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尋求不可能中的意義:巴塞爾姆《城市生活》的文本敘事化

2011-03-20 04:51:15
外國(guó)語(yǔ)文 2011年4期
關(guān)鍵詞:敘述者小說(shuō)文本

那 瑛

(四川外語(yǔ)學(xué)院 大學(xué)外語(yǔ)教學(xué)部,重慶 400031)

唐納德·巴塞爾姆(1931-1989)是美國(guó)最有影響的后現(xiàn)代小說(shuō)家之一,其在小說(shuō)創(chuàng)作中的大膽實(shí)驗(yàn)使他在美國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)中都占有十分重要的地位。巴塞爾姆的作品具有鮮明的后現(xiàn)代文本特征,1967年出版的著名中篇小說(shuō)《白雪公主》奠定了其后現(xiàn)代小說(shuō)作家的重要地位,而1970年出版的短篇小說(shuō)集《城市生活》更是被許多評(píng)論家認(rèn)為能夠最好體現(xiàn)其對(duì)后現(xiàn)代小說(shuō)文類(lèi)的探索與創(chuàng)新,具有鮮明的后現(xiàn)代文本特征。在《城市生活》中,偏離傳統(tǒng)敘事規(guī)約的文字游戲、并置、拼貼、對(duì)話(huà)問(wèn)答等敘事形式頻繁出現(xiàn),使文本在敘述層面呈現(xiàn)出極其不連貫的不自然。

敘事化是認(rèn)知敘事學(xué)中的一個(gè)重要概念。20世紀(jì)90年代以來(lái)在西方語(yǔ)言學(xué)、文體學(xué)、敘事學(xué)等領(lǐng)域出現(xiàn)的“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”中,認(rèn)知敘事學(xué)已成為發(fā)展勢(shì)頭最為強(qiáng)勁的后經(jīng)典敘事學(xué)派之一。作為“語(yǔ)境主義敘事學(xué)”的一個(gè)分支,認(rèn)知敘事學(xué)將注意力從文本轉(zhuǎn)向了讀者,從不同角度探討了“文本提示”、“文類(lèi)規(guī)約”和“規(guī)約性認(rèn)知框架”之間密切關(guān)聯(lián),相互依存的交互作用。[1]Monika Fludernik提出的以自然敘事為基礎(chǔ)的敘事認(rèn)知模式認(rèn)為,自然敘事是一切敘事原型,是對(duì)人類(lèi)體驗(yàn)的情感、意旨,評(píng)價(jià)的再現(xiàn)。[2]248-249敘事性是讀者在文本閱讀過(guò)程中通過(guò)敘事化文本所賦予文本的特性,而非傳統(tǒng)意義的情節(jié)或故事。敘事性是體驗(yàn)性,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的認(rèn)知過(guò)程。[2]244Fludernik認(rèn)為,讀者的認(rèn)知過(guò)程就是敘事化的過(guò)程。在閱讀中,讀者會(huì)將敘事性這一特定的宏觀框架運(yùn)用于閱讀。當(dāng)遇到帶有敘事文文類(lèi)標(biāo)記但看上去極不連貫且難以理解的文本時(shí),讀者會(huì)設(shè)法將其解讀成敘事文。他們會(huì)試圖按照自然講述、體驗(yàn)或目擊敘事的方式來(lái)重新認(rèn)識(shí)在文本中發(fā)現(xiàn)的東西;將不連貫的東西組合成最低程度的行動(dòng)和事件結(jié)構(gòu)。[3]《城市生活》的文本敘事化正是藉此而實(shí)現(xiàn)的。

一、敘述者意識(shí):文字嬉戲中的敘事化

Fludernik指出,在閱讀時(shí),讀者若發(fā)現(xiàn)第一人稱(chēng)敘述者的話(huà)語(yǔ)前后矛盾,會(huì)采用“不可靠敘述”這一闡釋框架來(lái)予以解釋?zhuān)瑢?duì)之加以“敘事化”[2]251?!冻鞘猩睢分?,此類(lèi)文本的敘事化體現(xiàn)在幾個(gè)短篇:《句子》、《骨頭碎裂》和《落下的狗》。

短篇小說(shuō)《句子》是《城市生活》中一篇突出敘事虛構(gòu)性的元小說(shuō)。全篇由一個(gè)長(zhǎng)達(dá)7頁(yè)、多達(dá)2000多個(gè)單詞的沒(méi)有主語(yǔ)的句子構(gòu)成。文章以非體驗(yàn)性的第三人稱(chēng)敘事開(kāi)頭:“或者,一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的句子以一定的速度沿著紙頁(yè)向頁(yè)底下滑——滑到這頁(yè)或其它頁(yè)去——休息,停留片刻,想著自身(短暫)存在引起的種種問(wèn)題,翻過(guò)一頁(yè),滑入某種擁抱……”[4]小說(shuō)開(kāi)頭呈現(xiàn)給讀者的顯然并非傳統(tǒng)意義上有情節(jié)、人物、故事的模仿型文本框架,甚至敘述聲音也含混不清。其后出現(xiàn)大量關(guān)于夫妻間親昵、搖滾音樂(lè)、人生感悟,醫(yī)生對(duì)患者的想入非非的場(chǎng)景描寫(xiě)。這些場(chǎng)景描寫(xiě)中,睡意朦朧妻子晨起洗漱時(shí)與正在餐桌旁讀報(bào)紙的丈夫親密恩愛(ài)?!澳恪背两谑找魴C(jī)播放的搖滾音樂(lè)中,漠視“他們”對(duì)收音機(jī)超大的抗議。“你”被(誰(shuí)?敘述者?)告知失敗和成功對(duì)人生同等重要,電影、小說(shuō)等藝術(shù)創(chuàng)作中的不確定性應(yīng)被大為贊賞?!拔覀儭睂?duì)教育發(fā)出質(zhì)疑和批評(píng)。而“句子也許沒(méi)有考慮到這些,繼續(xù)在自己的意識(shí)中這走走,那看看,在想象的意識(shí)中暢游……”(p.112)。而就在男醫(yī)生對(duì)女病人想入非非時(shí),一個(gè)敘述聲音突然出現(xiàn),“不,在這神圣而至高無(wú)上的句子里我們不能有這么多色情描寫(xiě),那只會(huì)使它最終被送到國(guó)會(huì)圖書(shū)館”(p.115)。而該敘述者更甚而天馬行空地開(kāi)始想像醫(yī)生和病人的故事該如何發(fā)展下去,他 /她甚至想到是否該在其中加上怪異的情節(jié)及“信使”之類(lèi)的其它人物。小說(shuō)最后這樣結(jié)束:“……但它也提醒我們這個(gè)句子本身也是一個(gè)人造物,當(dāng)然不是我們想要的那個(gè)句子,不過(guò)依然是人們的一個(gè)建構(gòu),一個(gè)由于其脆弱而備受珍愛(ài)的結(jié)構(gòu),與石頭的堅(jiān)實(shí)正好相反?!?p.118)顯然,這是一篇以元敘述的形式突出敘事虛構(gòu)性的小說(shuō)。敘述者在文本中的主要行為是創(chuàng)作本身,其在文本中的創(chuàng)作行為及意識(shí)體現(xiàn)已然超越了敘述者原有的敘述功能。敘述者的敘述功能似乎被邊緣化了,全文多處出現(xiàn)敘述聲音的不確定。從故事層面上看,文多處出現(xiàn)人稱(chēng)指代上的混亂,“你”、“我們”與文中其它人物丈夫、妻子、男醫(yī)生、女病人等均格格不入,支離破碎的話(huà)語(yǔ)也似乎無(wú)法用模仿型文本的認(rèn)知規(guī)約進(jìn)行連貫閱讀。然而,如果將這種創(chuàng)作活動(dòng)視為某種意識(shí)呈現(xiàn),顯然文中存在一個(gè)隱含的敘述者“我”,而在“我”這個(gè)敘述聲音的統(tǒng)一下,這些支離破碎的話(huà)語(yǔ)作為“我”的意識(shí)體現(xiàn),在話(huà)語(yǔ)層面上體現(xiàn)出與敘述聲音“我”在結(jié)構(gòu)上的層次性,從而使之通過(guò)“我”的意識(shí)連貫起來(lái),達(dá)到文本的自然化。

此類(lèi)文本的自然化在另一短篇《落下的狗》中有相同體現(xiàn)。與《句子》不同,《落下的狗》中的敘述者“我”則是作為小說(shuō)人物出現(xiàn)。文本在敘述層面上極盡文字嬉戲之所能。文中多處出現(xiàn)語(yǔ)言片斷的隨意聚合。如“我”在被從天而落的狗砸中后,緊隨其后有一個(gè)片斷:

快樂(lè)的狗兒們落下

你想說(shuō)點(diǎn)什么的感覺(jué)

是條狗,你說(shuō),狗兒像檸檬

雨般落下像青蛙雨

或傾盆而下的物體迷惑

敵人的雷達(dá)((pp.41-42)

這種文字游戲也出現(xiàn)在敘述者呈述自己為什么對(duì)狗有莫大的興趣:

綁著繃帶或紗布。脆弱然而

樹(shù)脂玻璃

防毛材料

歌舞雜耍 (p.42)

而當(dāng)“我”決定在收到來(lái)自德國(guó)出版商的信件后改用“落下的狗”這個(gè)新藝術(shù)形象替代原來(lái)的舊作“打呵欠的人”時(shí),讀者所讀到的仍舊是匪夷所思的文字組合:

……

折疊頁(yè)(有折痕的紙頁(yè)散落)

托盤(pán):咖啡館里令人生厭的

棕色塑料托盤(pán)

太多雙關(guān)語(yǔ)

成群蜂鳥(niǎo)般大小的狗落下

密密麻麻地在

高高的天花板一角

14-17英尺

一排排,一行行,仰面朝天

……

(飛行的?成片的?)

落下的狗?如帆般落下的扁扁的狗

發(fā)出熒光的狗落下

我的猜測(cè)充分嗎?

試一試

它像

狗咬狗

驕傲得像狗一樣喋喋不休

狗打架

打油詩(shī)(doggerel)

教條主義(dogmatic)

我是否太專(zhuān)注于

此情此景

突然

痛苦

但這是禮物。謝謝你

愛(ài)我像愛(ài)我的

肉桂?(pp.46-48)

顯然,不僅文字在敘述層面上嬉戲,就連敘述聲音也含混不清。在這些顛倒混亂、缺乏邏輯的語(yǔ)言片斷中,作為敘述者的“我”卻沉默起來(lái),令人無(wú)法辨認(rèn)這些毫無(wú)故事的語(yǔ)言片斷到底發(fā)自何處。而小說(shuō)中穿插的另外兩個(gè)場(chǎng)景更加劇了這種混亂。在第一個(gè)場(chǎng)景中,“我”講述了自己被大狗砸中后,如何循著狗到了陌生女人家中,幾經(jīng)盤(pán)問(wèn)依然無(wú)法弄清為何被砸的真相。在第二個(gè)場(chǎng)景中,敘述者講述了自己如何接到德國(guó)出版商的信件決定更改自己的雕塑作品。敘述視角不時(shí)地從“我”轉(zhuǎn)向單純的文字嬉戲。甚至在“我”娓娓道來(lái)自己在女人家中的遭遇時(shí),也有這樣的描述:“蘇菲楚楚可憐地望著‘我’說(shuō)(薩克斯·儒默):‘電子眼的光束被擋住后鈴聲就會(huì)想起,告訴我有人來(lái)了’?!?pp.42-43)誰(shuí)是蘇菲?該句是引自薩克斯·儒默嗎?顯然,“我”的敘述已有語(yǔ)言游戲的嫌疑而變得不可靠,而這種不可靠性更在其對(duì)后來(lái)出現(xiàn)在女人家中的瑞士男子的描述中得到證實(shí):(“我”看到)“他走了進(jìn)來(lái),真像頭野獸,肌肉緊繃,渾身是毛。”(pp.43)語(yǔ)言游戲再次凸顯了我的敘述的不可靠。

然而,如果將全文確立為敘述者“我”的意識(shí)呈現(xiàn),那么讀者就可以發(fā)現(xiàn),所有貌似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的文字片斷實(shí)際上是作為藝術(shù)家的小說(shuō)人物“我”在被從天而落的大狗砸中后其頭腦中創(chuàng)作的種種可能由此產(chǎn)生的情景的呈現(xiàn)。通過(guò)這種意識(shí)呈現(xiàn),讀者能夠在不自然的文本中用連貫的意識(shí)將其轉(zhuǎn)換為敘述者/人物“我”的思考活動(dòng),從而實(shí)現(xiàn)文本自然化。

由此可見(jiàn),此類(lèi)文本雖然在故事/情節(jié)層面上給讀者造成嚴(yán)重的解碼困難,但敘事性本身沒(méi)有太大的斷裂。如果以“思考評(píng)價(jià)框架”這種基本的認(rèn)知框架對(duì)該文本進(jìn)行闡釋?zhuān)瑒t可將不具有傳統(tǒng)意義上“故事/情節(jié)”的文本重新闡釋為敘述者的意識(shí)呈現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)文本的敘事化。

二、主題隱喻:并置碎片中的敘事化

并置是后現(xiàn)代小說(shuō)中常用的寫(xiě)作手法,作為后現(xiàn)代主義小說(shuō)廣泛具有的突出特征,這種以碎片形式呈現(xiàn)的文本常常顯示出與中心分離的混亂,帶來(lái)一種不確定性。[5]《城市生活》中以并置形式呈現(xiàn)的短篇包括《看見(jiàn)父親在哭泣》、《玻璃山》、《巴拉圭》、《腦損傷》等。在這些文本中,碎片化,拼貼、蒙太奇的頻繁使用使敘述時(shí)空混亂,虛實(shí)相交。異質(zhì)材料的拼貼更是造成敘述層面上的非敘述性,而句法層面的指涉混亂使尋求連貫意義的企圖變得異常艱難。

《看見(jiàn)父親在哭泣》是一篇由35個(gè)碎片構(gòu)成的短篇,敘述者講述自己的父親被一輛貴族馬車(chē)撞死,想追查事故的原因,可是他一再看到的卻是自己的父親在哭泣。小說(shuō)的每節(jié)都由一個(gè)沒(méi)有標(biāo)題的碎片構(gòu)成,各節(jié)之間由星號(hào)隔開(kāi),而小說(shuō)最后一節(jié)更是只以“Etc.”(等等)一詞結(jié)束。從情節(jié)上看,傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)被打破,自相矛盾的兩條情節(jié)沒(méi)有任何聯(lián)系。父親到底是死了還是活著?父親哭泣的場(chǎng)景是真實(shí)還是回憶?毫無(wú)任何聯(lián)系的情節(jié)既無(wú)法在時(shí)間上也不能在空間上提供探究因果邏輯的依據(jù),所得到的只是無(wú)法連貫的碎片。在這種前后矛盾的零散碎片中,讀者很難按照傳統(tǒng)敘事文本規(guī)約形成有效闡釋。而碎片中反復(fù)出現(xiàn)的文字嬉戲更加劇了這種闡釋難度。如當(dāng)敘述者“我”描述看見(jiàn)父親哭泣時(shí)大聲疾呼:

怎么!……父親在那里!……就坐在床邊!……他在哭!……哭得心撕肺裂!……父親!…… 怎么會(huì)這樣?……誰(shuí)傷害了你?……是誰(shuí)!……怎么我要……我要……拿去,父親,把手帕拿去!……還有這手帕!……還有這手帕!……我要去找毛巾……找醫(yī)生……找牧師……找善良的仙女……那有……你可以……我可以……一杯熱茶嗎?……一碗燉湯嗎?……一點(diǎn)果酒嗎?……一支大麻?……一件紅夾克?……一件藍(lán)夾克?……父親,求求你!……看著我,父親……誰(shuí)傷害了你……那你妥協(xié)了?……完了?……有謠言?……有大聲呵斥?……有誹謗?……該死!……我決不允許!……我決不容忍!……我要……移走每一座山……攀登……每一條河流……等等(p.20)

顯然,語(yǔ)言的增值已使敘事從故事轉(zhuǎn)向了文字游戲,從而直接解構(gòu)了被第一人稱(chēng)敘述者當(dāng)作非虛構(gòu)親身經(jīng)歷來(lái)講述的故事的敘事真實(shí)性。這種文字游戲在小說(shuō)其它地方也有體現(xiàn)。如:敘述者“我”在描述看到父親哭泣的場(chǎng)景時(shí)說(shuō)“父親在玩弄著胡椒瓶……或者:父親把手伸進(jìn)玩具娃娃身上的房間窗戶(hù)里”(p.20)。在看到父親哭泣時(shí)想“也許哭的那位不是我父親,而是別的什么父親:湯姆的父親,費(fèi)爾的父親,帕特的父親,彼得的父親,包羅的父親。用些測(cè)試手段,語(yǔ)音辨別或者”(p.20),而小說(shuō)最后一節(jié)更是只以“Etc.”(等等)(p.27)一詞結(jié)束。在這些文字碎片中,小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)已在多處偏離了敘事規(guī)約。其間的文字嬉戲?qū)ξ谋镜母缮娓鼘?dǎo)致敘述者的話(huà)語(yǔ)前后矛盾。這種虛實(shí)并置的碎片造成本體的斷裂,導(dǎo)致敘述直指元敘述本質(zhì),這種文本讀者可以將之視為“不可靠敘述”實(shí)現(xiàn)其敘事化。

虛實(shí)并置引起的敘述層面的斷裂同樣存在于《玻璃山》和《歌劇院幽靈的朋友》兩個(gè)短篇中?!恫A健肥且黄?00個(gè)句子組成的故事。敘述者“我”為了解救山頂上的公主,“腳上捆著爬釘,一手抓住一只牢實(shí)的橡皮吸盤(pán)”(p.67),在前來(lái)助威“朋友”的謾罵起哄中,艱難地爬上山頂,見(jiàn)到了所向往的迷人符號(hào)。符號(hào)變成了美麗的公主,但是“我”竟然將她頭朝下扔下了“玻璃山”。童話(huà)故事的預(yù)設(shè)似乎使得讀者能夠按照傳統(tǒng)文本的認(rèn)知規(guī)約進(jìn)行連貫閱讀。然而多處出現(xiàn)的帶有語(yǔ)言嬉戲性質(zhì)的文字碎片卻使這種努力受到了挫折。敘述者“我”講述攀爬玻璃山的過(guò)程時(shí)竟然出現(xiàn)了法國(guó)總統(tǒng)喬治·蓬皮杜(p.71)和英國(guó)詩(shī)人約翰·梅斯菲爾德的語(yǔ)錄(p.72)、《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》中的一個(gè)辭條解釋(p.71),甚至出現(xiàn)了源自英國(guó)作家安德魯·朗格編寫(xiě)的《黃皮童話(huà)書(shū)》中的童話(huà)故事《玻璃山》里的一段引文(p.72),這些文字共時(shí)性地并置在文本中,真實(shí)與虛構(gòu)的混合帶來(lái)敘述層面上的混亂,從而與讀者的預(yù)設(shè)大相徑庭,直指文本的虛構(gòu)性。同樣,對(duì)法國(guó)作家加斯頓·勒魯?shù)男≌f(shuō)《歌劇魅影》戲仿的另一篇短篇《歌劇院幽靈的朋友》如果以該小說(shuō)為預(yù)設(shè),文本似乎可以自然化。然而,小說(shuō)中敘述者“我”在講述自己如何焦急等待歌劇院的幽靈朋友出現(xiàn)時(shí),一個(gè)身份模糊的聲音卻打破了這種期待?!凹铀诡D·勒魯厭倦了創(chuàng)作《歌劇魅影》,他現(xiàn)在想寫(xiě)《黃屋里的秘密》……”(p.105)這個(gè)段落因?yàn)榧铀诡D·勒魯?shù)某霈F(xiàn),直接解構(gòu)了文本的敘事真實(shí)性。

與《看見(jiàn)父親在哭泣》有所不同,《玻璃山》中的文字游戲并未對(duì)文本敘事完全解構(gòu)。如果借助主題實(shí)現(xiàn)敘事化,則看似不連貫的碎片指向同一個(gè)目的,即通過(guò)零散的場(chǎng)景建構(gòu)一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的故事。以第一人稱(chēng)敘述者“我”的聲音發(fā)出的關(guān)于攀爬玻璃山途中見(jiàn)到各種景象,如遍布“黃褐、深棕、火黃、濃黃、翠綠、象牙墨、草莓紅”狗屎的人行道(p.68)、“有人因?yàn)榭车沽藰?shù)被拘捕了”(p.68)、“我”的朋友們忙于穿行于墜落的騎士中褪下金牙套,從手上褪去金戒指而毫不理會(huì)騎士的痛苦呻吟,雖然與呈現(xiàn)敘事虛構(gòu)性的文字片斷“多虧各位充滿(mǎn)自信的智慧,整個(gè)國(guó)家才一片安寧。(蓬皮杜先生)”(p.71)、“在一些世紀(jì)里,人類(lèi)的想象力讓生活成了一切可愛(ài)活力的緊張實(shí)踐。(約翰·曼斯菲爾德)”(p.73)在形式上呈并置的不連貫狀態(tài),但若以主題作為喻指,則會(huì)發(fā)現(xiàn)它們形成了反諷的對(duì)比。直接引自《黃皮童話(huà)書(shū)》中《玻璃山》里的描寫(xiě)主人公如何與鷹搏斗的整段文字也因?yàn)橹魅斯挠赂冶憩F(xiàn)與敘述者“我”講述的自己在被鋒利的鷹爪抓破皮肉后如何感到害怕,想用邦迪創(chuàng)可貼止血卻怕熟人嘲笑的懦弱而又可笑的形象之間形成情節(jié)的連貫,從而在虛實(shí)相交的并置中借助主題喻指建構(gòu)了一個(gè)信仰缺失、道德淪落、無(wú)聊荒唐的現(xiàn)代社會(huì)故事。

“碎片是我信任的惟一形式”[6],這是巴塞爾姆小說(shuō)中人物的名言,也是其對(duì)作品一貫的態(tài)度。作為后現(xiàn)代主義作家,碎片化化、零散化是其文本中常用的寫(xiě)作手法,而拼貼更是使其享有盛名。巴塞爾姆曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“拼貼原則是20世紀(jì)所有傳播媒介中的所有藝術(shù)的中心原則。拼貼的要點(diǎn)在于把不相似的事物粘在一起,在最佳狀態(tài)下,創(chuàng)造出一個(gè)現(xiàn)實(shí)。這一新現(xiàn)實(shí)在最佳狀態(tài)下可能是或者暗示出對(duì)它源于其中的另一現(xiàn)實(shí)的評(píng)論,或者,還不止這些?!保?]拼貼的一個(gè)極大的特點(diǎn)是其”自顯性”。Jerome Klinkowitz曾指出,“自顯物的(快樂(lè))在于其無(wú)等級(jí)性,以及其對(duì)意義的呈現(xiàn),這使得讀者完全意識(shí)到它們的存在”[8]。對(duì)以慣用碎片和拼貼進(jìn)行敘事的巴塞爾姆來(lái)說(shuō),其作品中常用的文學(xué)片斷、新聞報(bào)道、插圖、名人語(yǔ)錄、文字片斷等似乎毫不相干的片斷并置常常使讀者傳統(tǒng)認(rèn)知框架受到挫折。在《城市生活》中,拼貼運(yùn)用最為典型的當(dāng)數(shù)《腦損傷》?!赌X損傷》是一篇以主題實(shí)現(xiàn)敘事化的拼貼小說(shuō)。這篇15頁(yè)的短篇不但以令人眼花繚亂的蒙太奇手法呈現(xiàn)無(wú)數(shù)文字碎片,更采用了大量匪夷所思的文字拼貼與圖畫(huà)拼貼。從傳統(tǒng)認(rèn)知框架看,任何想要建立連貫故事情節(jié)的企圖都會(huì)很快受到挫折。眾多毫無(wú)聯(lián)系的場(chǎng)景松散地并置在一起,既沒(méi)有時(shí)間上的連貫,也無(wú)情節(jié)的延續(xù)發(fā)展,甚至無(wú)法提供連貫的背景。雖然敘述者“我”在幾個(gè)場(chǎng)景中均有出現(xiàn),但這個(gè)敘述者本身就十分的模糊。講述如何在垃圾桶中發(fā)現(xiàn)一本勵(lì)志書(shū)的“我”與“一個(gè)夢(mèng)”中的“我”很難判斷是否為同一敘述者。而這個(gè)“我”與“了不起的侍者去世了”、“一個(gè)夢(mèng)”、“馬鹿”、“侍者們的行為”、“修道院長(zhǎng)的演講”以及“給藍(lán)色的花朵插電“等場(chǎng)景之間沒(méi)有任何背景上的交待。場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的跳躍式轉(zhuǎn)換也沒(méi)有任何時(shí)間提示詞。時(shí)間與情節(jié)的斷裂使得敘述呈碎片的形式不斷地轉(zhuǎn)換,全篇背景十分模糊,甚至沒(méi)有確切的地點(diǎn)提示。拼貼的使用更是加大了這種敘述的斷裂性。加粗的大號(hào)字體如“嘔吐”、“失去知覺(jué)”、“有節(jié)奏地鼓掌”、“怎樣結(jié)束?”“以何名義?”“依靠什么?”等(pp.135-147)反復(fù)出現(xiàn)在文本的醒目位置,伴以各式插圖,包括擱置在基座上的表情痛苦,張著大嘴喘氣的人頭,掩面而泣的貴婦,撐著傘躲在有著碩大無(wú)比的乳房的巨大女人像后的修女,盜火英雄普羅米修斯受難的場(chǎng)景。而普羅米修斯畫(huà)中,畫(huà)面左下角竟然還有一個(gè)小人正全神貫注地修剪腳指甲,對(duì)發(fā)生的一切漠不關(guān)心。這些拼貼物以異常的話(huà)語(yǔ)形式突出了其與文本不同的異質(zhì)性,其本身體現(xiàn)的不確定性及指向歧義使得讀者根本無(wú)法以情節(jié)、背景、人物等認(rèn)知參數(shù)進(jìn)行敘事化。

這種拼貼式的文本,借助主題實(shí)現(xiàn)其敘事化是一種十分有效的辦法。如果以小說(shuō)題目“腦損傷”為喻指,則所有并置的場(chǎng)景,貌似毫無(wú)聯(lián)系的文字和圖畫(huà)拼貼都指向“嚴(yán)重受損”的社會(huì)中的相關(guān)場(chǎng)景。勵(lì)志書(shū)、精神導(dǎo)師、大學(xué)教育、馬鹿、哭泣的貴婦、普羅米修斯、“我”的夢(mèng)、飛機(jī)上的乘客、電梯中的女孩、修道院長(zhǎng)的演講。一切以碎片形式呈現(xiàn)的場(chǎng)景都指向一個(gè)主題:病入膏肓的現(xiàn)代社會(huì)。那些突兀自顯于文中看似毫不相干的醒目大字也借助該主題呈現(xiàn)出敘事性。而從句法層面看,盡管文本中出現(xiàn)大量不連貫的詞語(yǔ)和不連貫的句子堆砌出的碎片,如“你可以躲在床下,但腦損傷就在床下,你可以藏在大學(xué)里,但那正是腦損傷的座位和靈魂所在——你唱著‘戰(zhàn)爭(zhēng)的主人們’,熊把你的頭放在泛著白沫的下巴引起腦損傷……沿著軟軟的腦損傷滑著雪,永遠(yuǎn)不會(huì)掉下去,因?yàn)槲覀兛床坏轿kU(xiǎn)——”(p.149)也借助該主題得到自然化。此類(lèi)通過(guò)主題實(shí)現(xiàn)敘事化的文本在該小說(shuō)集中還有許多,如以蒙太奇手法呈現(xiàn)的《巴拉圭》中關(guān)于高度集約化的技術(shù)社會(huì)對(duì)人的控制的場(chǎng)景,《城市生活》中現(xiàn)代人荒謬虛無(wú)的生活狀態(tài)的碎片拼貼、《在托爾斯泰博物館》中借助對(duì)托爾斯泰文學(xué)泰斗的矛盾心理為主題得到敘事建構(gòu)的圖畫(huà)拼貼等等。情節(jié)荒謬,形式破碎,此類(lèi)文本都可以借助主題實(shí)現(xiàn)文本“自然化”。

所以,盡管在敘事表層結(jié)構(gòu)上這類(lèi)文本由于并置的敘事手法導(dǎo)致文本的不自然,出現(xiàn)故事情節(jié)斷裂,語(yǔ)句間無(wú)法延續(xù),背景和人物無(wú)法統(tǒng)一到以馬賽克形式呈現(xiàn)的拼貼碎片等傳統(tǒng)認(rèn)知框架無(wú)法解決的問(wèn)題,但從深層結(jié)構(gòu)來(lái)看,由于文本的敘事性并未受到較大影響讀者仍能通過(guò)主題指涉實(shí)現(xiàn)文本敘事化。

三、情節(jié)建構(gòu):對(duì)話(huà)文本中的敘事化

“對(duì)話(huà)者”(interlocutor)[9]79是 Brian Richardson 所提到的后現(xiàn)代文本中異常的敘事形式之一。此類(lèi)文本中通常沒(méi)有明確的主體,而僅以問(wèn)答的形式呈現(xiàn)敘事。雖然從認(rèn)知和敘事參數(shù)來(lái)看這種非敘事文本沒(méi)有所謂的“故事”、背景及人物主體,但若以體驗(yàn)性為認(rèn)知參數(shù)進(jìn)行闡釋則可通過(guò)情節(jié)、人物意識(shí)反映等敘事文本的圖式實(shí)現(xiàn)其敘事化。

在《城市生活》這個(gè)短篇集中,此類(lèi)文本主要集中在《解釋》及《克爾凱戈?duì)枌?duì)施萊格爾不公正》這兩個(gè)短篇。在《解釋》中,小說(shuō)從頭至尾都是以沒(méi)有任何主體的問(wèn)答形式展開(kāi)。這種以“對(duì)話(huà)者”形式出現(xiàn)的敘事聲音和穿插在其間的四個(gè)莫名其妙的空白方格直接解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事。在敘述層面上,小說(shuō)呈現(xiàn)出片斷拼貼的無(wú)序狀態(tài)。小說(shuō)以問(wèn)者“你認(rèn)為這部機(jī)器能有助于改善政府嗎?(p.75)”開(kāi)頭,在緊隨其后的一問(wèn)一答形式中是雜亂無(wú)章的關(guān)于小說(shuō)死亡、街頭艷遇漂亮女郎、對(duì)機(jī)器功能的看法、以及“純粹”、“理性”、“修辭學(xué)”(pp.83-85)等概念討論的碎片。相同的問(wèn)答形式亦出現(xiàn)在《克爾凱戈?duì)枌?duì)施萊格爾不公正》中。在這篇也是以一問(wèn)一答形式展開(kāi)的小說(shuō)中,答者以講述他在火車(chē)上遇到的歐洲少女開(kāi)始,談到他如何參與政治、批評(píng)政府,轉(zhuǎn)而開(kāi)始論述反諷的作用及克爾凱戈?duì)栮P(guān)于反諷概念的理論闡述,克爾凱戈?duì)枌?duì)施萊格爾的著作《路琴德》的誤讀以及克爾凱戈?duì)柸绾螌?duì)施萊格爾不公正。在對(duì)克爾凱戈?duì)栠M(jìn)行一番嚴(yán)肅的批評(píng)后,小說(shuō)中的問(wèn)答突然又轉(zhuǎn)向火車(chē)上的姑娘、女兒在公園的經(jīng)歷,籃球比賽中球員的表現(xiàn),《希區(qū)柯克與特魯弗》書(shū)中所提的精神分析等等。從表層結(jié)構(gòu)看,以問(wèn)答形式出現(xiàn)的這種脫離主體的敘事似乎無(wú)法提供普通意義上的“講故事”,但正如Brian Richardson所指出,事實(shí)上,此類(lèi)文本中,對(duì)話(huà)者的形式已經(jīng)替代了傳統(tǒng)的敘事手段。雖然問(wèn)答的形式未變,但提問(wèn)與回答的認(rèn)知圖示已全然改變。在這種敘述聲音中,提問(wèn)的目的不再是引出答案,而是產(chǎn)生敘事[9]84。《解釋》中有這樣四個(gè)句子:

問(wèn):現(xiàn)在你已研究的差不多了,你能解釋下它的原理嗎?

答:當(dāng)然。(解釋)

問(wèn):她還在脫衣嗎?

答:是的,在脫。(p.78)

如果以之前答者提到如何與街頭漂亮女郎尷尬遭遇為預(yù)設(shè),顯然這里的“她”即女郎,而這個(gè)場(chǎng)景也以敘事的形式得到了重新建構(gòu)。在《克爾凱戈?duì)枌?duì)施萊格爾不公正》中,這種敘事功能同樣得到體現(xiàn)。由問(wèn)答構(gòu)成的碎片看起來(lái)雜亂無(wú)序,小說(shuō)中間出現(xiàn)的一些奇怪問(wèn)題更是令人摸不著頭腦:

問(wèn):我的車(chē)怎樣?

問(wèn):我的指甲怎樣?

問(wèn):我的西紅柿嘗起來(lái)怎樣?

問(wèn):我的土豆做得怎樣?

問(wèn):我的衣著怎樣?

……

問(wèn):感冒怎樣?

問(wèn):我精神失常的媽媽怎樣?

問(wèn):我讓你看的格言怎樣?(p.92)

在這些胡謅八扯的問(wèn)題后面答者以文學(xué)批評(píng)的口氣和濃郁的文論色彩開(kāi)始長(zhǎng)篇大論地大談丹麥哲學(xué)家克爾凱戈?duì)柕姆粗S理論以及克爾凱戈?duì)枌?duì)德國(guó)哲學(xué)家施萊格爾的著作《路琴德》的看法是如何不公正。這些關(guān)于生活的亂七八糟的問(wèn)題和以文學(xué)批評(píng)形式出現(xiàn)的理論闡述當(dāng)然毫無(wú)情節(jié)和敘事可言。然而如果回到小說(shuō)開(kāi)頭答者講述他在火車(chē)上如何遇到歐洲少女的描述后我們會(huì)注意到有這樣一個(gè)對(duì)話(huà)片斷:

問(wèn):這樣想象一點(diǎn)都不奇怪。

答:我的想象通常都很正常。

問(wèn):這樣做讓你快樂(lè)嗎?

答:不……一點(diǎn)兒都不……

問(wèn):多久發(fā)生一次?

答:哦,老天,誰(shuí)知道。偶爾。有時(shí)。

……

問(wèn):自大狂。

答:可能吧。(p.90)

而在小說(shuō)最后問(wèn)者與答者之間亦有這樣的問(wèn)答:

答:我不喜歡你。

問(wèn):我感覺(jué)得到。

答:這些愚蠢的問(wèn)題。

問(wèn):你沒(méi)好好回答……(p.100)

顯然,從這些支離破碎的對(duì)話(huà)中實(shí)際可以得到這樣的信息:答者沉浸在自己的性幻想中,與少女的遭遇其實(shí)是自己的想入非非。而問(wèn)者不斷提出各種問(wèn)題,引導(dǎo)答者回答。自大狂、抑郁癥以及對(duì)話(huà)中提供的信息使得場(chǎng)景重新建構(gòu)為心理醫(yī)生與病人成為可能。通過(guò)情節(jié)和人物行為這種圖示,毫無(wú)關(guān)聯(lián)的對(duì)話(huà)片斷在敘事上重新得到建構(gòu)。弱智的性幻想者顯然不可能以學(xué)究的口氣侃侃而談文學(xué)和哲學(xué)問(wèn)題,其身份的不可靠性再次驗(yàn)證了醫(yī)生與病人故事的可能,從而使文本能夠通過(guò)敘事文本的圖示實(shí)現(xiàn)自然化。

從《解釋》和《克爾凱戈?duì)枌?duì)施萊格爾不公正》這兩篇對(duì)話(huà)者形式呈現(xiàn)的小說(shuō)可以看到,在這兩篇小說(shuō)中,文本敘事性并未得到實(shí)質(zhì)性破壞。相反,以“極簡(jiǎn)”形式出現(xiàn)的“對(duì)話(huà)者”這種敘述聲音在解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事規(guī)約,尤其是關(guān)于敘述者與敘述對(duì)象的規(guī)約的同時(shí)也以相同的方式在敘事形式上重構(gòu)了其連貫性,從而實(shí)現(xiàn)了該類(lèi)文本的敘事化。正如小說(shuō)《解釋》中答者所回答的那樣,“一問(wèn)一答”式的形式雖令人感到厭煩,但“它能允許許多有價(jià)值的省略”(p.80)。

與《解釋》和《克爾凱戈?duì)枌?duì)施萊格爾不公正》不同,《城市生活》這篇主題小說(shuō)則通過(guò)人物(內(nèi)在)話(huà)語(yǔ)[10]提供的信息對(duì)人物、行動(dòng)等進(jìn)行敘事重構(gòu)。從故事層面看,《城市生活》講述了艾爾莎與雷蒙娜兩名女孩如何在大城市中艱辛生活的故事。但大量貫穿全文的人物(內(nèi)心)話(huà)語(yǔ)顯然打破了傳統(tǒng)敘事規(guī)約。雖然小說(shuō)以第三人稱(chēng)全知敘述模式開(kāi)頭,全知敘述者的聲音頻頻被人物(內(nèi)心)話(huà)語(yǔ)打斷。這種不帶引導(dǎo)句和沒(méi)有任何引號(hào)標(biāo)記的話(huà)語(yǔ)使得敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出破碎零亂的狀態(tài)。視角與聲音的頻頻轉(zhuǎn)換導(dǎo)致的混亂使全文僅以碎片形式突兀呈現(xiàn)。然而從深層結(jié)構(gòu)看,敘事性實(shí)際并未受到較大的影響。全知敘述者的講述雖然被不斷打斷,但人物(內(nèi)心)話(huà)語(yǔ)與敘述話(huà)語(yǔ)的巧妙交織仍能在一定的預(yù)設(shè)中重構(gòu)場(chǎng)景,從而使敘事較為順暢地向前推進(jìn)成為可能。如小說(shuō)第15節(jié)盡管大量敘述聲音模糊的人物(內(nèi)心)話(huà)語(yǔ),但若以雷蒙娜帶著她的童女生子山姆到學(xué)校作為預(yù)設(shè),則這些看似凌亂的話(huà)語(yǔ)顯然能夠重構(gòu)相關(guān)的場(chǎng)景(雷蒙娜就讀的法學(xué)院的同學(xué)對(duì)其行為的不同反應(yīng)以及由此展開(kāi)的教室中的激烈辯論)。同樣,小說(shuō)第16節(jié)中盡管大量人物(內(nèi)心)話(huà)語(yǔ)的采用使得人物及人物行為十分模糊,但讀者依然能以雷蒙娜的童生子為預(yù)設(shè)對(duì)該節(jié)中多達(dá)12行人物(內(nèi)心)話(huà)語(yǔ)進(jìn)行“自然化”,重構(gòu)雷蒙娜到蒙貝利家中請(qǐng)他為此寫(xiě)首歌,以及蒙貝利憑借這首荒謬的“城市都是交媾中心”的歌曲獲得大獎(jiǎng)的場(chǎng)景。因此,雖然該短篇結(jié)構(gòu)零散混亂,但由人物(內(nèi)心)話(huà)語(yǔ)呈現(xiàn)的情節(jié)展開(kāi)、場(chǎng)景建構(gòu)所需的信息卻依然能使讀者根據(jù)情節(jié)、行為等敘事文本圖示實(shí)現(xiàn)文本“自然化”。

文學(xué)的產(chǎn)生源于人類(lèi)最基本最普遍的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與過(guò)程,但它是以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)的,因而是一種特殊的認(rèn)知和交際形式,其特殊性使得它對(duì)于發(fā)展人的認(rèn)知能力具有特殊作用,“使我們成為更好的作者讀者”[11]。后現(xiàn)代小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)性和破壞性雖然打破了傳統(tǒng)敘事規(guī)約,但在看似豪無(wú)意義、不自然的文本中,以“體驗(yàn)性”為認(rèn)知參數(shù)的闡釋框架的確立幫助讀者賦予文本敘事性,在極其不連貫且難以理解的文本中采用相應(yīng)的闡釋框架對(duì)文本敘事化。從讀者認(rèn)知的角度對(duì)巴塞爾姆的《城市生活》這部典型的后現(xiàn)代作品的敘事化策略進(jìn)行探討,能夠揭示讀者和文本在意義產(chǎn)生過(guò)程中的互動(dòng)。這種從文本結(jié)構(gòu)向讀者認(rèn)知的轉(zhuǎn)向,為探討讀者如何認(rèn)知偏離傳統(tǒng)敘事規(guī)約的后現(xiàn)代文本提供了新的途徑,可以更好地理解讀者認(rèn)知與后現(xiàn)代敘事文本之間的關(guān)系。

[1]申丹.談關(guān)于認(rèn)知文體學(xué)的幾個(gè)問(wèn)題[J].外國(guó)語(yǔ)文,2009(1):1.

[2]Fludernik,Monika.Natural Narratology and Cognitive Parameters[C]//David Herman.Narrative Theory and the Cognitive Sciences.Stanford:CSLI Publications,2003.

[3]Fludernik,Monika.Towards a Natural Narratology[M].London:Routledge,1996:34..

[4]Barthelme,Donald.City Life[Z].New York:Farrar,Straus and Giroux,1970:109.(文中小說(shuō)的其他引文均出自該書(shū),文中不再做注,只標(biāo)出頁(yè)碼)

[5]胡全生.英美后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)研究[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2002:192.

[6]Barthelme,Donald.Sixty Stories[Z].New York:Penguin Books,1993:100.

[7]Herzinger,Kim.eds.Not-Knowing:The Essays and Interviews of Donald Barthelme[C].New York:Random House,1997:204.

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[11]熊沐清.故事與認(rèn)知——簡(jiǎn)論認(rèn)知詩(shī)學(xué)的文學(xué)功用觀[J].外國(guó)語(yǔ)文,2009(1):1.

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