●文 張 莉

“非虛構”已經成為時下文壇的熱點話題，——關于非虛構的專題研討會、討論文章以及讀者持續(xù)不斷的熱情都表明了這一點。為什么我們如此關注非虛構寫作，那種基于事實基礎上的文學寫作在當代中國是首次出現的嗎，如果不是，是什么引發(fā)了關于“非虛構”的寫作及閱讀熱潮？

“非虛構”這個說法并不是中國人首先提出的，它在西方自有淵源。但在中國，卻也從未缺少過非虛構的寫作，只不過，我們通常的稱呼是“報告文學”或“紀實文學”。可是，既然我們從未缺少過非虛構類型的文學作品，那么，那些被冠之以報告或紀實的文學作品為何沒有引起巨大反響？

想當年，我們的報告文學有著那么優(yōu)秀的創(chuàng)作傳統(tǒng)！我至今還記得閱讀《包身工》時的感受。在并不長的篇幅里，夏衍以工廠對工人“豬玀”的稱呼以及那個酷似“蘆柴棒”的女工形象漫畫式書寫了一代中國工人的慘痛生存境遇，他以作為文學家的敏銳使個人的所見與時代的特征之間發(fā)生了恰切的聯系。《哥德巴赫猜想》則是新時期報告文學中的優(yōu)秀范例，徐遲關注一位全身心投入科學研究領域的數學家陳景潤的生活細節(jié)，藉由對作為普通人的陳景潤形象的書寫，一代優(yōu)秀知識分子的形象也重新浮出歷史地表?？墒?，良好的寫作傳統(tǒng)并沒有使報告文學這一文體長久吸引讀者們的熱情。當然有許多因素帶來了它的關注度下滑。但好象無論怎樣也都似乎說不過去，——在當代中國，作為讀者的我們對現實的關注是如此的熱切，我們身在的現實又是如此地豐富生動，而基于現實的報告文學卻不能引起讀者們的足夠關注，為什么，讀者對報告文學這一文體的熱情沒有我們想象中的高漲，直至“非虛構”命名的提出？

“非虛構”的魅力在于“非”字，它道出了其之所以受到關注的隱秘原因：所謂非虛構，它強調的是與虛構的不同，強調的是它與虛構的不相干，強調的是它與失真的、蒼白的沒有生命力的文學寫作類型不搭界。要知道，現實如此豐富多樣卻又如此令人困惑不安，我們多么渴望看到活的和真的現實！一如陀斯妥耶夫斯基在《地下室手記》中所言：“我們甚至不知道那‘活生生的現實’在哪里，它是怎么回事，怎么稱呼它。假若把我們可憐的書本拿走，我們立刻就會陷于窘境，張皇失措，不知道該贊同什么，遵循什么，愛什么，恨什么，尊敬什么，藐視什么？我們甚至會因做個人類——做個真正的、有自己血肉的人類而感到苦惱?！狈翘摌嫻倘徊皇恰度嗣裎膶W》的發(fā)明創(chuàng)造，但編者以在《人民文學》開設的欄目及欄目中發(fā)表的一系列具有代表意義的作品重新建立了我們對于非虛構的期待和想象，——通過對“非”字的強調，紀實性作品煥發(fā)了其潛在的語義指向，也刷新了我們關于藝術創(chuàng)作與現實世界之間關系的想象。

紀實類作品與現實世界應該是怎樣的一種關系？換言之，一部紀實類作品如何表現真實才會持久地打動人心？作為讀者和觀眾，我個人有過深刻的體驗，尤其是何為“活的現實”的體驗。那應該是2004年11月25日，在北京電影學院舉行的安東尼奧尼影展的首映禮上，我第一次看到了那部在當年的中國家喻戶曉的紀錄片《中國》?！嗌餐?，未曾在“革命中國”的時候接觸到這部紀錄片，也并沒有留下關于批判這部電影的任何印象。所以，對我來說，看這部電影作品的經驗尤為不同尋常，它對我意味著看一個自己出生以前的中國，看一個活生生的祖輩和父輩的生活?！吨袊返拈_場音樂是輕快而熟悉的童聲：“我愛北京天安門，天安門上太陽升?！表樦鴶z影師的鏡頭，我們看到了30年前的天安門，以及天安門前排隊準備照相的人們。他們衣著樸素，面容祥和。令我驚訝的是安東尼奧尼用他的鏡頭迅速地捕捉到了一位中年男子騎車從人行道上飛快而過的鏡頭。騎自行車不是一件新鮮事，重要的是他來了個大撒把，空著的雙手舞動著，樣子像中國功夫。飛轉的車輪與做功夫動作的雙手在屏幕中以飛快的速度從天安門的背景前劃過——自得其樂。

記得那天的禮堂里擠滿了人，我從未見過一部紀錄片有如此眾多的觀眾，觀眾們又如此地興趣盎然，年輕的觀眾們隨著電影鏡頭不斷發(fā)出驚訝以及會心的笑聲。是的，隨著安氏的鏡頭，昔日以一種奇妙的方式重現：我們看到了產房里對針灸麻醉技術的使用以及一個孩子的出生，——北京人家，天安門，長城，河南的紅旗渠，蘇州，南京，上海。鏡頭在中國各地流動著，蹲在河邊洗衣的婦人們，父親臂彎里的胖孩子,在大喇叭里《林海雪原》音樂的伴奏下生活著。關于展現中國的影像中，少的是地域風光。關于“革命中國”的講述中，少的是革命熱情與革命生活。無論走到哪里，在他的攝影機下，人物以及百姓的日常生活是第一位的。換言之，中國的“革命”建設并不是他的重點，而生活在這個土地上的“人”的生活狀態(tài)才是他的眼光所在。作為“一個特別傾向于深度探究生存問題和強調表現人際關系，而非致力于抽象的辯證法問題和階級斗爭的西方藝術家”，評論家艾柯認為安東尼奧尼向西方觀眾“講述的是這場革命中作為次要矛盾的中國人的日常生活，而非展現作為主要矛盾的革命本身”。

《中國》中對于個人生活和個人表情的捕捉和關注令我感慨，這屏幕上的一切使我多次想到一個藝術家如何面對和表現它身在的現實這個問題。在我個人而言，“文革”記憶來自脫胎于傷痕文學的影視與文字，它們充滿著鮮血、眼淚以及黑暗與恐怖。但同時也有個疑問日益在心中盤旋。我們的父輩、祖輩，他們怎么樣從那個時代走過來，是不是每天都充滿著緊張與恐怖，他們有沒有快樂，有沒有幽默，他們在長長的人生中何以抵擋這灰色時代的侵襲？看記錄中國的紀錄片，看到了“文革”的這一面，也看到了“文革”的另一面，即在革命表層之下的另一種生活。它們細微地出現在集市中，茶館里，田野間，車間與操場中?？鋸埖?、意識形態(tài)的標語下是普通百姓的悠閑行走，在充滿昂揚氣息的廣播聲中是大板車上匆匆而過的百姓。集體性整齊劃一的廣播操旁邊，是自得其樂的太極拳表演。嚴肅的公社生活之外，是自發(fā)的賣著各種農產品的定期集市以及自由交易的農人，壯志昂揚、匆匆而行的解放軍男女士兵旁邊是回眸一望的長辮子姑娘。想來，支持著無數中國人從各種恐懼與苦難中走出來的，恐怕便是這革命宏大話語之下的日常性吧。

表現作為個人的人而不是作為革命階層的人，是《中國》多年后依然具有感染力的原因所在，這也是一位藝術家渴望進入現實世界最有效和最值得依賴的方法。而在當下的中國紀實類作品中，我們常?？吹降氖亲鳛槟硞€重大社會事件的前因后果，看到的是同仇敵愾眾志成城，看到的是個人為了集體所付出的犧牲，卻鮮少聽到個人的呼吸、感受到個人的掙扎和疼痛。因此，許多關于重要事件的書寫便是平面的、整齊的和表象的，沒有參差不齊，沒有旁逸斜出，可是，要知道，“人”是多么復雜多么豐富的世界！當然，在流行的一些寫實作品中，也并不是沒有關于個人的講述，但這種講述卻因常常摻雜戲劇性的因素或者獵奇性的眼光使作品中的人物淪為傳奇，而寫作者也常常假定讀者們喜歡“獵奇”和“窺視”，所以，在關于貪官和腐敗的紀實類作品中，他們的腐敗生活也成為一大奇觀，他們如何享受之后又在監(jiān)獄里不斷懺悔則成為另一種教育手段。類似的書寫是膚淺的和不具理解力的，也是低劣的，正是這種低劣的氣味，使得某一類報告文學或紀實類作品，或者淪為“洋洋大觀”，或者淪為“大千世界”或“故事會”。而這，也是一提到報告文學或紀實作品，讀者就常常不買賬的重要原因所在。

無論怎樣，紀實類作品/非虛構作品到底還是值得書寫的，也應該具有文學品質和思想品質的，好的非虛構作品可以打開我們認識世界的窗口，可以豐富我們對世界的理解，甚至也可以觸動我們作為社會個體的深思。比如我最近讀到的村上春樹紀實類文學作品《地下》，就具有特別的感染力和反省力。它以1995年三月二十日發(fā)生的奧姆真理教發(fā)動的“沙林”毒氣事件為中心。在這部長達400頁的著作中，他記錄了東京地下所發(fā)生的一切，以及每一個經歷者的痛苦心路。村上春樹說他寫這部作品時有著單純的疑問，“那時在地鐵車廂中的人，在那里看見了什么、采取了怎樣的行動、感覺和思考了什么？”他說他想具體詳細地了解每一位乘客，包括一個個細節(jié)，甚至包括心臟的每下跳動、每次呼吸。整部書都是受害者的談話，他們在剎那間的感受，以及他們眼中的那個災禍以及災禍帶給他們個人生活的種種困擾。他們中有的人是地鐵站里的職工，有的人是趕著上班的外資企業(yè)的白領，有的人是某大學醫(yī)學部的工作人員。

看起來，每一個受訪者仿佛都熬過了驚惶失措，他們面容平靜，像我們在電視中看到的大部分日本人的表情，但他們話語中透露出來的驚恐卻是如此地千差萬別。他們內在的傷痛經過各自獨特的講述被讀者重新感知。這些談話是對同一事件的不同理解，有時候也會出現相互矛盾和錯誤，作為傾聽者和采訪者，該如何處理這些人的談話，以使它們更可信？村上沒有“處理”，也沒有“整合”，因為他在采訪時要求自己保持一個基本態(tài)度，“即認為每個人講述的話在各自語境中是不折不扣的事實。這一態(tài)度至今仍保持不變。其結果，同時經歷同一現場之人的話在細節(jié)上有時出現不一致的地方，但我照樣將含有些許矛盾的情況提示在這里。這是因為我認為那種不一致和矛盾，其本身有可能在講述什么。在我們這個多面世界上，非整合的雄辯性有時并不在整合之下”。

將每一個人的經歷都如實紀錄，將每個人的記憶都認為是事實，這樣的作法為我們提供了如何看待災禍以及受害者這樣的新的方法和角度，即傷痛就是傷痛，受害就是受害，每個人都是一個有尊嚴和有痛感的整體。在精神傷痛領域，沒有誰的更重要，沒有任何一個人可以代替他人的疼痛體驗?！拔伊幇衙總€人講的話原封不動地接受下來使其化為自己的血肉。專心致志，盡量讓自己站在對方角度考慮問題，以對方的視線看待問題，以對方的心靈感受事物?！边@是不是就是中國成語里所說的“設身處地”？

是的，《地下》沒有按我們通常理解的對于災害采訪的程序那樣，去選取代表性的人物，講述有代表性的故事從而更容易為大眾接受和記憶，而是將每一個別人看來面貌相似的人都視作與眾不同的個人與個體?！斑@是因為，我所見到的人當中，讓我覺得‘此人無聊’的人一個也沒有；我所傾聽的話當中，讓我覺得‘此話無聊’的話一句也沒出現。我為每一個人的人生、為每一句出口的話語所折服，實在無可抗阻?！边@才“以人為本”，這是真正地尊重作為個體的人。這樣的態(tài)度使作為作家的村上春樹深刻了解何為人，“人這東西、人生這東西，凝眸細看之下，原來竟各有各的深奧，我不能不為之心悅誠服，甚至對其深度感慨萬端”。這樣的寫作態(tài)度注定使《地下》呈現出了不一樣的光澤。

“以人為本”的寫作使作為災禍的毒氣事件變成了活生生的現實，而沒有成為不相干的人群眼中那屏幕和字幕上的傳說，以及茶余飯后的談資。我覺得這正是作為一個藝術家面對現實書寫時所達到的應有高度。正如村上春樹自己所總結的，當他和每一個當事人坐下來交談，就會發(fā)現，這發(fā)生在身邊的事情“這可不是雞毛蒜皮的小事”，那是“比我事先想像的要深刻和具有復合意味的事件”。這樣的訪問、回憶和記錄使讀者認識到，事實是有重量的，災禍是有重量的，傷痛是有重量的，疼痛的記憶也是有重量的，《地下》呈現了那些事實的重量和曾經的發(fā)生。有重量的這一切，怎么能用干巴巴的死亡數字、受傷者數字來代表？他們的體驗怎么可以用一小段報道來“打包”處理？賠償金也許可以來彌補人們受到的災害，卻永遠不能將這種傷害注銷，人的生命和痛楚，完全不能用金錢來量化。即使我們采取多少種科學而人道的方法補救，發(fā)生了就是發(fā)生了，事實就是事實，災禍就是災禍，痛苦就是活生生的，它們不會消失，沒有人可以與事實抗衡。

當然，也有人建議盡快忘記那些事故和災禍，“（采訪）就算了吧，大家都想忘掉那起事件呢！”可是，不講述就真的能把事情完全利利索索地忘記嗎，傷痛和事實能像那些個電腦文件一樣，按一個DELETE健就完事大吉？看《地下》的時候會發(fā)現，一件災禍的產生是多么復雜的事情，情況錯綜復雜，現場完全混亂和失控，那些證言表明，無論是地鐵站，消防廳、警察廳、醫(yī)療設備，甚至包括每個親歷者本人，都有著大大小小數不勝數的判斷錯誤。如果地鐵職工建議司機送受害人到最近的醫(yī)院而不考慮地鐵的定點醫(yī)院，那位重癥傷者會不會有挽回生命的可能？如果匆匆過客發(fā)現倒在地上的地鐵職工時有警覺性，會不會就在第一時刻認識到出現的是事故而非一位工人通常的暈倒？如果調度得當、消息暢通，周邊醫(yī)院對傷者的處理會不會更及時更迅速？重新追述，翻檢，不僅僅只是回憶，更重要的是反省和汲取教訓，不在同一個地方摔倒，不讓同一個事故再次發(fā)生。

作為一位如日中天的著名作家，村上春樹何以花費一年半的時間寫這樣一部非虛構作品？他渴望以這樣的方式來了解日本，了解自己的國家。同時，他也并不把這件事情當作一件孤立的事件來看，他希望看到“地下”的一切，那些不能在陽光下出現的一切，人性的惡魔與夜鬼，他希望這些惡魔與夜鬼不要被釋放出來，他希望將這一事件與神戶地震一起視為人類生存環(huán)境中的“壓倒性暴力事件”，希望通過對此一事件的書寫，使人們看到作為“此岸”的災禍而不是“彼岸”的災禍。村上春樹尤其批評了日本社會的體制，即“不愿意向外界明確過失”的日本之組織的體制。亦即“家丑不可外揚”。為此，他的采訪受到了限制，也有封口和被“軟性的暗示”。

村上春樹為沙林毒氣事件所做的一切令我感佩，尤其是他把這個災禍看成是作為“此岸”的災禍而不是作為彼岸的災禍的寫作態(tài)度。事實上，作為讀者，我讀《地下》時也是百感交集，深刻感受到似乎整個世界都處于災禍重重之中。而近十年來，當代中國在迅猛發(fā)展的同時也面臨著各種災難，汶川及玉樹地震，上海的大火，溫州動車特大事故……我們被迫面臨著一個個令人痛楚的瞬間，每一個生活在現代社會的人，都不能保證自己不會遇到類似的群體性事故，我們都有可能“被災禍”。

該如何面對災禍？面對災禍時我們怎樣才能做到真正的“以人為本”？當然，我們的社會也在艱難地向前行進，我們的政府、電視臺及各大媒體也在盡其所能，而就文學領域而言，當代中國象《地下》這樣的有穿透力和反省力的非虛構作品并沒有出現。我們的紀實類作品并沒有滿足我們對現實的理解與認知，而更重要的是，盡管我們的社會和文學都知道應該有人道主義精神，應該“以人為本”，但卻在細節(jié)上并沒有能真的貫徹和執(zhí)行，這是多么令人遺憾的事情。

還是回到最初的問題上來吧，——在今天的中國，讀者為什么對非虛構情有獨鐘？讀者不是對報告文學或紀實文學這種文體厭倦，而是對它長期以來的寫作姿態(tài)、方式和方法不滿，它不能滿足我們對現實的理解和認知。你知道，作為讀者的我們，多么希望知道那些地下的聲音、隱秘和暗藏；我們多么希望看見我們不能用肉眼看見的那部分；我們多么希望更多地體驗和感知到作為個體的生活艱難和痛苦；我們多么希望我們的痛苦和疼痛不被剪接；我們多么希望我們的文字不要蒼白、失真、作假、“整容”。是的，我們希望我們看到的一切紀實類作品都是“非虛構”的，我們渴望看到作家作為一個人去傾聽、去書寫和去理解我們身在的現實，永遠和“人民”在一起，——我們希望，我們身邊所有的文字都能與我們身在的當下現實“發(fā)生所有能發(fā)生的關系”。