陳世丹 司若武

(中國人民大學(xué)，北京100872)

美國當(dāng)代小說家?guī)鞝柼亍ゑT內(nèi)古特(Kurt Vonnegut，1922－2007)是美國重要的后現(xiàn)代主義小說家之一，被“公認(rèn)為重要的美國作家”(Allen 1991:174)，“當(dāng)代最受尊敬的小說家之一”(Vincent 2001:436)。后現(xiàn)代主義小說是對小說形式和敘事本身的反思、解構(gòu)和顛覆。它造成了傳統(tǒng)小說和敘事的瓦解。因此，這種小說被稱作反傳統(tǒng)小說或元小說，也就是“關(guān)于小說的小說——即在小說內(nèi)包含對自身敘事和語言特性的評論”，元小說是“大部分‘后現(xiàn)代世界’文化形式的例證”(Hutcheon 1980:4)。元小說是指“一種有意地、系統(tǒng)地引起人們關(guān)注其人工制品地位的虛構(gòu)作品，其目的是使人們對小說與現(xiàn)實之間的關(guān)系產(chǎn)生疑問。這種作品在對自己的構(gòu)筑方法提供一種批評時，不僅考查敘述體小說的結(jié)構(gòu)，而且探討文學(xué)虛構(gòu)文本外面世界的可能的虛構(gòu)性”(Waugh 1984:2)。元小說作者們聲稱現(xiàn)實是用語言構(gòu)成的，虛假的語言制造了虛假的現(xiàn)實。元小說的主要任務(wù)就是暴露這種欺騙，把現(xiàn)實的虛假和虛構(gòu)故事的虛假暴露在讀者的眼前，從而迫使他們?nèi)ニ伎?。元小說作者們在他們的作品中，探索這個語言體系與小說外那個世界之間的關(guān)系，所以他們的作品經(jīng)常揭示他們有意識地使用的文學(xué)語言和他們清楚、明確地表現(xiàn)人造產(chǎn)品特征的習(xí)慣做法，暴露危機(jī)感、異化感和感覺印象與不再適合表現(xiàn)后現(xiàn)代人類經(jīng)驗的傳統(tǒng)文學(xué)形式(例如現(xiàn)實主義)之間的脫節(jié)。我們將通過研究馮內(nèi)古特如何用元小說解構(gòu)小說世界并在解構(gòu)中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，來考查元小說與外部世界的關(guān)系。

1 《五號屠場》:如何寫這部小說的元小說

根據(jù)元小說的觀點(diǎn)，現(xiàn)實與歷史都是短暫的。在現(xiàn)實主義小說中，有完全虛構(gòu)的情節(jié)、依照時間順序的連貫敘述、全知全能的作者或敘述者、人物行為與身份之間的合理聯(lián)系，以及詳細(xì)的外表描寫與深層科學(xué)規(guī)律之間的因果關(guān)系。元小說作者認(rèn)為，現(xiàn)實主義小說的形式設(shè)法與有秩序的社會現(xiàn)實一致起來，但是現(xiàn)在的世界不再是永久的現(xiàn)實，而是一系列構(gòu)成和非持久的結(jié)構(gòu)。因此，傳統(tǒng)小說的形式不再適合表現(xiàn)這種現(xiàn)實，元語言(語言分析用的語言)應(yīng)該被用來建構(gòu)能夠適合表現(xiàn)這種現(xiàn)實的小說形式。元小說重視對小說形式本身的考查。對元小說作者們來說，當(dāng)代世界像小說作品一樣，是一個構(gòu)成品，一種技術(shù)組合，一個相互依存的符號的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)。馮內(nèi)古特小說《五號屠場》(Slaughterhouse-Five，1969)中一個非常顯著的元小說特征是:它是一部關(guān)于如何寫這部小說的小說。這類元小說揭示其自己的虛構(gòu)，戲仿自己，故意在讀者面前暴露其藝術(shù)操作的痕跡，從而揭露敘事世界的虛構(gòu)和虛假。

在構(gòu)成小說《五號屠場》的十個章節(jié)中，馮內(nèi)古特讓一個名叫雍永森的人物出現(xiàn)在第一章和第十章中，以超然而冷漠的語氣、不作任何評論地回憶第二次世界大戰(zhàn)和德累斯頓火焰炸彈轟炸。小說第一章一開始的第三句說起一件具有諷刺意義的事情:“我真正認(rèn)識的一個人在德累斯頓因為拿了一把不屬于他的茶壺而被槍斃了”(Vonnegut 1969:1)。作者沒有說那件事是否公平、是否值得。這件事在書中被重復(fù)了很多次。在書的結(jié)尾，作者又說到這件事:“……那位可憐的老中學(xué)教師埃德加·德比因為從廢墟中拿了一把茶壺被別人看見了。他被以搶劫罪逮捕。他受到審判，被槍斃了”(Vonnegut 1969:186)。馮內(nèi)古特重復(fù)此事是為了讓讀者去思考:如果審判并槍斃僅僅在戰(zhàn)爭廢墟中撿了一把茶壺就被認(rèn)為犯了搶劫罪的德比是公正的話，那么為什么軍事法庭不審判并槍斃那些扔下炸彈、殺死十三萬五千平民的飛行員、執(zhí)行轟炸任務(wù)的美國空軍司令員和策劃這場轟炸的同盟國決策者呢?正義何在?他問奧黑爾:“你不認(rèn)為那真應(yīng)該是高潮出現(xiàn)之處嗎?”(Vonnegut 1969:4)。這個問題不僅是提給奧黑爾的，也是提給讀者的。如何表現(xiàn)世界的荒誕、戰(zhàn)爭的殘酷和戰(zhàn)爭帶給人類的死亡是作者再三與讀者討論的問題。傳統(tǒng)的歷時線性敘事不適合表現(xiàn)德累斯頓事件。作者用了二十多年的時間來探索適于表現(xiàn)這一事件的方法。在第一章，馮內(nèi)古特告訴讀者，他想用傳統(tǒng)敘事寫一部關(guān)于德累斯頓事件的書，依照時間順序，有亞里斯多德式的開頭、中間和結(jié)尾。但傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)不適合馮內(nèi)古特想要寫的小說，嘗試未能成功。失敗有許多原因，其中最主要的是，像現(xiàn)實生活中人們的生命一樣，小說人物的生命本身也不是朝著一個方向行進(jìn)。在現(xiàn)實生活中，人們通過記憶在時間上后退就像他們在對未來的預(yù)期中前進(jìn)一樣多。因此，在《五號屠場》中，故事的敘述是運(yùn)用英國小說家《尤利西斯》(1922)的作者喬伊斯和美國小說家《喧囂與憤怒》(1929)的作者?？思{所開創(chuàng)的意識流技巧進(jìn)行的，這種技巧追求通過記憶再現(xiàn)過去的共時混合、通過感覺描述現(xiàn)在、通過預(yù)期展示未來。

在小說開始處，作者把題材——德累斯頓火焰炸彈轟炸——交代清楚之后，敘述了下列事情:1967年他與奧黑爾重游德累斯頓;23年前他開始寫一部關(guān)于德累斯頓和二戰(zhàn)的書;兩年前他與奧黑爾回憶那場戰(zhàn)爭;戰(zhàn)后交換戰(zhàn)俘的情形;作者整夜酗酒、打電話;他個人的簡短傳記;他關(guān)于這部書的寫作計劃;政府對德累斯頓事件保守秘密……;兒童十字軍東侵的歷史;德累斯頓的歷史;他教育兒子們不要參加任何殺人活動。最后，他又回到了他重游德累斯頓的話題。像作者自己評論的那樣:這部書的基本特征是“短小、混亂、吵鬧”(Vonnegut 1969:17)。第一章的結(jié)構(gòu)預(yù)示了整部小說的結(jié)構(gòu)，成為關(guān)于如何寫這部小說的元小說的第一部分。

在第一章的結(jié)尾，馮內(nèi)古特給讀者一個科幻小說的暗示:“有人正在玩弄時鐘?！业氖直砩系拿脶橆潉右幌?，一年就將過去，然后它將再次顫動”(Vonnegut 1969:18)。這成為對后面各章中畢利時間旅行的預(yù)示。從第二章到第九章的八個章節(jié)構(gòu)成小說中的小說。在這八章中，主人公是虛構(gòu)的人物畢利·皮爾格里姆，假定的作者雍永森出現(xiàn)三次，分別在第三章:“我在那里。我的老戰(zhàn)友伯納德·V·奧黑爾也在那里”(Vonnegut 1969:58);第五章:“那就是我。那的確是我。那就是本書的作者”(Vonnegut 1969:109);第六章:“在貨車車廂里他身后的那個人說，‘神秘之地?！蔷褪俏?。那的確是我”(Vonnegut 1969:129)。雍永森的重復(fù)出現(xiàn)表明，這位假定作者在畢利所有戰(zhàn)爭時期的經(jīng)歷中也都在當(dāng)場，這一點(diǎn)被開頭的兩個句子證明:“所有這一切，或多或少，都發(fā)生了。無論如何，那些部分非常接近真實”(Vonnegut 1969:1)。當(dāng)然，畢利在幻覺中去541號大眾星除外。這八章敘述了畢利在二戰(zhàn)前、二戰(zhàn)期間和二戰(zhàn)后的經(jīng)歷。因為畢利自己在連續(xù)的、永恒的現(xiàn)在時刻向過去、現(xiàn)在和未來做時間旅行，在20世紀(jì)20年代、30年代、40年代、50年代和60年代發(fā)生的事件都被混入了畢利的經(jīng)歷中。不同歷史時期的事件被共時地表現(xiàn)在這種以表面上混亂的時空進(jìn)行的敘述中。當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)畢利的經(jīng)歷與馮內(nèi)古特的經(jīng)歷完全相同時，他就會意識到在這些章節(jié)中三次出現(xiàn)的雍永森是馮內(nèi)古特虛構(gòu)的、用作在作者、主人公和敘述者之間提供距離的面具。

在某種意義上，《五號屠場》是一個幻想，是一個夢，在這種夢幻中作者馮內(nèi)古特與讀者們都認(rèn)識到，作者受良心驅(qū)使，寫作這部關(guān)于可怕的德累斯頓火焰炸彈轟炸歷史事件——一場真正駭人聽聞的人類大屠殺的過程是非常痛苦的、難以忍受的。在第一章里，馮內(nèi)古特斷言:“這部書是一個失敗，肯定是，因為它是一根鹽柱子寫的”(Vonnegut 1969:19)，這句話意味著馮內(nèi)古特寧愿學(xué)習(xí)《圣經(jīng)》中羅德妻子的榜樣，冒著死亡的危險，回首過去，為未來的幾代人講述人類歷史上這一悲慘的部分。馮內(nèi)古特通過他的小說創(chuàng)作表現(xiàn)了他對人類命運(yùn)的深刻的人道主義的關(guān)心。在后面構(gòu)成小說中的小說的八章里，馮內(nèi)古特用假定敘述者雍永森來繼續(xù)敘述自己的故事，用畢利·皮爾格里姆作為故事的主人公，使他與自己有共同的經(jīng)歷。通過把自己作為一個人物置入小說中并在戰(zhàn)爭期間與畢利同時出現(xiàn)的辦法，在作者和敘述者之間造成一段距離。這樣，他就能遠(yuǎn)離表現(xiàn)德累斯頓火焰炸彈轟炸的痛苦。作為一個充滿同情心的人，畢利感到很難接受541號大眾星生物不理睬不快樂時刻的哲學(xué)，對他來說回憶他經(jīng)歷的德累斯頓毀滅和人類受難是非常痛苦的。因此，在德累斯頓遭到火焰炸彈轟炸之后，當(dāng)他看到兩匹馬因為受到他的無意傷害而痛苦萬狀時，“他突然大哭”(Vonnegut 1969:170)。戰(zhàn)后，因為他不能忍受看著胖姑娘瓦倫西婭嫁不出去而感到痛苦和孤獨(dú)，所以他娶了她;他對遭到破壞的德累斯頓的回憶使他希望迅速重建他所居住于其中的埃廉市?？墒?，在小說《五號屠場》中馮內(nèi)古特從未明確地指出畢利·皮爾格里姆能改變什么，不能改變什么，這表現(xiàn)出小說的不確定性。不確定性是后現(xiàn)代主義本質(zhì)特征之一。

在這部元小說的最后一章里，假定作者雍永森本人又來到了前臺，告訴讀者他將如何在最后幾頁里結(jié)束他的敘述，真誠地勸告讀者分擔(dān)發(fā)生在美國生活中的一切所造成的痛苦。在小說的結(jié)尾，大屠殺之后的德累斯頓市非常安靜，只有“一只鳥兒對畢利·皮爾格里姆說:‘普－提－威特?’”(Vonnegut 1969:186)這只鳥兒的問題實際上也是提給讀者和所有人的:難道就像說一句“就那么回事”那樣說一句“普－提－威特”人們就可以忽視人類大屠殺的悲慘后果嗎?小說以一個答案不確定的問題作為結(jié)尾，這是一個開放的結(jié)尾，小說文本的意義是不確定的，其多元的意義等待著讀者去創(chuàng)造。

這部元小說的作者與傳統(tǒng)小說作者不同，他不是賦予其文本某種單一意義的權(quán)威。實際上，他既是一個人物又是一個敘事者，他最多扮演了一個文本解釋者的角色。在地位上，他把自己等同于讀者，提出各種各樣的看法，參與他們的討論，考查傳統(tǒng)小說的基本結(jié)構(gòu)，探索文學(xué)虛構(gòu)文本外面世界可能的虛構(gòu)性。

2 《冠軍早餐》:一部反傳統(tǒng)小說

反傳統(tǒng)小說是另外一種元小說式小說。它背離小說創(chuàng)作的一般規(guī)律，刪除了傳統(tǒng)小說的構(gòu)成因素，違反傳統(tǒng)文學(xué)寫作的基本標(biāo)準(zhǔn)，打破傳統(tǒng)小說表現(xiàn)手法使讀者對作品的猜測。反傳統(tǒng)小說不僅在印刷形式上有許多反常的排列，不成直線的字行、空位等，而且運(yùn)用某些反復(fù)出現(xiàn)的印刷字體，例如黑體字、斜體字、大寫、鏡像、音樂簡譜、中文書法、手寫體、語言邏輯式等。非小說體裁，例如意象詩、時間表、單子、表格和圖表在反傳統(tǒng)小說中隨處可見。另外，反傳統(tǒng)小說也重復(fù)引用其它文本，甚至包括非英語文本。通過這些反傳統(tǒng)方法，反傳統(tǒng)小說作者想要強(qiáng)調(diào)的是:這是一個文本，是一個語言創(chuàng)造物;它不是一個對現(xiàn)實的中性的、手寫的摹本。一種技巧有其自己的生命，而且能創(chuàng)造生命。它不必要依靠預(yù)先存在的內(nèi)容。反傳統(tǒng)小說這一術(shù)語也被應(yīng)用于各種試驗性的玩弄語言游戲的作品，這些作品或拋棄情節(jié)，或只表現(xiàn)無關(guān)的穿插事件，或提供一連串的心理描寫，或設(shè)法捕捉作者在生活中看到的無目的的、令人沮喪的責(zé)任。無論反傳統(tǒng)小說以何種形式出現(xiàn)，它的作者都要求讀者既是觀眾又是參與者。(王先霈1999:677－678)

馮內(nèi)古特的《冠軍早餐》(Breakfast of Champions，1973)具有十分強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)小說沖動，作者本人竟然一次又一次出現(xiàn)在小說中。小說中有這樣的場景:作者馮內(nèi)古特與他虛構(gòu)的密友、小說中的科幻作家基爾戈·特勞特在一起談話，最后釋放了他。小說的情節(jié)圍繞特勞特和有錢的中西部龐蒂亞克汽車經(jīng)銷商德威恩·胡佛展開。對胡佛來說，生活失去了全部意義，所以他希望至少在即將到來的藝術(shù)節(jié)上會有一位藝術(shù)家送給他一把開啟生活意義的鑰匙。特勞特恰好是受艾略特·羅斯瓦特推薦而得到參加藝術(shù)節(jié)邀請的一位藝術(shù)家。在交替描寫特勞特和胡佛的章節(jié)中，小說提供了對兩人去參加藝術(shù)節(jié)旅行的描寫。在第一章，馮內(nèi)古特預(yù)先告訴讀者，胡佛將從特勞特寫的一部科幻小說中了解到，他是世界上唯一有自由意志的人，他將暫時患有精神病，使一些人殘廢，通過訴訟失去所有金錢;另一方面，特勞特將成為名人并獲得諾貝爾醫(yī)學(xué)獎。小說沒有給讀者留下關(guān)于情節(jié)發(fā)展的任何懸念。

馮內(nèi)古特與德威恩·胡佛和基爾戈·特勞特的引人發(fā)笑的會面被故意安排在印地安那州米德蘭市度假旅館里，這場會面成為小說的高潮。但第二十三章中突發(fā)的打架場面卻是故意按突降法來處理的。在度假旅館，當(dāng)女招待問馮內(nèi)古特他戴著墨鏡能否在黑暗中看見東西時，他回答說:“那極成功的表演就在我的腦海里”(Vonnegut，Breakfast 1973:201)。恰如馮內(nèi)古特的這句回答，“小說真正關(guān)心的并非是文字上的行為，而是馮內(nèi)古特評論那種行為的方式，這樣就揭示了他對創(chuàng)作本質(zhì)、美國社會的緊張結(jié)構(gòu)以及對他自己細(xì)微的精神狀態(tài)的關(guān)心”(Allen 1991:104)。

《冠軍早餐》這部反傳統(tǒng)小說是對控制美國小說長達(dá)幾乎一個世紀(jì)的亨利·詹姆斯小說理論的徹底顛覆。在創(chuàng)作這部小說時，馮內(nèi)古特并不把自己限制在傳統(tǒng)的第三人稱視角上，而是經(jīng)常直接對讀者說話。他經(jīng)常開玩笑地發(fā)表不同的評論，從對人物可靠性的確定(“這是真實的”)到關(guān)于墨西哥甲蟲大小和漂浮大陸理論的陳述。馮內(nèi)古特聲明:“讓我想一想:我已經(jīng)解釋了德威恩快速閱讀的非凡能力?；鶢柛辍ぬ貏谔鼗蛟S不可能在我給他規(guī)定的時間內(nèi)完成他從紐約市趕到這里的旅行，但現(xiàn)在說這話已經(jīng)是太遲了。就這樣吧，就這樣吧!”(Vonnegut，Breakfast 1973:249)從而嘲笑亞里斯多德對時間一致性的關(guān)注和新批評對小說嚴(yán)密策劃的關(guān)注。

恰如法國實驗小說家阿蘭·羅伯－格里耶所指出的那樣:“關(guān)于人物的小說完全屬于過去，它描寫一段時期:這段時期標(biāo)志著個人的最遠(yuǎn)點(diǎn)”(Schatt 1976:98)。因此馮內(nèi)古特在《冠軍早餐》中清楚地表明人物都是傀儡，而他則是傀儡的操縱者。德威恩·胡佛和基爾戈·特勞特都是他的創(chuàng)造物，他們都必須在他的操縱下行動。于是他通過暴露前兩章中的情節(jié)，破壞了小說可能包含的任何懸念。他在小說中的一處停止人物描寫，以放棄的態(tài)度說:“我本可以繼續(xù)詳細(xì)地描寫超級救護(hù)車上人們的各種生活，可是更多的信息……挑剔細(xì)節(jié)的堆積又有什么好處”(Vonnegut，Breakfast 1973:293)。馮內(nèi)古特要求其讀者做的僅僅是全神貫注于他的思想，而不是過于關(guān)注人物的命運(yùn)，因為這不是一部關(guān)于人物的傳統(tǒng)小說。

在《冠軍早餐》中，馮內(nèi)古特解釋了他自己獨(dú)特的創(chuàng)作理論，既然生活就像一個聚合體，任何關(guān)于人的故事的正確結(jié)尾都應(yīng)該是縮寫，而且坦白地說正是為了“承認(rèn)這種聚合體的連續(xù)性我才用‘和’與‘因此’來開始很多的句子，用……‘等等’來結(jié)束很多段落”(Vonnegut，Breakfast 1973:228)。馮內(nèi)古特也表示他不喜歡那種不切實際的懲惡揚(yáng)善的傳統(tǒng)情節(jié)的固有道德，指出《冠軍早餐》“不是那種表現(xiàn)人們在最后終將善有善報、惡有惡報的小說。德威恩僅僅傷害了一個因為邪惡而應(yīng)受懲罰的人:那就是唐·布里德拉夫”(Vonnegut，Breakfast 1973:274);雖然基爾戈·特勞特是無辜的，但他卻遭受了被咬斷一根手指之苦;而馮內(nèi)古特本人過于接近行為現(xiàn)場，他的表被打壞是罪有應(yīng)得，因為他反復(fù)打斷故事的流，帶著一些表面上不相關(guān)的細(xì)節(jié)闖入故事。在描寫年輕女招待帕蒂·基恩迎接德威恩·胡佛的情景時，馮內(nèi)古特打斷敘述，向讀者聲明他剛剛閱讀了關(guān)于漂浮大陸的理論，并說這不僅僅是一種理論。然后，他給出小說中所有男性人物陰莖的精確尺寸和所有女性人物胸部和臀部的大小。雖然這些細(xì)節(jié)表面上看毫不相關(guān)，但它們的確服務(wù)于一個目的:揭示一個非常普通的黑色幽默的主題——科學(xué)仍然不能解決后現(xiàn)代人類生活的荒誕和無意義問題。

另外，馮內(nèi)古特在小說中親筆畫了一百二十一幅插圖，運(yùn)用不同的書寫體，例如黑體字、斜體字、大寫和不同的公式，寫了一些具有生動形象的詩歌，展示了一些不同的符號，杜撰了一些常用詞的拼寫，在段落之間留下雙倍行距等。通過所有這些反傳統(tǒng)的手法，馮內(nèi)古特試圖強(qiáng)調(diào)《冠軍早餐》是一個文本，是一個語言構(gòu)成物，不是一個對現(xiàn)實的中性摹本，證明技巧有自己的生命而且能夠創(chuàng)造生命，它們不需要依靠先前存在的內(nèi)容。作為一位反傳統(tǒng)小說作者，馮內(nèi)古特希望他的讀者不僅是一個閱讀文本的人而且是一個參與文本寫作的人。

3 《神槍手迪克》中元小說式的“戲中戲”

在閱讀馮內(nèi)古特小說《神槍手迪克》(Deadeye Dick，1982)時，我們發(fā)現(xiàn)馮內(nèi)古特的早期小說人物也出現(xiàn)在這部作品中，作者用“元小說式戲中戲”(Allen 1991:143)的形式呈現(xiàn)小說中至關(guān)緊要的情節(jié)，我們的注意力隨之被轉(zhuǎn)移到馮內(nèi)古特話語的人工性上。在小說中，這一技巧被四次運(yùn)用在主人公魯?shù)戏浅＠Ь降臅r刻，魯?shù)辖忉屨f:“我用這一技巧來處理我最糟糕的回憶。我強(qiáng)調(diào)它們是劇本。其中的人物是演員。他們的講話和動作是程式化的，是嬉戲的”(Vonnegut，Deadeye 1982:83－84)。盡管魯?shù)喜活櫼磺械匦枰涯切┝钊死Ь降那樾胃淖優(yōu)樗囆g(shù)，從而使他與那些困窘之間有一段距離，而且這種需要表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈，使魯?shù)线@個人物顯得更加真實，但是這種戲中戲手法暴露了人物與情景的非真實性，從而產(chǎn)生出一種豐富的自相矛盾的效果。整部小說的一部大戲包含四部小戲，它們不僅表現(xiàn)了小說的重要主題，而且表現(xiàn)了魯?shù)铣錆M不幸經(jīng)歷的一生中幾個極為重要的時刻。

第一場小戲是魯?shù)显趤y動父親收集的各種槍支時意外走火打死了一位孕婦之后，遭到警察的羞辱和虐待。這次痛苦的經(jīng)歷給他留下了嚴(yán)重的精神創(chuàng)傷，影響了他的一生。在主題上，這場小戲暴露了兩個社會問題:一個是人的報復(fù)激情可能很容易破壞被告公民的自由，另一個是美國有太多平民保管的槍支和難以解決的平民可以持有槍支的問題。在這段情節(jié)里，警察讓已死孕婦的丈夫動手打魯?shù)献鳛閳髲?fù)，但遭到孕婦丈夫的拒絕，他的理性和道德行為表達(dá)了馮內(nèi)古特反對任何人類暴力的主張，這證明人類有可能抵制加入實施私刑的烏合之眾的傾向。這位正派的人只想在他的報紙上寫一篇關(guān)于他妻子死亡悲劇的社論，他說:“我的妻子被一臺永遠(yuǎn)都不應(yīng)該落入任何人類之手的機(jī)器殺害了……。我們不能很快地消除人類的邪惡愿望。但我們能夠很快消除人類邪惡愿望得以實現(xiàn)的機(jī)器。我只給你一個神圣的詞:放下武器”(Vonnegut，Deadeye 1982:87)。

第二場小戲是關(guān)于魯?shù)系纳?，正好上演在他寫的真戲在百老匯災(zāi)難性地開幕之前。在這段情節(jié)里，魯?shù)蠠o意中聽到他的哥哥與嫂嫂的爭吵，嫂嫂指責(zé)魯?shù)稀翱赡芟矏郛?dāng)女人”，(Vonnegut，Deadeye 1982:137)說他是“一個馬戲團(tuán)的畸形人”(Vonnegut，Deadeye 1982:139)，還說他有可怕的體臭，他需要洗個澡。這一令人灰心喪氣的情景預(yù)示他真戲的失敗將給他帶來悲慘的羞辱，為他永久地指明:他永遠(yuǎn)也不要再與特別令人困窘情形下的人們交往。

第三場小戲是幾年后西莉亞·胡佛來訪問魯?shù)系那樾?。西莉亞來魯?shù)纤幏康哪康氖且獙︳數(shù)虾汪數(shù)蟿?chuàng)作的戲劇《加德滿都》表示贊賞，她曾在那出戲的一次地方演出中扮演過角色。自孩童時期以來他們就一直是好朋友，他們在還是孩子的時候曾經(jīng)相愛過。魯?shù)现肋@個曾經(jīng)美麗的女人現(xiàn)在耽溺于安非他明(解除憂郁、疲勞的藥)，而且被這種藥把身體搞壞了，所以魯?shù)习阉姆Q贊誤解為她要得到安非他明。結(jié)果，魯?shù)系恼`解激怒了西莉亞，她頓時變得瘋狂和激烈，砸爛了魯?shù)系乃幏?，然后跑出去，消失在夜幕中。魯?shù)媳晃骼騺唩G棄在悲慘的情景中。

第四場也是最后一場小戲上演在西莉亞的葬禮上。出席葬禮的費(fèi)利克斯對她的丈夫德威恩坦白說，他也曾經(jīng)愛過西莉亞，而德威恩不僅沒有惱怒，反而承認(rèn)他未能幫助他的妻子，而且誠懇地告訴費(fèi)利克斯:“本應(yīng)該是你娶她，而不是我”(Vonnegut，Deadeye 1982:206)。魯?shù)现皇庆o靜地旁觀和聽著他們的談話，對談話內(nèi)容無動于衷，因為他在盡力使自己遠(yuǎn)離作為一個中性的藥劑師的痛苦。早已失去愛西莉婭機(jī)會的魯?shù)?，現(xiàn)在致力于關(guān)照他無撫養(yǎng)孩子能力的母親。在一場吞沒了米德蘭市的大風(fēng)雪中，她失去了丈夫，如今孤身一人，生活凄慘，因此魯?shù)蠈δ赣H關(guān)懷備至。最后，讀者從小說《神槍手迪克》中得到一個冷靜的教訓(xùn):“一些情感的傷疤可能只是太深，難以治愈……。盡管他可能通過藝術(shù)和愛的力量來恢復(fù)健康，但在社會看來，他將永遠(yuǎn)是一個有神槍手迪克綽號并令人嘲笑的有病兇手”(Allen 1991:143)。

大戲《神槍手迪克》中四個元小說式的小戲揭示，生活就像虛構(gòu)的故事，也有主要情節(jié)和尾聲。在小說的尾聲中，作者馮內(nèi)古特平行于魯?shù)系谋瘧K生活，回到他早先的科學(xué)幻想小說中，用一顆中子彈破壞了米德蘭市。小說尾聲米德蘭市被中子彈破壞與小說開始魯?shù)贤鏄屪呋鸫蛩酪晃辉袐D事件相呼應(yīng)。美國著名評論家艾倫這樣有趣而恰當(dāng)?shù)卦u論小說《神槍手迪克》的尾聲:“為了給魯?shù)系墓适绿峁┮粋€戲劇性的結(jié)局，馮內(nèi)古特可以選擇這樣的方式結(jié)束這部書——顛倒ToSo艾略特的著名詩行，用砰的一聲而不是噓的一聲結(jié)束”(Allen 1991:146)，深刻地揭示了當(dāng)代人類社會自我毀滅的危險。

馮內(nèi)古特的元小說創(chuàng)作表明，元小說并未拋棄現(xiàn)實世界，它的目的是找到一種與當(dāng)代讀者緊密關(guān)聯(lián)而且對他們來說是可以理解的小說形式，并通過自我反省來重新考查傳統(tǒng)小說的習(xí)慣做法。元小說作者使用反傳統(tǒng)的技巧去削弱(不是拋棄)全知全能的作者或敘述者、完整的結(jié)局和明確的解釋，通過對另外一種語言的模仿使傳統(tǒng)的技巧和結(jié)構(gòu)陌生化。元小說揭示了文學(xué)作品如何構(gòu)筑它們想象的世界，幫助我們認(rèn)識到我們每天生活于其中的現(xiàn)實也同樣是構(gòu)筑的，同樣是寫下來的。元小說把舊的習(xí)慣做法的價值轉(zhuǎn)變?yōu)闈撛诘慕ㄔO(shè)性的社會批評的基礎(chǔ)。元小說的解構(gòu)方法不僅幫助小說家和讀者更好地理解小說敘事結(jié)構(gòu)，而且提供一種認(rèn)識當(dāng)代人類世界經(jīng)驗的非常清楚的模式(余寶發(fā)1987:454－458)。馮內(nèi)古特的元小說藝術(shù)創(chuàng)新不僅考查了小說的敘事結(jié)構(gòu)而且有效地深化了作品的主題思想:《五號屠場》以元小說形式吸引讀者參與對現(xiàn)實中戰(zhàn)爭與死亡的討論;反傳統(tǒng)小說《冠軍早餐》揭示了一個非常普通的黑色幽默主題——科學(xué)仍然不能解決后現(xiàn)代人類生活的荒誕和無意義問題;《神槍手迪克》中的元小說式的戲中戲暴露了當(dāng)代人類處于危險的自我毀滅的社會生態(tài)環(huán)境中。

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