(qū)五岳，奇崛戰(zhàn)斗鬼神，而又無(wú)不文從字順，各識(shí)其職，所謂妥貼力排奡也”［25］。這些評(píng)鑒者都看到了韓愈古詩(shī)風(fēng)貌與詩(shī)人特有的才力、氣魄關(guān)系甚巨。蘇軾詩(shī)境亦壯偉闊大，氣象萬(wàn)千。劉克莊云:“坡詩(shī)略如昌黎，有汗漫者，有典嚴(yán)者，有麗縟者，有簡(jiǎn)淡者。翕張開(kāi)合，千變?nèi)f態(tài)。蓋自以其氣魄力量為之，然非本色也。他人無(wú)許大氣魄力量，恐不可學(xué)”［5］。葉寘指出蘇軾之魄力較韓愈更勝:“‘天形倚一笠，地勢(shì)轉(zhuǎn)兩輪。五霸之所建，毫端棲一塵。功名半幅紙，兒女浪苦辛’，所見(jiàn)者真超然萬(wàn)有之表。較韓詩(shī)‘下視禹九州，一塵集毫端。邀嬉未云幾，下已億萬(wàn)年。聞?dòng)锌鋳Z子，萬(wàn)墳壓其顛’，此更壯偉矣。又如‘我行西北隅，如渡月半弓。登高望中原，但見(jiàn)積水空’，又‘我觀大瀛海，巨浸與天永。九州居其間，無(wú)異蛇盤(pán)鏡。空水兩無(wú)質(zhì)，相照但耿耿’，此老眼目如許廣大，收拾句語(yǔ)中，決非小力量也”［26］。不同于韓愈之橫空盤(pán)硬語(yǔ)，“坡詩(shī)不尚雄杰一派，其絕人處在乎議論英爽，筆鋒精銳，舉重若輕，讀之似不甚用力，而力已透十分”(《甌北詩(shī)話》)［7］。其詩(shī)之恢宏氣象緣于主體胸襟超曠、智慧高明、識(shí)見(jiàn)透澈。

相較于韓、蘇2位詩(shī)人詩(shī)境的闊大雄奇，“誠(chéng)齋體”詩(shī)之境界只能評(píng)為小巧新奇，詩(shī)人筆觸摹寫(xiě)入微，而詩(shī)句流暢圓活，詩(shī)中鳶飛兔走、蝶舞花開(kāi)，自然生生不息、流動(dòng)不滯的生命活力透過(guò)詩(shī)境傳遞出來(lái)，令讀者感同身受，主體精神的充實(shí)健旺與韓愈、蘇軾是一般無(wú)二的。

韓愈、蘇軾和楊萬(wàn)里的詩(shī)歌又都表現(xiàn)出善于想象和聯(lián)想的特點(diǎn)，比喻、擬人是他們常用的手法，而且用得既豐富又貼切，使筆下萬(wàn)物無(wú)所隱遁，本相畢現(xiàn)，這也正是主體才氣的重要表征。

除才識(shí)、膽力以外，3位詩(shī)人的詩(shī)歌風(fēng)貌形成中亦皆有學(xué)力因素。韓愈為詩(shī)刊盡陳言、用奇字古句須以熟悉典籍、博覽群書(shū)為前提;宋人以學(xué)問(wèn)為詩(shī)，蘇軾和楊萬(wàn)里之博學(xué)自不言而喻。《一瓢詩(shī)話》云:“蘇眉山天才俊逸、瀟灑風(fēng)流，嬉笑怒罵皆成文章，又因其學(xué)力宏贍，無(wú)入不得”;周必大曰:“今時(shí)士子見(jiàn)誠(chéng)齋大篇巨章，七步而成，一字不改……抑未知公由志學(xué)至從心，上規(guī)賡載之歌，刻意風(fēng)雅頌之什，下逮《左氏》、《莊》、《騷》、秦、漢、魏晉、南北朝、隋、唐以及本朝，凡名人杰作，無(wú)不推求其詞源，擇用其句法。五十年之間，歲鍛月煉，朝思夕維，然后大悟大徹”(《跋楊廷秀石人峰長(zhǎng)篇》)，可見(jiàn)皆是真積力久，非一日之功。

韓愈、蘇軾與楊萬(wàn)里所具備的特質(zhì)也給其詩(shī)帶來(lái)相應(yīng)的缺陷，正如錢(qián)鐘書(shū)所言才人容易“困于所長(zhǎng)”。如“七言難於氣象雄渾、句中有力，而紆徐不失言外之意”，“韓退之筆力最為杰出，然每苦意與語(yǔ)具盡。《和裴晉公破蔡州回》詩(shī)，所謂‘將軍舊壓三司貴，相國(guó)新兼五等崇’，非不壯也，然意亦盡于此矣;不若劉禹錫《賀晉公留守東都》云‘天子旌旗分一半，八方風(fēng)雨會(huì)中州’。語(yǔ)遠(yuǎn)而體大也”(《石林詩(shī)話》)［1］，這是以才學(xué)、魄力勝者之詩(shī)病，氣盛、言肆，意便易說(shuō)得太盡，韓詩(shī)的弱點(diǎn)，蘇軾、楊萬(wàn)里亦難以避免。正如陸時(shí)雍所言“凡好大好高，好雄好辯，皆才為之累也”［27］。

這3位“非本色”創(chuàng)作者氣魄雄強(qiáng)，才華橫溢，筆力健勁，膽識(shí)過(guò)人，堪稱天才，遂成就典范詩(shī)作。詩(shī)歌史上杰出的詩(shī)人很多，于才、識(shí)、膽、力四者間有所長(zhǎng)者不少，兼?zhèn)湔邊s無(wú)多。從詩(shī)歌發(fā)展的歷史來(lái)看，有通變之膽識(shí)，但不具備相當(dāng)?shù)牟帕Γ蚴怯胁帕?、無(wú)膽識(shí)，皆難導(dǎo)夫先路，引領(lǐng)風(fēng)會(huì)。韓愈、蘇軾、楊萬(wàn)里的難以企及正在于此，他們才識(shí)膽力兼?zhèn)?，遂能?dú)辟蹊徑，別開(kāi)生面。

三、“非本色”創(chuàng)作的詩(shī)歌史意義

康德說(shuō):“天才就是:一個(gè)主體在他的認(rèn)識(shí)諸機(jī)能的自由運(yùn)用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式的獨(dú)創(chuàng)性”，又說(shuō):“天才的產(chǎn)品是后繼者的范例而不是模仿對(duì)象(因?yàn)檫@樣那作品上的天才和作品里的精神就消失了)，它是對(duì)于另一天才喚醒他對(duì)于自己獨(dú)創(chuàng)性的感覺(jué)，在藝術(shù)里從規(guī)則的束縛解放出來(lái)，以至藝術(shù)自身由此獲得一新的規(guī)則，通過(guò)這個(gè)，才能表現(xiàn)出自己是可以成為典范的?！保?8］康德指出獨(dú)創(chuàng)性是天才的第一特性，并昭示天才在文學(xué)傳統(tǒng)革故鼎新過(guò)程中的意義:呈現(xiàn)典范之作，并把藝術(shù)創(chuàng)作從規(guī)則的束縛中解放出來(lái)，開(kāi)啟新的局面?？档滤^的“天才”，在中國(guó)的文學(xué)批評(píng)史上則被稱為“豪杰之士”，如王國(guó)維所言:“從來(lái)豪杰之士，未嘗不隨風(fēng)會(huì)而出，而其力則嘗能轉(zhuǎn)風(fēng)會(huì)”，“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！保?9］韓愈、蘇軾、楊萬(wàn)里即是以其超凡絕俗、獨(dú)步一時(shí)的“非本色”創(chuàng)作為文學(xué)傳統(tǒng)注入旺盛的生命力，構(gòu)成除舊布新的源頭活水和巨大動(dòng)力，使創(chuàng)作得以更新和延續(xù)?？档玛P(guān)于“天才”的論斷對(duì)深入認(rèn)識(shí)杰出詩(shī)人及其“非本色”創(chuàng)作的文學(xué)史意義極具啟發(fā)性。

康德還指出天才的創(chuàng)造具有“無(wú)目的的合目的性”，其心理結(jié)構(gòu)的特殊性在于想象力與理解力的自由協(xié)調(diào)。具體到文學(xué)創(chuàng)作，我們看到天才的創(chuàng)造性表現(xiàn)在想象、直覺(jué)、靈感等潛意識(shí)創(chuàng)造心理作用的充分發(fā)揮，引領(lǐng)著理性和意識(shí)流動(dòng)，發(fā)而為詩(shī)時(shí)，遂如蘇軾所言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，“從心所欲不逾矩”。所以天才為美和藝術(shù)樹(shù)立的典范不是循概念產(chǎn)生，也沒(méi)有法則可供沿襲。因此后來(lái)者只要通過(guò)對(duì)典范的體悟而喚醒自身的獨(dú)創(chuàng)性，就能有所成就。如韓孟詩(shī)派的詩(shī)人孟郊、賈島、李賀、盧仝、劉叉等，皆打破古典抒情詩(shī)的和諧優(yōu)美和種種法度矩式，各自追求一種怪奇之美，自成面目，并不與韓愈詩(shī)風(fēng)相似。而論者評(píng)蘇軾與黃庭堅(jiān)的詩(shī)法，以禪宗之云門(mén)、臨濟(jì)為喻，曰“云門(mén)老婆心切，接人易與，人人自得，以為得法，而于眾中求腳跟點(diǎn)地者，百無(wú)二三焉;臨濟(jì)棒喝分明，勘辯極峻，雖得法者少，往往嶄然見(jiàn)頭角，如徐師川、余荀龍、洪玉父昆弟、歐陽(yáng)元老，皆黃門(mén)登堂入室者，實(shí)自足以名家”［30］，雖有褒貶之意，其實(shí)正揭示了天才不立法，無(wú)門(mén)徑可循，不可由“學(xué)”而至。至于楊萬(wàn)里，從南宋至明清，在整個(gè)古典詩(shī)歌史上，對(duì)“誠(chéng)齋體”詩(shī)的妙處心領(lǐng)神會(huì)，進(jìn)而學(xué)習(xí)它并有所成就的人就更少了，毋庸諱言是因?yàn)樵?shī)人的創(chuàng)造力早已超越了他所屬的時(shí)代。與“非本色”創(chuàng)作不同，本色創(chuàng)作較多在認(rèn)識(shí)了規(guī)律、掌握了法式之后，意識(shí)控制創(chuàng)作達(dá)到預(yù)期目標(biāo)的情形，雖然也有很多成功之作，但往往因?yàn)槔硇缘那逦鷫阂至酥黧w潛意識(shí)，創(chuàng)作因而無(wú)法取得并傳達(dá)出那種不期然而然的自由感。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，韓愈、蘇軾、楊萬(wàn)里的“非本色”詩(shī)歌創(chuàng)作具有一些共同特征，表現(xiàn)在語(yǔ)言的變革、審美價(jià)值觀的突破、“游戲于斯文”的創(chuàng)作態(tài)度和重視“意”的自由表達(dá)等方面;“非本色”詩(shī)人的共同特質(zhì)則是“才、膽、識(shí)、力”俱備。正如蘇軾所言“智者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也”(《書(shū)吳道子畫(huà)后》)，韓愈、蘇軾、楊萬(wàn)里等“豪杰之士”秉持天賦，創(chuàng)體、創(chuàng)格、創(chuàng)意、創(chuàng)調(diào)，然后能者立法，余者嗣法。“非本色”創(chuàng)作作為文學(xué)傳統(tǒng)除舊布新的源頭活水和巨大動(dòng)力，與“本色”創(chuàng)作共同構(gòu)成詩(shī)歌發(fā)展的歷史。

［1］何文煥.歷代詩(shī)話［M］.北京:中華書(shū)局，1981.

［2］穆卡羅夫斯基.標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言［C］//霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué).瞿鐵鵬，譯.上海:上海譯文出版社，1987.

［3］宋祁，歐陽(yáng)修.新唐書(shū)［M］.北京:中華書(shū)局，1975.

［4］胡仔.苕溪漁隱叢話［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1962.

［5］劉克莊，王蓉貴，向以鮮，等.后村先生大全集［M］.成都:四川大學(xué)出版社，2008.

［6］韓愈.韓昌黎文集校注［M］.上海:上海古籍出版社，1988.

［7］郭紹虞.清詩(shī)話續(xù)編［M］.上海:上海古籍出版社，1983.

［8］蘇軾.東坡詩(shī)集注［M］.臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1983.

［9］朱弁，吳可，黃轍.風(fēng)月堂詩(shī)話［M］.北京:中華書(shū)局，1991.

［10］陳長(zhǎng)方.步里客談［O］.文淵閣四庫(kù)全書(shū)本.

［11］羅大經(jīng).鶴林玉露［M］.北京:中華書(shū)局，1983.

［12］董誥.全唐文［M］.上海:上海古籍出版社，2007.

［13］元好問(wèn).遺山先生文集［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，1937.

［14］湛之.楊萬(wàn)里范成大資料匯編［M］.北京:中華書(shū)局，2004.

［15］費(fèi)袞.梁溪漫志［M］.上海:上海古籍出版社，1985.

［16］蘇軾.經(jīng)進(jìn)東坡文集事略［O］.文學(xué)古籍刊行社.

［17］何薳.春渚紀(jì)聞［M］.張明華，譯.北京:中華書(shū)局，1983.

［18］錢(qián)鐘書(shū).宋詩(shī)選注［M］.北京:三聯(lián)出版社，2002.

［19］歐陽(yáng)修.歐陽(yáng)修全集［M］.北京:中華書(shū)局，2001.

［20］黃庭堅(jiān).豫章黃先生文集［O］.四部叢刊本.

［21］方回.桐江集［M］.臺(tái)北:臺(tái)灣藝文印書(shū)館，1971.

［22］程學(xué)恂.韓詩(shī)臆說(shuō)［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，1934.

［23］葉燮，薛雪，沈德潛.原詩(shī)一瓢詩(shī)話說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1979.

［24］許學(xué)夷.詩(shī)源辯體［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1987.

［25］方東樹(shù).昭昧詹言［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1961.

［26］葉寘.愛(ài)日齋叢抄［O］.文淵閣四庫(kù)全書(shū)本.

［27］丁福保.歷代詩(shī)話續(xù)編［M］.北京:中華書(shū)局，1983.

［28］康德.判斷力批判［M］.宗白華，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館，1987.

［29］王國(guó)維.人間詞話［M］.上海:上海古籍出版社，1998.

［30］吳埛.五總志［O］.文淵閣四庫(kù)全書(shū)本.

“Non-inherence”creation and its implications in history of poetry

XIONG Hai-ying
(The Institute of Language and Literature Research，Jianghan University，Wuhan 430056，Hubei，China)

In the history of peotry，the key figures in their peom creation during the three revolutions are all characterized by their“non-inherence”.In this paper，the author conducts analysis for the specific cases of“non-inherence”in the peom creation from HAN Yu，SU Shi and YANG Wan-li.The analysis finds that the“non-inherence”peom creation has some common characteristics，they are:the revolution in language，the breakthroughin aesthetic appreciation，creation attitude in gentleness and the presentation in implication.The peots with“non-inherence”creation all possess the quality of“talent，bravery，understanding and capability.”The source of revolution for the old and creation for the new in the traditional literature and the great motivation，surely，come from the“non-inherence”creation.

peotry;non-inherence;features of creation;history of peotry

I052

A

1671-6248(2011)04-0098-07

2011-07-05

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(11BZW051)

熊海英(1972-)，女，湖北武漢人，副教授，文學(xué)博士。