馮仲平

（廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006）

論《詩家直說》的審美理想

馮仲平

（廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006）

我國明代詩人謝榛，在60余年的詩歌創(chuàng)作生涯中積累了豐富的藝術經(jīng)驗，在廣泛的交游論爭中發(fā)表了許多精辟的論詩見解，論著《詩家直說》集中地表達了他的詩歌美學理想。謝榛特別強調詩歌要氣象渾成，努力追求自然全美的藝術境界；詩歌創(chuàng)作要表現(xiàn)真情，反對拙劣的模擬和矯飾造作；詩歌意象要外射張力，追求藝術與世界渾融互滲的美妙境界，表現(xiàn)出中國詩學的鮮明民族特色。

詩家直說；審美理想；自然；渾融

《詩家直說》，又名《四溟詩話》，是謝榛（1）的重要詩論著作。謝榛是我國古代文學史上真正的專業(yè)詩人，自16歲開始作詩，至80歲投筆而歿，歷時60余年，將畢生精力和心血都獻給了詩歌藝術，他是詩神最虔誠的膜拜者和最圣潔的犧牲者，詩歌是他生命綻放的絢爛花朵。在漫長的創(chuàng)作實踐中，謝榛積累了豐富的藝術經(jīng)驗；在廣泛的交游論爭中，他發(fā)表了許多精辟的見解?！对娂抑闭f》是他寶貴創(chuàng)作經(jīng)驗和獨到藝術見解的概括總結，內容豐富，蘊涵深厚，奇珍異寶，往往有之。

一、強調詩歌要氣象渾成，追求自然全美境界

藝術總是把自然奉為范本。《詩家直說》強調詩歌的自足性與完整性，認為一首詩必須是一個完整的世界，詩的每種構成要素都不可或缺，全詩必須是一個有機的生命體?！啊队嘣婁洝吩唬骸牟豢蔁o者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。’作詩亦然。體貴正大，志貴高遠，氣貴渾成，韻貴雋永?！盵1]997謝榛主張詩歌必須由正大之體、高遠之志、渾成之氣、雋永之韻構成，猶如人體由骨骼、肌肉、血液、神經(jīng)等元素構成那樣。此外，人體還必須具有精神和靈魂，若舍棄精神的灌注與統(tǒng)攝，就不能算是一個真正意義上的人。詩歌也是如此，體、志、氣、韻，四者必有所本，此“本”為何，謝榛未作說明。但舍此本，則詩歌無法產(chǎn)生正大之體、高遠之志、渾成之氣與雋永之韻；忽視對這個“本”的涵養(yǎng)與參悟，詩歌也就不能抒發(fā)人的真情，無法達到高妙境界。因之，體、志、氣、韻作為詩歌的要素，缺一不完，而要使詩歌達到真、妙之境，則還必須灌注以精神，賦之以靈魂。這樣，詩歌才能形成一個有機的整體。

詩歌因所寫內容不同，而呈現(xiàn)出不同的個性特點。具體的詩歌，因展示的意象側重不同，《詩家直說》將其分為四類：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。太白《贈汪倫》曰：‘桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。’此興也。陸龜蒙《詠白蓮》曰：‘無情有恨何人見？月曉清風欲墮時。’此趣也。王建《宮詞》曰：‘自是桃花貪結子，錯教人恨五更風?！艘庖?。李涉《上于襄陽》曰：‘下馬獨來尋故事，逢人惟說峴山碑?！死硪病Ｎ蛘叩弥?，庸心以求，或失之矣”[1]1119。詩歌篇幅較短，容量相對較小，不可能充分展示廣闊的時空領域，不可能多方面涉及豐富的經(jīng)驗世界。但就其表現(xiàn)出來的內容而言，必須是一個獨立自足的整體，或興發(fā)標舉，或趣味盎然，或意蘊深婉，或哲理警策，興、趣、意、理，各有獨勝，因而自成一格，不失其完整性。

古人論詩，歷來重視情和景兩種要素，認為這是詩歌的內容核心。這實際上是抓住了詩歌的本質特征?！对娂抑闭f》對詩的情、景問題有許多創(chuàng)造性的論述，認為詩歌的基本構成莫過于情、景二端，二者又往往相共并出，“作詩本乎情景，孤不自生，兩不相背”。謝榛認為“景乃詩之媒，情乃詩之胚”，兩者合而為詩，就可以達到“以數(shù)言統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯”的藝術效果。按照一般規(guī)則，情與景的搭配必須相對均衡，只有少數(shù)大師才能突破常規(guī)：“景多則堆垛，情多則暗弱：大家無此失矣。八句皆景者，子美‘棘樹寒天遠’是也；八句皆情者，子美‘死去憑誰報’是也”[1]1034。既強調了藝術規(guī)律的普適性，又肯定了“大家”之作的獨創(chuàng)性。但無論如何，都不能背離詩的獨立完整性這一基本美學要求。

詩歌作為藝術，必須能夠滿足人們的審美需求?！对娂抑闭f》論述詩歌的審美特性，非常注重其總體功能。謝榛說：“凡作近體，誦要好，聽要好，觀要好，講要好。誦之行云流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨繭抽絲。此詩家四關。使一關未過，則非佳句矣?！盵1]983他從“誦”“聽”“觀”“講”四個方面分析詩歌的審美特性，在宏觀把握的基礎上作出了具體規(guī)定。這四個方面的要求，不僅注意了讀者和聽者，而且還照應了聽覺與視覺；既強調了詩歌的聲色韻味，也不忽視其整體結構；在抓住詩歌語言外在美感特征的同時，深入觸及了詩歌藝術的內在邏輯，對其審美價值作了全方位揭示。

詩歌是語言藝術，每首詩歌，必有具體的字、詞、句構成。語言作為詩歌的必要條件，是詩歌藝術創(chuàng)作的本質要素，因而詩歌的總體性與語言有著血肉聯(lián)系。要想圓滿實現(xiàn)詩歌的總體審美定性，必須借助語言塑造完整的意象，使語言之字、詞、句服從詩歌總體的統(tǒng)攝?！对娂抑闭f》論詩，緊緊抓住語言與詩歌總體的關系，揭示了詩歌藝術的深層奧秘：“詩有造物，一句不工，則一篇不純，是造物不完也”[1]985?！笆獠恢烙裎㈣Γ礊槿珜氁??！盵1]1190“凡煉句妙在渾然，一字不工，乃造物不完。”[1]1193主張每個字本身恰當精工，在全詩中協(xié)調穩(wěn)妥，這樣才能使詩歌“完其造物”，成為生氣灌注的有機整體。“律詩雖宜顏色，兩聯(lián)貴乎一濃一淡?！枪P力純粹，必有偏枯之病。”[1]1095詩由字成句，由句成聯(lián)，由聯(lián)成篇，聯(lián)與聯(lián)之間必須均衡協(xié)調，安排恰到好處，否則就會損害詩歌的總體性、完整性和純粹性，出現(xiàn)各種毛病。海德格爾說：“語言本身在根本意義上是詩?！Z言不是詩，因為它是原詩；不如說，詩歌在語言中產(chǎn)生，因為語言保存了詩意的原初本性。”[2]69因此，只有從語言這個最根本的淵藪中去尋求材料，鑄造詞句，才能寫出好詩。說到底，作詩就是組織語言，就是突現(xiàn)語言所蘊涵的特性，把它織成詩行，創(chuàng)造出完美的藝術形式。在《詩·語言·思》中，海德格爾認為“日常語言是一種被遺忘的因此而耗盡的詩”，《詩家直說》則指出，作詩必須避免使用“俗”的字眼、句子、韻腳和意思，主張“變俗為雅，易淺為深”。但是，與日常近俗相對立的另一極端，也是作詩所忌諱的，謝榛反對用字、用韻艱深滯澀，出奇涉險，一字不穩(wěn)，便會影響到詩的整體完美?！对娂抑闭f》批評皮日休、陸龜蒙“《館娃宮》之作，雖吊古得體，而無渾然氣格”，其原因就在于“窘于難韻”；批評韓昌黎、柳子厚長篇聯(lián)句，“字難韻險”，“或不可解”；詩句聲調齟齬，“則血脈不周”，不能稱作完美的詩篇。一篇之中有一奇字、難字，即成“咬群之病”，影響全篇的整體氣象，“若使一句齟齬，則損一篇元氣矣”；一聯(lián)之中，若一句不工，則產(chǎn)生“病在一臂”的弊端，也會影響一首詩歌的整體和諧。

詩的總體性不僅指表面的和諧一致、完整無缺，更重要的是要有深層意蘊，成為有機物和活的生命體，做到“氣象渾厚”，總體“渾化”，超象“入玄”?！对娂抑闭f》認為：“漢魏古詩，氣象渾厚，難以句摘?！盵1]990特別強調詩歌內在精神的總體性。謝榛評鎮(zhèn)康王西巖《四月八日過昭覺禪院同詣宗丈賦得松字》詩說：“其格律精工，氣象渾厚，深得禪家宗旨”[1]1260，強調詩人的思維必須有總體性，才能達到渾化的境界，作詩方可超玄入化。《詩家直說》標舉的最高典范是盛唐，認為盛唐詩的基本特點是“氣象雄渾”，并在具體的詩歌評論中始終貫徹了這一標準。雄渾，是由詩的情感、意象、語言等共同構成的總體風貌，而“入化”則是這種總體風貌所達到的最高水平。達到入化境界的詩，可以使人的情感、世界的形象以及理性的思考三者渾然一體。海德格爾說“詩的語言是多重的闡明”，即指詩的內涵是多重的，但又并非支離破碎的相互拼合，而是有機的融浸化合。它既是多，因其包含的內容深廣；又是一，以其統(tǒng)一于語言本身。語言不只是詩的一維，而且是構成詩的一切?！对娂抑闭f》論詩的一個突出特點就是以語言為中心，這一點，只有那些真正具有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗并達到了高超藝術境界的詩人才能認識和領悟，否則只能在詩的門外徘徊，隔靴搔癢，不中肯綮。詩人的情思，世界的表象，進而到詩的意象，都由語言來顯示，詩只能是語言本身。詩人不同于常人，就在于所操語言不同；詩不同于其他文體，也在于語言運作的方式不同；而詩之優(yōu)劣高下，關鍵當然也取決于運用語言的水平。一字有毛病，足成通篇之累，妨害總體意象的深入渾化。

實現(xiàn)詩歌藝術美總體性的方法是“信口道出”，最高境界是“天然而妙”。定型的詩篇，應是一個自然的存在，一個封閉圓融的生命體，“若天馬行空，渾然無跡”。它看不出被制造的痕跡，仿佛一下子和盤托出，獨立自足，無拘無礙，渾然天成。就詩人表露性情、制造意象而言，應是“信口道出，似不經(jīng)意者，其古樸自然，繁而不亂”；就創(chuàng)作過程而言，則不執(zhí)定見，不拘定式，往往是“凡作詩先得警句，以為發(fā)興之端，全章之主。格由主定，意從客生。若主客同調，方謂之完篇”；“或出于有意無意之間，妙之所由來，不可必也”；“或以一句發(fā)端，則意隨筆生，順流直下，渾成無跡”。作詩是一個自然而然、沒有固定套路的流程?！对娂抑闭f》特別推崇這種自然流出、發(fā)自肺腑的詩作及創(chuàng)作方式，并據(jù)此區(qū)分了詩的兩種境界——天然與渾成?！白用涝唬骸讨獠?，紅見海東云?！司肮碳眩弧?、‘見’二字著力。至于‘一徑野花落，孤村春水生’，便覺自然?！盵1]1123將“著力”與“自然”作了區(qū)分，崇尚自然，貶抑著力。又說：“自然妙者為上，精工者次之，此著力不著力之分，學之者不必專一而逼真也。專于陶者失之淺易，專于謝者失于饾饤。孰能處于陶謝之間，易其貌，換其骨，而神存千古？”[1]1305比較“精工者”與“自然妙者”，認為“自然”而妙為最上乘。雖不提倡“著力”，把“精工者”放在第二等，但并不完全否定雕琢的作用，因為“含毫改削而工，走筆天成而妙”，也可以達到“有時妙而純，工而渾，則無適不可”的藝術效果，即認為“改削而工”也是一條可行的途徑，雖不及“天成而妙”，也可達到渾成的高境。謝榛又說：“妙則天然，工則渾然，二體之法，至矣盡矣。”[1]1219天然，即自然而然，不用斫削工夫，沒有斧鑿痕跡，這是最高的藝術境界，可用“妙”來概括；而苦思冥想，反復雕琢，也能達到高超不露痕跡的地步，但同自然流出的詩作相比，就稍遜一籌，盡管也可作到全詩渾然一體，但只能稱作“精工”。在謝榛看來，刻意追求之工與自然渾成之詩，有著明顯的區(qū)別。

二、強調詩歌要表現(xiàn)真情，反對模擬矯飾作假

中國古代的詩論傳統(tǒng)，很突出的一個特點，就是強調詩的教化功能，將藝術的美與倫理的善緊緊扯在一起，將美作為善的仆從，作為達成道德教化的工具。《詩家直說》一反這種美善結合的提法，只字不講詩的功利性，而特別強調詩的純美藝術性，更多地把美與真相提并論，把真作為詩美的價值構成與理想境界。

（一）強調詩歌要表現(xiàn)詩人的性情之真，反對虛偽矯飾的二重人格

“蔡琰曰：‘薄志節(jié)兮念死難。’魏武帝曰：‘周公吐哺，天下歸心?！纫灾芄匀?，又曰：‘天命在吾，吾為周文王矣?！喜m如此欺人。詩貴乎真，文姬得之?！盵1]1059將蔡文姬的詩與曹操的詩相比，得出了蔡真曹假的結論，鮮明地提出了“詩貴乎真”的審美要求。提倡作詩貴乎個人心中自然流出的性情之真，反對摹擬別人或刻意求古。自然即天然，亦即性情之真。有真才有美，作假則乏味可憎。如果機械地學習古人，就必然產(chǎn)生摹擬、虛假的現(xiàn)象。“今之學子美者，處富有而言窮愁，遇承平而言干戈，不老曰老，無病曰病。此摹擬太甚，殊非性情之真也?！盵1]1128背離了個人的生存狀態(tài)，而“為賦新詩強說愁”，違背自己的真情實感，只能是東施效顰，無病呻吟，缺乏藝術價值。

謝榛重視“真”在詩歌藝術美中的地位，重視民歌表現(xiàn)出來的真率自然之情，尤其推崇陶淵明的真率人格與直抒性情的詩作：“淵明最有性情，使加藻飾，無異鮑、謝，何以發(fā)真趣于偶爾，寄至味于澹然？”[1]1106高度贊揚了陶淵明詩歌流露的“真趣”，充分肯定了陶詩“澹然”的風格，針砭了鮑、謝藻飾傷真的弊病。真，就是自然，就是事物敞開自己，祛除了遮蔽的本然狀態(tài)。運用語言表露詩人自然的胸襟，就會獲得一種詩性的美，這是一種“天趣”?！白用馈肚镆啊吩姡骸铘~極樂，林茂鳥知歸。’此適會物性，殊有天趣?！盵1]1277這種“天趣”，即物性得到了本真的充分展露。詩的載體（亦即詩本身）是語言，而就語言的本質看，正如海德格爾所言，它是“作為內在情感的有聲表達，作為人的活動，作為形象和概念的描述的同一”。詩的情感、形象與思想，三者緊密地融浸在一起。詩的語言呼喚“本真”，美與真不可分割地膠著于一體。海德格爾說：“美不是伴隨真理和真理之外的發(fā)生。當真理自身設入作品，美便出現(xiàn)。因此，美屬于真理的出現(xiàn)，……”[2]75美與真結合得如此親密無間，以至于詩、語言、本真成了一個東西，所以，“藝術作為詩發(fā)生”，“藝術讓真理起源”。從這個意義上說，失去了真，也就失去了美，當然也就沒有了真正的詩?！罢妗笔窃姷纳?，謝榛論詩對“真”的迷醉，無疑顯示著他把握到了詩歌藝術的深層本質。

（二）強調詩的余味遠韻與神氣之真

虛假的東西，缺乏恒久的生命力，詩歌只有表露真性情才有價值。真正的好詩必須具有活潑的生機神氣，具有悠遠的韻致，才能給人無限豐富的美感，令人回味不盡；若“詩無神氣，猶繪日月而無光彩”，因而詩“當以神氣為主，全篇渾成，無饾饤之跡”，“譬諸產(chǎn)一嬰兒，形體雖具，不可無啼聲也。趙王枕易曰：‘全篇工致而不流動，則神氣索然?！嘣煳锊煌暌病??？梢姡駳馐窃姷木?，詩歌之所以真，不僅在于形跡之似，尤其在于富有生氣。謝榛論詩，要求詩歌氣韻悠長，格高氣暢，特別注重詩歌的內在意蘊。詩的余味遠韻產(chǎn)生于審美欣賞過程，而詩的深厚內涵則是韻味之美的根本基礎。詩不僅能使人一見即生欣悅之情，而且要經(jīng)得起咀嚼玩味，越涵詠越覺余韻深長。謝榛將唐、宋之詩進行比較，認為唐詩“婉而有味，渾而無跡。宋人必先命意，涉于理路，殊無思致”。評論唐代陳陶詩“《隴西行》曰：‘可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。’此語凄婉味長”，批評有些詩作“虛字太多而無余味”；稱贊唐代孟遲詩作“點化而有余味”，反對那種“華麗無味”的作品。真花馨香，假花無“味”?！拔丁笔侵袊诺涿缹W的一個重要概念，既指藝術欣賞的過程和方式，也指對藝術作品的審美判斷。陸機首次以“味”論詩，劉勰說“繁采寡情，味之必厭”，鐘嶸提出“滋味”說，司空圖有“咸酸”論，形成了一脈相承的詩論價值標準?！拔丁?，既是對詩歌深層內涵的體會與把握，對詩歌言外之意的揣摩與欣賞，也是對詩歌美學風范的最高要求，對詩歌內在容量的宏偉巨大與向外投射的廣闊的期待視野。當然，這必須以詩歌的真情實感和形神之真為基礎。謝榛提倡“韻貴雋永”，反對“刻意形容，殊無遠韻”，也是要求詩歌表現(xiàn)性情之真的重要方面。

要實現(xiàn)詩歌的性情之真，使詩歌具有神氣韻味，在創(chuàng)作時必須以興為主，不先立意。詩歌創(chuàng)作并非冥思苦想、搜索枯腸所能奏效，而往往得之于天才與靈感。詩是感興的產(chǎn)物，是不自覺的情感流露。天才之作，成功的秘訣即在于偶然性與隨機性?！霸娪胁涣⒁庠炀洌耘d為主，漫然成篇，此詩之入化也?！盵1]1060謝榛舉例說：“李白斗酒百篇，豈先立許多意思而后措辭哉？蓋意隨筆生，不假布置?！盵1]1044不先立意，就能保持心靈的澄澈寧靜，便于感應外物靈敏的振動與心靈深處詩興的萌發(fā)。否則，心靈被繁亂的思慮、功利、欲望所充斥和遮蔽，即使再刻意追求，詩思也無從產(chǎn)生?！霸娪刑鞕C，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽思苦索，不易得也?！^‘盡日覓不得，有時還自來?！盵1]1105這里談到了靈感飄忽不定的特性，倏忽而來，去不可留，并不以詩人的主觀意志為轉移。它雖是一種不自覺的下意識心理活動，但并非孤立自生，莫名其妙，而是在特定的時機與具體的情境相激觸，然后詩興才爆發(fā)出來。謝榛分析了“先立意”的危害，揭示了詩興對于抒寫真情、天趣的決定性作用。“今人作詩，忽立許大意思，束之以句則窘，辭不能達，意不能悉。譬如鑿池以貯青天，則所得不多；舉杯收甘露，則被澤不廣。此乃內出者有限，所謂‘辭前意也’?；蛟炀洳桓ゾ?，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及?；蛞蜃值镁?，句由韻成，出乎天然，句意雙美。若接竹引泉而潺湲之聲在耳，登城望海而浩蕩之色盈目。此乃外來者無窮，所謂‘辭后意’也?！盵1]1285區(qū)別“辭前意”與“辭后意”，正是區(qū)分作詩的兩種途徑，一種是主題先行，一種是以興為主，起點、過程與結果迥然不同，在鮮明的對比中，突出了感興的作用。偏執(zhí)與意念是詩興的障蔽，限制人的心靈與外物感應的暢通，因而只能在意識到的狹小天地里兜圈子，將大自然的無邊風景封鎖在暗昧的視野之外。而一旦掃除了思想障礙，物我就會豁然貫通，心靈的澄明透亮與世界的敞開顯現(xiàn)相互輝映朗照，詩意的光芒就充滿了心靈內外，源源不斷地涌出，推來蕩去，波瀾起伏，無窮無盡。詩的真性情及神氣韻味不能靠先立意然后冥思苦索而得，只能順乎藝術規(guī)律，養(yǎng)而發(fā)其真，興發(fā)而成篇，“或以一句發(fā)端，則隨筆意生，順流直下，渾成無跡”。但這種情況只能出于偶然，而不可隨時求得。乘著詩興展開想象，“神游兩間，無適不行”，然后才能“出于偶然。因所見而得句，轉其思而為文。先作而后命題，乃筆下之權衡也”，最后達到“返樸復拙，以全其真”的藝術效果。詩人以澄明之心靈，洞見萬物之本真，而達一物我相互融浸的境地，打破了彼此的障蔽與界限，出入自由，天然渾化，吐納呼吸，而詩意盎然，后由詩人胸間流出。這是一個詩性的領域，觸之則真情流溢，感之則神氣活潑，味之則韻致悠長。

三、強調詩歌要意象外射，追求渾融互滲境界

詩歌的完成并不是要將自己封閉起來，它是一個開放的結構，是敞開的主客觀未分離的渾融統(tǒng)一體。詩性的光芒照射著外物，外物通過詩呈現(xiàn)了自己的本真狀態(tài)，這是優(yōu)秀詩作的鮮明特點。《詩家直說》非常強調“造物”，其所指并不是純客觀的外部自然，而是指一種可與造物比美爭功、主客相融互滲的藝術境界。

詩的這種高超境界，首先是指逼真如畫的意境?！绊f蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹已秋?！讟诽煸唬骸畼涑觞S葉日，人欲白頭時?！究帐镌唬骸曛悬S葉樹，燈下白頭人。’三詩同一機杼，司空為優(yōu)，善狀目前之景，無限凄感，見乎言表?！盵1]1005所謂同一機杼，即指同一思路，同一寫法，而并非有一共同的外在景象以供描摹。三人用同樣的手法創(chuàng)造一種詩境，詩的優(yōu)劣就取決于畫面的鮮明逼真程度。司空曙之詩句，使所寫景象歷歷呈露眼前，如同一幅天然活潑的感性畫面。這樣，就做到了詩與外物的相通互滲，既可說詩伸展而進入了天然景色之中，也可說天然景觀進入了詩的意境之中。謝榛說：“謝靈運‘池塘生春草’，造語天然，清麗可畫，有聲有色?！盵1]1122謝靈運詩的妙處就在于語言與景物的合一相契，沒有任何隔膜遮蔽。詩憑借語言呼喚物的出現(xiàn)，世界袒露了自己的本真，于是產(chǎn)生了天然的美麗圖畫?！白用涝唬骸氂旰射z立，江猿吟翠屏?！苏Z宛然如畫，情景適會，與造物同其妙，非沉思苦索而得之也。”[1]1160蘇軾評論王維時曾說過，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，深刻地揭示了詩畫相通的藝術規(guī)律。不同的藝術門類，以其所使用媒介不同，觸于人之感官不同，從而具有不同的形態(tài)。但不同的藝術形態(tài)具有共同的本質，不同的媒介可以互補，不同的感官可以相通，因而就出現(xiàn)了詩、畫相通的情形，詩情畫意，從而成為判斷詩、畫水平的重要尺度。畫之具有詩意，乃是由于它超越了表象而升騰為意蘊的緣故；詩之所以如畫，正是因為它形象地呈露了世界的本來面目。人工勝于天然，藝術有如造物，恰是藝術家追求的最高境界，當然也是詩人企慕的完美理想。

然而，單純寫景的詩歌并不多，景物的描寫都融注著詩人的情感，故有情景交融之說?！白髟姳竞跚榫埃虏蛔陨?，兩不相背。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也。夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切于斯者。觀則同于外，感則同于內，當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數(shù)言統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣?！盵1]1187在這段話中，謝榛分析了詩歌的基本要素——情、景以及二者的關系，在詩中的特定地位，以及作詩的根本要領。觸景生情，是隨機性很強的偶然性事件，沒有固定不變的套路可循，景之遠近與情之憂樂，瞬息萬變而無法定執(zhí)。詩人必須保持心靈的清明澄澈，自然景物方能呈露本真的面貌；滌除內心的固有見識，才能照出外物的真實形象。詩人觸物而感，應和著內心的思緒使內在的情感特性與外物的風貌特征相契合，二者達到和諧一致，便產(chǎn)生了物我相融、彌合無間的渾融境界。在情與景的關系中，情主景客，景是詩人抒發(fā)情感的憑借，而情則是詩的根本內核。詩歌雖多數(shù)由有限的幾個句子組成，但它是一個獨立自足的天然整體，是一個朝著外界開放的藝術結構。它與外界保持著密切的聯(lián)系與交流，相互融浸，相互投射，涵容豐富，無邊無際，充塞于宇宙而無所底止?！胺蛉f景七情，合于登眺。若面前列群鏡，無應不真，憂喜無兩色，偏正惟一心。偏則得其半，正則得其全。鏡猶心也，光猶神也。思入杳冥，則無我無物，詩之造玄矣哉！”[1]1190詩之于外物，情之于景，不僅有一以統(tǒng)萬之形，而且有超玄入化之機。詩人借形貌而真情吐納，心靈則統(tǒng)攝萬物如神，進而達到無我無物的境界，超玄入化，入乎極致。詩超越了心、情、景、物，從而涵蓋了四者，凝聚了四者，生成了一個充滿活力的藝術精靈。這樣一來，詩作為“模寫情景之具”，就可以做到“情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大。當知神龍變化之妙，小則入乎微罅，大則騰乎太宇”的藝術效果。如此，則自然進入了詩中，詩又向自然敞開大門，出入變化，神妙無比。謝榛主張“凡作詩要情景俱工”，寫情要“真率自然”，“狀景極妙，巨細入玄”，則是對情景所作的具體要求。

天地萬物是本然之體，而詩是人心靈的創(chuàng)作，二者雖然相互融浸，相互敞開，但還是有本質區(qū)別的?！胺蚯榫跋嗳诙稍?，此作家之常也?；蛴袝r不拘形勝，面西言東，但假山川以發(fā)豪興爾。譬若倚太行而詠峨眉，見衡漳而賦滄海，即近以徹遠，猶夫兵法之出奇也?！盵1]1295詩中的情景，對立于外在世界而借景抒情，以情為主，因而對于景的揮灑就帶有很大的隨意性。根據(jù)情的需要，可以假借、移位、想象、虛構、變形，以所發(fā)之情為轉移，不必拘泥常規(guī)老套，可以指東言西，以近徹遠，也可以無中生有，翻新出奇。即使是描寫真實的景物，詩中之景由于經(jīng)過了情感的點染幻化也會不同于事物的原貌。詩中之景與自然之景，“貴乎同不同之間，同則太熟，不同則太生”，因此要做到“握之在手，主之在心，使其堅不可脫，則能近而不熟，遠而不生”；而描寫眼前之景，則“須半生半熟”?！对娂抑闭f》提出了虛實問題，謝榛認為：“寫景述事，宜實而不泥乎實。有實用而害于詩者，有虛用而無害于詩者。此詩之權衡也”[1]1040。藝術是創(chuàng)造性的精神活動，不能與匠人的刻削模擬相提并論。照搬自然景物，再逼真也不一定就是好詩。相反，有些詩人經(jīng)過變形而寫入詩中的物象，雖然失真但卻創(chuàng)造出了藝術的美：“貫休曰：‘庭花濛濛水泠泠，小兒啼索樹上鶯。’景實而無趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺。’景虛而有味”[1]1041。謝榛不是以所寫景物的虛實定優(yōu)劣，而是以有無“趣”“味”判高下，這是深得藝術辯證法的妙論。所以，“凡作詩不宜逼真。如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀；及登臨非復奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手”[1]1198。朦朧含糊，構成了詩美的重要條件，似真似幻，詩才耐人咀嚼尋味。謝榛記錄游西山的感想，再一次闡發(fā)了這個道理：“予初冬同李進士伯承游西山，夜投碧云寺，并憩石橋，注目延賞。時薄靄濛濛，然澗泉奔響，松月流輝，頓覺塵襟爽滌，而興不可遏，漫成一律。及早起臨眺，較之昨夕，仙凡不同，此亦逼真故爾”[1]1199。這個例子說明，逼真則無詩，起碼會失去詩的朦朧美、韻味美。謝榛還用生動的比喻說：“實用而害于詩，所謂‘靨子在顙則丑’是也?！盵1]1041“逼真”即刻削太切，泥乎實景而失其靈氣，為外物所拘，纖毫畢肖的形似抹殺了含蓄朦朧的美感和意味，削弱了語言無窮無盡的涵容量，割斷了藝術同世界之間的交流通路，關閉了二者相互融浸的大門，滯澀了二者能量交換的脈流，使二者都成了固定呆板的東西，因之活潑的生命力也就喪失了。于是外在物重新墮入黑暗之中，沒有因被呼喚而呈露，達到明晰而敞亮，而詩也萎縮為狹小空間與短暫時間中的蹩腳符號，失去了承載浩淼空間與悠遠時間的能力，其審美價值自然也就失落了。

總之，自然全美、性情之真與境界之妙組成了《詩家直說》的審美理想結構。自然是人的尺度，這是中國古代傳統(tǒng)文化的重要特性。自然作為最高法則，是人的思維、行為取法與模擬的規(guī)范?！兑住は缔o》言，“近取諸身，遠取諸物”，身與物都是自然。天人合一，心物相融，人以自然為指歸，美學、藝術等一切思想觀念，都建立在這個哲學基礎之上?！对娂抑闭f》審美理想的三個層面，都貫注著這一根本精神。它要求詩歌對應于存在的統(tǒng)一性，以體現(xiàn)宇宙的整體氣象，達到造物那樣的天然本色；它要求詩歌表現(xiàn)性情之真，從而建立詩與外界的內在聯(lián)系，使存在呈露其本來面貌，進而達到情景交融、心物渾一的美妙境界。

注釋：

（1）謝榛（公元1495-1575），字茂秦，號四溟山人，臨清（今山東臨清）人，明代中期著名詩人和詩歌理論家。謝榛出身寒微，自幼目眇，終生未仕，而“惟詩是樂”，創(chuàng)作了大量詩歌，有二千五百余首詩流傳下來，其數(shù)量超過了李白、杜甫詩的總和。

[1]李慶立.謝榛全集校箋[M].南京：江蘇古籍出版社，2003.

[2]海德格爾.詩·語言·思[M].彭富春,譯.北京：文化藝術出版社，1990.

On the Aesthetic Ideal in A Poet’s Viewpoints

Feng Zhongping
（School of Arts,Guangxi University for Nationalities,Nanning 530006,China）

Xie Zhen,a poet of China’s Ming Dynasty,accumulated much artistic experience during his poem creation of more than 60 years.Meanwhile,during the course of his wide travel and extensive discussion,he published many incisive viewpoints on poetry,and his book A Poet's Viewpoints intensively reflects his poetic aesthetic ideal.Xie Zhen particularly stresses:poems should be of an integration ofconception and mood,goingup tothe artistic level offull natural beauty;poetrywritingshould express one's real emotion,prohibitinganyimitation and frippery;the artistic image ofpoems should be ofout-goingforce,pursuinga fascinatingblendingstate ofart and reality.All ofthese reflect distinct national characteristics ofChinese poetics.

APoet’s Viewpoints;aesthetic ideal;nature;real emotion

I207.2

A

1673-8535（2011）03-0001-08

2011-04-23

廣西壯族自治區(qū)教育廳項目（200705MS160）

馮仲平（1953-），男，河北邢臺人，廣西民族大學文學院教授，碩士研究生導師，文學博士，研究方向：元明清文學。

鐘世華）