劉國枝

(湖北大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430062)

蘇珊·桑塔格的小說《死亡匣子》的顯微術(shù)式敘述

劉國枝

(湖北大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430062)

在小說《死亡匣子》中，為了契合主人公的職業(yè)身份和敏感氣質(zhì)，蘇珊·桑塔格創(chuàng)造了一種顯微術(shù)式敘述。首先，就文本格式而言，排版上的縮進(jìn)、括號(hào)和首字母大寫的限定詞的頻繁出現(xiàn)，以及不完整或片段式句式的大量使用，成為醒目而密集的顯微術(shù)式敘述標(biāo)記，成功打造出類似將敘述對(duì)象置于顯微鏡下操作和觀察的效果。其次，“顯微鏡”和“失明”既是作品中不斷凸顯的典型隱喻，也是作家反復(fù)采取鏡頭化處理的表現(xiàn)，高度強(qiáng)化了主人公對(duì)于痛苦和黑暗的感受。再次，作家在雜亂無章的情節(jié)表象中巧設(shè)鏈接，實(shí)現(xiàn)事件、地點(diǎn)和人物之間的疊合與重復(fù)，使故事成為對(duì)主人公生命與死亡的顯微探察。由此觀之，作品所呈現(xiàn)的主人公的階段性生命只是一段被延展、放慢或高倍數(shù)放大的彌留之際的狂想之旅。

蘇珊·桑塔格;死亡匣子;顯微術(shù);隱喻

被譽(yù)為“美國公眾的良心”的蘇珊·桑塔格(1933－2004)在文學(xué)和文化批評(píng)領(lǐng)域出類拔萃，地位顯赫，其《反對(duì)闡釋》(1964)、《論攝影》(1977)、《疾病的隱喻》(1978)、《關(guān)于他人的痛苦》(2003》等筆鋒犀利，洞見頻出，受到學(xué)界的盛贊。也許正因如此，她在小說創(chuàng)作方面的成就在一定程度上受到遮蔽。實(shí)際上，桑塔格本人最青睞的是虛構(gòu)文學(xué)，在一次接受訪談時(shí)，她宣稱身為作家，自感與虛構(gòu)文學(xué)有著最深刻的牽連，并且在小說創(chuàng)作中得以將散文的寫法推到極致。［1］桑塔格一生共發(fā)表四部長篇小說和一部短篇小說集，其中，《在美國》(1999)于2000年獲得美國國家圖書獎(jiǎng)。

《死亡匣子》(1967)是桑塔格的第二部長篇小說，貫串始終的是一個(gè)“我們什么時(shí)候可以感知死亡?”的問題。［2］作品的主人公道爾頓·哈倫小名叫迪迪，出身于一座中等城市的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，受過良好的教育，現(xiàn)年33歲，就職于一家老牌顯微鏡公司駐紐約辦事處的廣告部門。他性情隨和、溫文爾雅、循規(guī)蹈矩、克己敬業(yè)，是個(gè)“很難不討人喜歡，連災(zāi)難也會(huì)避他三分”的人。［3］2但這位“好人”、“好好先生”顯然正經(jīng)歷著巨大的中年危機(jī):婚姻失敗，事業(yè)未成，缺少親情，沒有朋友，在極度抑郁和孤獨(dú)中于一個(gè)月前自殺未遂后，決定暫時(shí)與自己的生命和解，繼續(xù)生存下去?！端劳鱿蛔印返墓适抡且詮乃劳鼍€上退回來的迪迪乘火車出差旅行而拉開序幕，情節(jié)隨迪迪意識(shí)的流動(dòng)而發(fā)展，在迪迪的所思、所見、所感以及夢囈和狂想中逐漸推進(jìn)，呈現(xiàn)出夢境與現(xiàn)實(shí)交疊、幻想與真實(shí)互滲的顯著特色。

迪迪在顯微鏡公司的廣告部門供職多年，對(duì)顯微鏡的構(gòu)成、種類、用途、使用方法等早已爛熟于心，并不自覺地將職業(yè)習(xí)性遷移，對(duì)日常生活的方方面面進(jìn)行顯微鏡式觀察，希冀剝離其平庸暗淡的表層，發(fā)掘出意義和價(jià)值。在作品中，為了契合主人公的職業(yè)身份和敏感氣質(zhì)，桑塔格創(chuàng)造了一種新奇、別致的手法，不妨稱之為顯微術(shù)式敘述。顯微術(shù)原指在顯微鏡下觀察和進(jìn)行操作、研究動(dòng)植物或其器官、組織、細(xì)胞的結(jié)構(gòu)和功能的技術(shù)，這里指作家通過在文本格式的運(yùn)作、典型隱喻的鏡頭化處理以及敘事技巧的駕馭等方面匠心獨(dú)運(yùn)，刻意打造出一種類似將敘述對(duì)象置于顯微鏡下觀察和操作的效果。

一

作為一位銳意革興、技藝高超的實(shí)驗(yàn)主義作家，桑塔格在《死亡匣子》中采用了不同尋常的文本格式，其醒目而密集的顯微術(shù)式敘述標(biāo)記具有強(qiáng)烈的吸引眼球、發(fā)人深思的效果。

首先，在排版上，整部作品共有44處縮進(jìn)，每處往往含數(shù)個(gè)段落，大多是對(duì)前文拆解細(xì)分，提供具體而微的說明或解釋。這些縮進(jìn)部分暫停了故事的敘述節(jié)奏，猶如對(duì)主人公的經(jīng)歷、感受、思想進(jìn)行切片，然后置于顯微鏡下探幽析微。例如小說開篇不久的第4－5頁，敘述者連用五個(gè)排比句對(duì)迪迪的生活狀態(tài)進(jìn)行了概括，然后在縮進(jìn)部分用五個(gè)段落逐一展開分述:

迪迪，一事無成的兩棲人。對(duì)他而言，所有的工作都已失去意義，所有的地方都不再友好，幾乎所有的人都面目猙獰，所有的氣候都不再宜人，所有的情形都危機(jī)四伏。

對(duì)他而言，所有的工作都已失去意義。迪迪做起事來花的時(shí)間越來越長，但好像總也不能令人滿意。

對(duì)他而言，所有的地方似乎都不再友好。而且越來越難以穿越。迪迪把身體從一個(gè)地方挪到另一個(gè)地方，卻痛苦地覺得自己不曾挪動(dòng)一步……

對(duì)他而言，幾乎所有的人都顯得越來越猙獰，丑陋。一天比一天嚴(yán)重。迪迪看著人們那變形、浮腫、蒼白、長滿膿皰的外表。除了這種將同類看成巨人國里的怪物的眼睛之外，迪迪(現(xiàn)在)還被施以魔咒般地具有了透視功能……

對(duì)他而言，所有的氣候都不再宜人。在去年冬季的雪天里，他熱燥難耐，常常覺得穿不住棉衣，而在剛剛過去的夏天里，即使是烈日之下，他也感到冷颼颼的，不管穿多少衣服也無法暖和起來……

對(duì)他而言，所有的情形都危機(jī)四伏。無論迪迪干什么都無濟(jì)于事，也沒有不好不壞的情形。他要么因?yàn)榭謶侄鵁o法動(dòng)彈，要么在竭力壓抑神經(jīng)質(zhì)的慌亂，這要根據(jù)他具體的情緒而定。最糟糕的時(shí)候又來了。

又如第11－12頁，迪迪在火車上無所事事，便裝出漫不經(jīng)心的樣子打量起包廂里的另外四位乘客，緊隨其后的下文便是四個(gè)縮進(jìn)的段落對(duì)四位乘客分別進(jìn)行細(xì)致的描述。這種先宏觀后微觀、先全景后片段的敘述方式猶如對(duì)敘述對(duì)象進(jìn)行顯微處置，為讀者提供了一種自上而下的視角，使讀者得以從容、精密地觀察，從而對(duì)主人公的生命狀態(tài)和生活經(jīng)歷獲得真切的感受。

其次，括號(hào)的突出使用不斷干預(yù)著讀者的閱讀體驗(yàn)，與顯微鏡操作過程中的聚焦、察看等有著異曲同工之妙。在人生之路上走過33個(gè)年頭的迪迪一事無成，內(nèi)心空虛，無所依附，他依稀覺得“現(xiàn)在在變?yōu)檫^去的同時(shí)，也被一筆勾銷”［3］2，為此深感恐慌和無助。他害怕現(xiàn)在的縹緲和無形，希望現(xiàn)在能變成實(shí)在，變成永在。在作品中，now是一個(gè)使用頻率極高的詞，尤其不容忽視的是，其中有335次使用了括號(hào)，即以“(now)”的形式出現(xiàn)，仿佛一旦置于括號(hào)之內(nèi)，就有了安全感、實(shí)在感，就能將現(xiàn)在推至前景，使它定格、停駐。因此，隨著故事的展開，當(dāng)被置于括號(hào)內(nèi)的now一個(gè)接一個(gè)地出現(xiàn)時(shí)，讀者不由自主地追蹤著主人公的意識(shí)，經(jīng)歷了一個(gè)對(duì)迪迪的“現(xiàn)在”反復(fù)聚焦、察看的過程。

迪迪是現(xiàn)代主義作品中常見的思想上的巨人，行動(dòng)上的矮子，他雖然自命為 Diddy the Good(好人迪迪)、Good Diddy(好心腸的迪迪)，但庸碌無為的生活使他日益喪失行為能力，而多疑善感的性格則使他承受著無休止的身份焦慮。迪迪到底何許人也?既是Diddy the Helpful(樂于助人的迪迪)，也是Diddy the Selfish(自私的迪迪);既是Clever Diddy(聰明的迪迪)，也是Diddy the Daft(愚蠢的迪迪);既是Diddy the Dauntless(無畏的迪迪)，也是Diddy the Coward(懦弱的迪迪);既是Triumphant Diddy(洋洋自得的迪迪)，也是Diddy the Discouraged(垂頭喪氣的迪迪);既是Diddy the Neat(愛整潔的迪迪)，也是Diddy the Soiled(骯臟的迪迪)——此類以首字母大寫的形容詞或名詞對(duì)迪迪的性格和身份進(jìn)行限定的形式在作品中共出現(xiàn)100余次，成為行文中的突出標(biāo)記，猶如為提高分辨率或清晰度而采取的操作。它們一方面彰顯出迪迪對(duì)自我認(rèn)識(shí)和界定的強(qiáng)烈渴求，另一方面也放大了他的定性身份的缺位，使他成為“所有苦惱的西方現(xiàn)代人的化身”［4］。

另外，主語的大量省略和片語的高頻使用也是作品顯著的文體特色，如開篇第二頁第二段對(duì)迪迪描述如下:

Dalton Harron，in full:a mild fellow，gently reared in a middle-sized city in Pennsylvania and expensively educated.A good-natured child，the older son of civilized parents who had quietly died.(Now)a rather handsome man of thirty-three.Quieter than he once was.A little fussy，perhaps;somewhat sententious.

對(duì)句法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠⑽亩?，這種或掐頭或去尾或中切的語體風(fēng)格顯然具有特別的意味，不僅能顯豁出主人公生命擱淺時(shí)期的被動(dòng)、無助和無能，還與顯微術(shù)中的標(biāo)本選取、調(diào)焦聚焦等暗合，有助于我們透過零亂、跳躍、斷裂的物象，進(jìn)入迪迪微觀的內(nèi)心世界，析出他生命的真相。

二

桑塔格的批評(píng)理論與創(chuàng)作實(shí)踐常?；プC互釋。在論著《疾病的隱喻》中，她對(duì)疾病在現(xiàn)代社會(huì)中如何被隱喻化以及由此帶來的危害進(jìn)行了無情的披露，并主張將疾病“從意義、從隱喻中剝離出來”，還原其本來的面目。［5］161而在小說《死亡匣子》中，“顯微鏡”和“失明”這兩個(gè)至為重要的隱喻反復(fù)凸現(xiàn)，猶如作家刻意實(shí)施的鏡頭化處理，在高度強(qiáng)化主人公對(duì)于痛苦和失明的感受的同時(shí)，也成為桑塔格“揭露、批判、細(xì)究和窮盡”［5］161隱喻的實(shí)證。

迪迪是典型的桑塔格式主人公，常常陷在不確定的漩渦中，深感焦慮痛苦。他年輕時(shí)原本希望從醫(yī)，后來陰差陽錯(cuò)地委身于并不熱愛的顯微鏡行業(yè)。在他看來，作為不斷發(fā)展、完善的高科技產(chǎn)品，顯微鏡是一種能取代并超越肉眼的機(jī)器眼，“對(duì)使用顯微鏡的人來說，他自己那雙能看見的眼睛就成了擺設(shè)?！保?］155基于這種認(rèn)識(shí)，他在不知不覺中患上了奇特的職業(yè)病:任自己的眼睛被顯微鏡取代，健康的雙眼因而發(fā)生變異，染上了超常的“透視功能”［3］4。他能透過人或動(dòng)物的肉體，一眼看清他們隱匿于內(nèi)心的巨大痛苦，能看到“墻壁凹陷下去，物體之間的空隙凸現(xiàn)出來。物體表面漸漸滲出水分，進(jìn)而干癟，變形。藏在物體核心的歇斯底里的恐懼之流從縫隙里緩緩冒出”［3］2。當(dāng)然，所謂“透視”只是迪迪將自己的職業(yè)習(xí)性疊加在陰暗心理之上的反應(yīng)，但由此形成的顯微式認(rèn)知方式卻使他承受著不能承受之重，終于招致自殺之舉。

自殺未遂的迪迪在出差途中邂逅了盲姑娘海絲特，繼而與她相戀，事后才意識(shí)到兩人命運(yùn)中的奇妙相關(guān):海絲特雖然擁有上天賜予的水靈靈的肉眼，卻看不見，而他自己則致力于推銷顯微鏡這種機(jī)器眼。這是偶然的巧合，還是冥冥中的天意，抑或是迪迪將失明隱喻化、浪漫化、神圣化的潛意識(shí)選擇?正如結(jié)核病早期曾經(jīng)被隱喻化，代表著“意識(shí)上更敏感，心理上更復(fù)雜”，從而使“健康反倒變得平庸，變得粗俗”［5］24一樣，與雙目失明的海絲特相比，迪迪的有眼能看——高倍數(shù)顯微鏡放大式觀看——更像是一道符咒，他所看到的一切都使他苦不堪言，痛徹心底。而海絲特的失明不等于沒有眼睛，實(shí)際上，她由于失明而變得純凈，而擁有了某種特別的智慧，能看到平常人無法看到的東西，猶如吹掉了“蒙在思想和感情上面的許多浮渣”［3］156，因而在德性上高人一等，從這種意義上說，她手術(shù)后未能復(fù)明倒是好事。于是，迪迪發(fā)起了一場“去明”的壯舉，決定與海絲特共同生活，在照顧她飲食起居的同時(shí)，也讓自己“傳染”上海絲特的失明，從而祛除精神的晦暗與淺薄，實(shí)現(xiàn)德性的提升;而由于顯微鏡對(duì)“明眼”的可替代性，隨著迪迪“去明”意圖的明朗化，他又做出了“去職業(yè)”的決定，辭去了在顯微鏡公司的工作。

迪迪一廂情愿地沉入海絲特的黑暗之中，不僅是為了尋求真知與光明，還可以被自視崇高的行為所鼓舞、所膨脹，并從自己殉難般的凜然中獲得感動(dòng)。除此之外，迪迪是否還有不愿示人的動(dòng)機(jī)或欲望呢?如果說海絲特因?yàn)槭鞫紦?jù)了德性的制高點(diǎn)，那么，迪迪有眼能看未嘗不是一種優(yōu)勢，尤其是在海絲特面前。在火車上初次相遇時(shí)，他可以盡情打量海絲特，而無需尷尬，無需自卑，無需擔(dān)心海絲特看到他消瘦憔悴的容顏?？炊槐豢?，使他得以占據(jù)視力上的制高點(diǎn)，從容地享受高高在上的奢侈。在他顯微鏡式的觀察慣性魅惑下，海絲特本人，海絲特因眼睛傷殘而帶來的痛苦，都成為他的待察對(duì)象。在夢中，海絲特就一度是“迪迪的眼睛所觀察的標(biāo)本”［3］179。對(duì)他人痛苦的窺視轉(zhuǎn)移了他對(duì)自身痛苦的關(guān)注，但迪迪由此卻陷入了悖論:一方面是“去視力”的高尚努力，另一方面則是“保視力”的卑下欲望，他游移其間，難以取舍。

不過，作為迪迪的隱喻所強(qiáng)加的對(duì)象，海絲特卻始終保持著高度的理性，帶著超然之態(tài)拒絕他的闡釋，既不以拯救者自居，也沒有安享被拯救者的身份，用迪迪的話說，即“不當(dāng)自己是盲人”［3］245。當(dāng)兩人在紐約安頓下來，海絲特迅速適應(yīng)新的環(huán)境，表現(xiàn)出越來越強(qiáng)的獨(dú)立性和自理能力時(shí)，迪迪有關(guān)德性飛升的愿望及其陰暗的窺視狂心理也日益落空。他非但未能通過“去明”而將丑陋和痛苦屏蔽在外，反而自閉于黑暗之中，精神愈發(fā)萎靡，身體每況愈下，終至臥床不起，走向死亡。

“顯微鏡”源于科學(xué)，“失明”歸屬生理，迪迪無視客觀現(xiàn)實(shí)和自身或他人的局限，執(zhí)著地將兩者隱喻化，到頭來為自己施加了更多的情感和心理重壓。正如顯微鏡可以用于外科(包括眼科)手術(shù)卻無法使海絲特重見光明一樣，“去明”后的迪迪只是更深度地奔突于黑暗的迷宮，仿佛將顯微鏡內(nèi)置，由早先的光明之小、快樂之小、生存的空間之小，而看到了黑暗之大、痛苦之大、死亡的空間之大。

三

廖七一通過對(duì)《在美國》的研究指出，“桑塔格以后現(xiàn)代主義特有的思維方式消解了人世的清晰性、意義的明確性、真理的永恒性和價(jià)值本身的終極性?！保?］這種消解同樣是《死亡匣子》的突出特征。

迪迪在出差途中，乘坐的火車在隧道里突然停車，由于不堪忍受車廂內(nèi)的黑暗和等待的煎熬，他獨(dú)自下車去查詢?cè)颍瑓s與鐵道工尹卡多納發(fā)生沖突，并失手將對(duì)方殺死。返回車廂后，他向海絲特說出了事情的經(jīng)過，要求她為他作證，但海絲特堅(jiān)稱他根本就不曾下過火車，而隨后報(bào)紙上的報(bào)道也含糊其辭，自相矛盾。迪迪對(duì)于無法求證殺人事件的真假而耿耿于懷，一直抑郁不樂，約兩個(gè)月后，他帶著海絲特第二次進(jìn)入隧道，不期然第二次碰上尹卡多納，并第二次將他殺死。這一切似乎荒誕不經(jīng)，而環(huán)繞著這一連串主線事件，作品中還不斷穿插進(jìn)迪迪對(duì)過去的回憶、對(duì)現(xiàn)在的冥思、對(duì)未來的假想以及各種夢囈、幻視和幻聽，這使得故事迷霧重重，猶如患有妄想癥、強(qiáng)迫癥的主人公在胡言亂語。

實(shí)際上，正如顯微鏡能幫助我們透過事物的現(xiàn)象，探尋內(nèi)在的奧秘一樣，桑塔格在敘述中屢屢巧設(shè)鏈接和照應(yīng)，在混亂之中建構(gòu)起一種秩序，讓我們得以撥開亦真亦幻、似是而非的情節(jié)表層，查探出事件或主人公意識(shí)片段之間的微妙對(duì)合。海絲特的母親曾經(jīng)將女兒視為掌上明珠，卻親手弄瞎了女兒的雙眼;迪迪小時(shí)候曾經(jīng)有個(gè)心愛的玩偶，卻被他挖掉了眼睛，后來甚至扔進(jìn)萬圣節(jié)的火堆，當(dāng)時(shí)他還與小伙伴們想像著他子虛烏有的小表妹為此而哭瞎眼睛的情景。海絲特14歲時(shí)雙目失明，從此禁閉在孤獨(dú)和黑暗之中;迪迪14歲時(shí)保姆離去，但她多年的占有性、壓迫性照料在他心里留下了恒久的陰影?；疖嚢鼛锏哪翈熍c隧道里的尹卡多納一樣粗壯、庸俗。尹卡多納的妻子Myra與迪迪的保姆Mary無論在名字還是在性格和身形上都極為相像。狼孩在臨死之前漸漸失語;迪迪在病重期間有口難開。迪迪在紐約的寓所、火車上的包廂和洗手間、火車經(jīng)過的隧道、酒店的客房、醫(yī)院的病房、去公司開會(huì)時(shí)乘坐的靈車一般的轎車、夢中的貝殼和獅子洞等，則常常互為比擬，如“隧道和貝殼可以互相替代”［3］104，獅子洞就像“隧道一般”［3］265，“隧道就像是家”［3］281，它們都是逼仄、幽閉的空間，也是“死亡匣子”的集合式隱喻。由此可見，各種事件、地點(diǎn)和人物之間存在著諸多的疊合與重復(fù)，作家仿佛掌握著鏡頭調(diào)節(jié)器一般，通過將敘述對(duì)象反復(fù)拉近、放大，而讓我們對(duì)主人公的生命進(jìn)行多層面、多角度的檢視。

海絲特拒絕為迪迪的所謂謀殺罪作證，從而也拒絕為他的行動(dòng)能力、為他偶爾勃發(fā)的生命力作證。不過在另一方面，迪迪卻有一位忠實(shí)可靠、頗具職業(yè)精神的見證人:有位穿著白衣白褲、整潔清爽、身上卻散發(fā)著嘔吐物氣味的年輕黑人是迪迪死亡的見證人。事實(shí)上，早在故事開始前一個(gè)月迪迪自殺后被送往醫(yī)院搶救時(shí)，身上有嘔吐物氣味的年輕黑人就推著洗胃泵來到迪迪身邊。當(dāng)?shù)系蠟橐ǘ嗉{之死而憂心忡忡，想像警方進(jìn)行尸檢的細(xì)節(jié)時(shí)，年輕黑人再次出現(xiàn)。后來，迪迪由隧道拐進(jìn)畫廊，又聞到了嘔吐物的氣味。最后，迪迪在一間接一間的墓室里穿行，在“偵察未來”和“探索自己的死亡”［3］303時(shí)，年輕黑人又推著小車來到他的床邊，身上仍然有嘔吐物的氣味——不過我們終于被告知那是迪迪的嘔吐物的氣味。同一位黑人和同一種氣味隱隱約約卻自始至終的陪伴，以及迪迪第二次殺死尹卡多納時(shí)依稀傳來的“醒一醒!”和“快吸氧!”［3］287的呼喊表明，迪迪從十月下旬至次年一月下旬的階段性生命與其說是時(shí)空構(gòu)架中的實(shí)體之旅，不如說是進(jìn)入冬天、進(jìn)入幽閉、進(jìn)入黑暗、進(jìn)入死亡之旅，是被延展、放慢或高倍數(shù)放大的彌留之際的狂想之旅，而年輕黑人及嘔吐物氣味的依稀隱約，則正是源于迪迪意識(shí)的混沌。順著這種視角，我們似乎頓悟出作品首尾對(duì)于迪迪生與死之間的呼應(yīng):在小說的開端，“迪迪并非真正地活著，而只是有一條生命”，他只是“棲身于生命之中”，就像“沒有安全感的房客”［3］2，而到故事的結(jié)尾，當(dāng)?shù)系铣鄺l條地穿行于沒有盡頭的墓室時(shí)，感到“死也是一件十分勞累的事情”［3］311。糾纏于過去、留不住現(xiàn)在(括號(hào)里的“現(xiàn)在”所昭告的抑或正是“現(xiàn)在”的隱逸和消抹)、走進(jìn)了未來的迪迪用自己的旅行表明，死亡并非生命的戛然而止，而是掙脫生命之前對(duì)人生的回望、反省和總結(jié)，在這個(gè)過程中，敘事則通過間接和延緩的方式，“扮演著抵抗死亡的一段停留”［7］。

有評(píng)論家指出，桑塔格的第一部長篇《恩主》是一部“反對(duì)闡釋”的小說［8］，而《死亡匣子》也具有同樣的特征［9］107。不過，桑塔格早年明確主張的“反對(duì)闡釋”并不是反對(duì)一切的闡釋，而是為了“恢復(fù)藝術(shù)作品的感受力”，即“通過一定的手段增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，達(dá)到吸引受眾注意力進(jìn)而刺激他們感受能力的目的”［9］77。《死亡匣子》中的顯微術(shù)式敘述正是這種思想的體現(xiàn)。由此觀之，《死亡匣子》是通曉顯微術(shù)的桑塔格為揭示推銷顯微鏡的迪迪的生命的真實(shí)，而對(duì)他的死亡所作的顯微鏡下的鮮活而細(xì)密的探察。鑒于迪迪這樣的“好好先生”在現(xiàn)代社會(huì)的典型性，這種探察便具有了廣泛而深遠(yuǎn)的意味，反對(duì)闡釋的桑塔格因此而為我們留下了巨大的闡釋空間。

［1］桑塔格，貝嶺，楊小濱.重新思考新的世界制度——蘇珊·桑塔格訪談紀(jì)要［J］.天涯，1998(5):4－11.

［2］卡爾·羅利森，莉薩·帕多克.鑄就偶像:蘇珊·桑塔格傳［M］.姚君偉，譯.上海:上海譯文出版社，2009:140.

［3］Sontag，Susan.Death Kit［Z］.New York:Farrar，Strauss and Giroux，2002.

［4］李建波.直面人生的陰影——蘇珊·桑塔格和她的小說《死亡之匣》［J］.譯林，2006(5):195－198.

［5］蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻［Z］.程巍，譯.上海:上海譯文出版社，2003.

［6］廖七一.歷史的重構(gòu)與藝術(shù)的烏托邦——《在美國》主題探微［J］.外國文學(xué)，2003(5):70－75.

［7］Kennedy，Liam.Susan Sontag:Mind as Passion［M］.Manchester and New York:Manchester University Press，1995:118.

［8］Rollyson，Carl.Reading Susan Sontag:A Critical Introduction to Her Work［M］.Chicago:Ivan R.Dee，2001:49.

［9］劉丹凌.從新感受力美學(xué)到資本主義文化批判——蘇珊·桑塔格思想研究［M］.成都:巴蜀書社，2010.

責(zé)任編校:馮 革

The Microscopic Narrative in Susan Sontag’s Death Kit

LIU Guo-zhi

Susan Sontag creates a microscopic narrative inDeath Kitso as to correspond with the hero’s profession and personality.Firstly，in text format，the frequent use of parentheses，of modifiers starting with capital letters，of incomplete or fragmentary sentences，as well as the numerous indentations，are the microscopic narrative markers，which successfully produce an effect similar to that of microscopic operation and observation.Secondly，“the microscope”and“blindness”are not only the recurrent and typical metaphors in the novel，but also one of the writer’s means of continuous lensing treatment，thus intensifying the hero’s feelings of unhappiness and darkness.Thirdly，the seemingly disorderly plot embodies intricate links that reveal the overlapping and repetition of incidents，places and characters，so that the story is in fact a microscopic examination of the hero’s life and death.In light of all this，it can be concluded that the hero’s life stage as presented in the novel is just a prolonged or amplified journey into fantasyland as he lay dying.

Susan Sontag;Death Kit;microscopic narrative;metaphor

I712.074

A

1674－6414(2011)01－0020－04

2010－12－28

劉國枝，女，湖北大學(xué)外國語學(xué)院教授，主要從事美國文學(xué)的翻譯與研究。