周 曄

超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism）原意為“超越真實(shí)”，現(xiàn)在用于指稱安德烈·布雷頓1924年開創(chuàng)的藝術(shù)活動(dòng)，在弗洛伊德的影響下，它宣稱通過“夢(mèng)幻優(yōu)先”和暫時(shí)放棄有意識(shí)的控制（自動(dòng)主義）來解放無意識(shí)的豐富性。它起初在文學(xué)領(lǐng)域，后來在拼貼法和拓畫法中，以及所謂的真正超現(xiàn)實(shí)主義（如達(dá)利和唐吉等藝術(shù)家著迷于細(xì)節(jié)的方式繪制的幻想主題）中找到了藝術(shù)表現(xiàn)，它還通過以自動(dòng)主義（馬松開創(chuàng)）為基礎(chǔ)的徒手抽象找到了藝術(shù)表現(xiàn)。[1]而動(dòng)漫方面，它真正的發(fā)展時(shí)期是20世紀(jì)50年代，中國東方文化研究會(huì)連環(huán)漫畫分會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、畫家龐邦本說過：“日本的漫畫，是40年代通過手冢先生的作品發(fā)展起來的。他把美國式的連環(huán)圖和動(dòng)畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和日本的文化和社會(huì)結(jié)合產(chǎn)生了一個(gè)嶄新的日本漫畫文化，開創(chuàng)了一個(gè)漫畫王國的世界?！睆囊庾R(shí)形態(tài)到最終的作品展現(xiàn)，二者的諸多關(guān)聯(lián)因素體現(xiàn)著他們相互影響的力度之大。其中關(guān)于造型與題材內(nèi)容因素的關(guān)聯(lián)性更為凸顯。

一、二者在單一或群體造型上的關(guān)聯(lián)

1、造型作用于視覺傳達(dá)時(shí)的共通性

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中所創(chuàng)造的形象大多是扭曲、夸張、變形、抽象的，有極強(qiáng)的概括力與變形張力，體現(xiàn)了極強(qiáng)的裝飾性，如盧梭《夢(mèng)境》中的女人體、森林中的每一片葉子，每一片花瓣，每一根枝條的形狀都很明確，甚至土著人身上有五條花紋的裙子都被概括得清清楚楚。同樣，任何一部動(dòng)漫在“動(dòng)”起來之前的每一幀上的每一個(gè)局部在形上都是很概括的，角色相異的個(gè)性才能通過不同的造型生動(dòng)地體現(xiàn)出來。

無論是從單一個(gè)體或整幅場(chǎng)景的造型上看，二者畫面中個(gè)體與場(chǎng)景所選擇的都是一些平日極其常見之物，人物和物品所處環(huán)境也是一些普通平常的場(chǎng)景，且二者都注重對(duì)線條的運(yùn)用，畫面整體有節(jié)奏和韻律，甚至有些地方做平面化處理。如馬格利特的作品中就有很多地方是剪紙式的處理方式，只是畫家們會(huì)打破這些常規(guī)人、物的形象，雖然基本沒有破壞這些常見物品的基本形狀，但不同的景物組合成出乎常規(guī)理解的場(chǎng)景，比如馬格利特的《傍晚的墜落》中破碎的窗戶玻璃散落一地，但上面依舊有窗外的風(fēng)景，如同風(fēng)景也可以隨著玻璃碎了而破碎。再如他的《騎術(shù)》畫面上森林中本該被樹遮住的騎馬人和馬的局部也一點(diǎn)不漏地疊加在前景的樹干上。日本動(dòng)漫的角色特征之一就是細(xì)膩、唯美，特別是初期的動(dòng)漫作品，具有傾向“浮世繪”式的平面設(shè)計(jì)感，從角色到場(chǎng)景的設(shè)計(jì)主要是以流暢的線條來表現(xiàn)的，動(dòng)漫中畫面場(chǎng)景的變化與移動(dòng)帶動(dòng)著觀眾觀看景物時(shí)視覺的變化，即畫面的創(chuàng)作者引導(dǎo)著觀眾的視覺注意力，畫面視覺形象、場(chǎng)景的不斷變化體現(xiàn)結(jié)構(gòu)前后、主次等層次的變化。如早期的動(dòng)漫作品：日本鳥山明的《龍珠》、北條司的《貓眼三姐妹》、手冢治蟲的《鐵臂阿童木》、中國萬氏兄弟的《鐵扇公主》等。他們的共通之處在于繪畫語言概括化、剪紙化，多如《貓眼三姐妹》中對(duì)于各種人物角色與背景的色塊設(shè)定與處理，其中對(duì)于貫穿情節(jié)始終的三姐妹的衣服、頭發(fā)等局部細(xì)節(jié)處理也大多線條流暢，較為平面單一化。

2、造型上象征性語言抑或錯(cuò)視語言的運(yùn)用

超現(xiàn)實(shí)繪畫經(jīng)常打破視覺的常規(guī)性，運(yùn)用繪畫語言的象征意義，減弱主觀與自然相對(duì)應(yīng)的關(guān)聯(lián)處，挑戰(zhàn)觀賞者的慣性思維。從形態(tài)構(gòu)成的關(guān)系中說，正常視覺經(jīng)驗(yàn)中某一大形態(tài)的事物必然包圍形態(tài)比它小的事物，或者一般如機(jī)器零件類的物體就一定有著堅(jiān)硬質(zhì)感，但如果這些物體是反常規(guī)地出現(xiàn)在畫面中，就會(huì)使得觀者出現(xiàn)錯(cuò)覺甚至幻覺的感受，例如時(shí)鐘一般是都有著堅(jiān)硬的指針和表盤，但出現(xiàn)在達(dá)利的《記憶的永恒》畫面中就變成柔軟可折疊的鐘表；再如達(dá)利《內(nèi)戰(zhàn)預(yù)感》中人物的肢體是破碎、倒置且大小不均的，即畫面中普通的人物完全不按照正常的人的生理結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)，與畫面背景中一個(gè)小人物相比較，前景這個(gè)呈撕裂狀的人顯得碩大無比。此類作品與現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，改變著欣賞者固有的大小觀念，同時(shí)也使得畫面的空間變得充滿幻覺詭異起來，通過這一系列的錯(cuò)覺，畫家向外傳達(dá)著自己獨(dú)特的理念。從對(duì)于色彩關(guān)系的處理中，有意識(shí)地改變著事物原有的真實(shí)色彩，使得觀者既感受到原有事物大部分的真實(shí)形態(tài)，又不得不停留在有差異部分的錯(cuò)覺懷疑中，使得畫面構(gòu)成一種另類的表現(xiàn)力，傳達(dá)著畫家的想象視覺。

同樣，動(dòng)漫作品所展現(xiàn)出視覺上戲劇性的創(chuàng)造性也呈現(xiàn)出作者兒童般的天真想象力，讓人置身于一個(gè)幻想世界，將諸多現(xiàn)實(shí)中有形的物品打造成多種怪誕的物種。在構(gòu)圖中，場(chǎng)景的變化也通過影響觀眾的視覺直接地感染著觀眾的心理，作者在對(duì)一些本來無生命的角色設(shè)計(jì)并賦予表現(xiàn)力后，其中象征性語言抑或錯(cuò)視語言的運(yùn)用使得觀賞者能在這些極大想象空間中有著豐富的自我理解與感受，其中對(duì)于動(dòng)漫中角色的設(shè)定可以根據(jù)情節(jié)需要變化性別，或由原來成人的形象變回少兒時(shí)期。如《名偵探柯南》中的柯南就是個(gè)有著成人思維的“兒童”；《機(jī)器貓》中會(huì)說話會(huì)隨時(shí)變東西出來的哆啦A夢(mèng)；《白雪公主》中兔子是具象的，會(huì)穿著人的服裝，且會(huì)運(yùn)用人類的語言表達(dá)各種情緒，象征著人類的同伴，小女主人公外形與人類無異，可隨時(shí)變大變小，任何無生命的物體都可以隨意運(yùn)動(dòng)變形等。正是因?yàn)檫@些形象與現(xiàn)實(shí)有著極大反差，時(shí)空的錯(cuò)視與形象的各種象征寓意才能夠吸引諸多目光的停留與審視。

二、從二者表達(dá)內(nèi)容上看他們間的關(guān)聯(lián)性

1、二者畫面內(nèi)容中對(duì)于符號(hào)的運(yùn)用

諸多超現(xiàn)實(shí)畫家的作品都脫離不了符號(hào)的運(yùn)用，通過符號(hào)的借用與重組，畫面可以順利表達(dá)他們的象征意義。即超現(xiàn)實(shí)畫家們總是會(huì)運(yùn)用一些司空見慣卻又不完全一樣的物象來表達(dá)具有象征內(nèi)涵的意義，只是這些熟知的日常物象經(jīng)過重新分散組合后又變?yōu)椴皇煜さ奈锵螅梢越庾x為符號(hào)類。大批超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品從細(xì)節(jié)上看是寫實(shí)的，而畫面的整個(gè)氛圍又屬于夢(mèng)幻中不現(xiàn)實(shí)的，如瑪格麗特《個(gè)人的價(jià)值》；或者以各種符號(hào)元素暗示象征一種情緒，如基里科《一條街道的憂郁與神秘》；再者也有純粹由不規(guī)則點(diǎn)、線等符號(hào)構(gòu)成的畫面內(nèi)容，如米羅的《小丑的狂歡節(jié)》。阿恩海姆曾在《藝術(shù)的心理世界》中指出: “一切知覺都是象征性的。嚴(yán)格地說，人們從不與獨(dú)一無二的個(gè)別性打交道,他們是依照所傳達(dá)出來的普遍性質(zhì)而和作為某種存在的特定事物或人打交道。這種人類把握經(jīng)驗(yàn)的基本方式與另一種能力互補(bǔ)，即以替代物來取代現(xiàn)實(shí)情況并把握它的能力?！盵2]而動(dòng)漫形象本身就是以符號(hào)的面貌呈現(xiàn)在觀者面前的，動(dòng)漫是將現(xiàn)實(shí)的故事情節(jié)通過各種符號(hào)形象合成各種抽象或具象的角色形象，并賦予這些形象生命力。這些不同性格、氣質(zhì)的形象符號(hào)的運(yùn)用使畫面生動(dòng)起來， 比如與上述超現(xiàn)實(shí)繪畫作品中形象有著異曲同工之處的動(dòng)漫《蒸汽船威利號(hào)》中米老鼠的形象，它是由幾個(gè)基本圓形符號(hào)組成 ，它本身就是一個(gè)標(biāo)志性符號(hào)，只是這個(gè)符號(hào)被賦予了表情和語言。再如《龍珠》中人們看到里面悟空用的金箍棒以及他的僧人裝束等就想起孫悟空。那么此時(shí)的孫悟空就已經(jīng)屬于正義的、征服邪惡勢(shì)力的一個(gè)象征性符號(hào)。而最近在國內(nèi)流行的兔斯基，臉部線形的眼睛也成為了它特有的表情符號(hào)?！肚c千尋》當(dāng)中對(duì)于無臉怪的本質(zhì)描述是一個(gè)與千尋一樣單純，真誠的人，但是在畫面表達(dá)過程中卻只是個(gè)黑布袋樣的物體，甚至五官也都被簡(jiǎn)化為永遠(yuǎn)無表情變化的面具，在這里他也被符號(hào)化、象征化了。

2、二者內(nèi)容上都有著敘事性

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中內(nèi)容涵蓋眾多，且畫面中大多理性常規(guī)物象是在非常規(guī)的一個(gè)臆造空間中共存的，畫面中每個(gè)因素都像是在努力保持畫面的平衡卻又蠢蠢欲動(dòng)，所以超現(xiàn)實(shí)繪畫又像是在描述發(fā)生在不同空間和時(shí)間的事件。如保羅·雷戈畫的舞女系列等，其畫面的人物形象、動(dòng)作的卡通化，畫面場(chǎng)景的敘事性，靈感就是受啟發(fā)于當(dāng)時(shí)流行的迪斯尼動(dòng)漫形象，其中笨拙舞女的形象就受啟發(fā)于《幻想曲》中跳舞的鴕鳥。而動(dòng)漫通過虛構(gòu)、夸張、假設(shè)甚至幻想造出理想中的形象，期望構(gòu)成現(xiàn)實(shí)生活中人們的美好愿望的藍(lán)圖美景，具有童話色彩。動(dòng)漫更明確地依附于完整或破碎的故事情節(jié)而存在，可以當(dāng)每一部動(dòng)漫都是一部靜態(tài)電影，它依靠故事的延續(xù)性吸引著讀者的好奇心，通過故事的敘述過程呈現(xiàn)作者所設(shè)計(jì)的各個(gè)角色的形象。比如《蟲蟲總動(dòng)員》描述的是昆蟲世界的冒險(xiǎn)之旅，其本身就取材自伊索寓言《螞蟻與蚱蜢》，《風(fēng)之谷》敘述的是女孩娜烏西卡守衛(wèi)家園的經(jīng)歷，其中令人印象深刻的包括女孩的滑翔翼，被夸張了的瘋狂的王蟲以及各種古怪的有毒植物、只存在于地下的純凈花園。敘事性再明顯一些的還有《未來少年科男》、《再見螢火蟲》，有著敘事主線的同時(shí)具有極大的幻想、想象空間。

3、二者引起觀眾一致的共鳴結(jié)果

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩f過：“藝術(shù)品的知覺樣式并不是信念的，它并不是一種由形狀和色彩組成的純形式，而是藝術(shù)觀念的準(zhǔn)確解釋者。”超現(xiàn)實(shí)主義繪畫為多種時(shí)空錯(cuò)位的有象征意義的形象符號(hào)賦予真實(shí)，這種真實(shí)在旁觀者的眼中各不一樣但卻都可以引起觀者內(nèi)心的共鳴，可以引起眾人對(duì)錯(cuò)視的遐想，或?qū)ο笳餍苑?hào)語言寓意的猜測(cè)，或?qū)Ξ嬅娣諊睦斫?。同樣，一部?dòng)漫角色造型是否成功的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一就是觀眾反應(yīng)的好壞，動(dòng)漫塑造各種形象后，只有在能打動(dòng)無數(shù)觀眾或給觀眾留下印象并產(chǎn)生強(qiáng)烈親近感的基礎(chǔ)上，商家才可以根據(jù)角色來生產(chǎn)玩偶、服裝、道具等，依靠這些深入人心的形象開發(fā)周邊產(chǎn)品，即成功的動(dòng)漫角色造型才可以帶來隨后巨大的商業(yè)效應(yīng)。

隨著時(shí)代的進(jìn)步和繪畫技術(shù)的不斷發(fā)展，繪畫創(chuàng)作中的元素會(huì)日益增多，日益多元化，不同的繪畫表達(dá)語言互相影響，互相交織、兼收并蓄并各自得到拓展，多種技法也日益成熟。同時(shí)，能熟悉、熟練掌握繪畫語言以及相關(guān)專業(yè)知識(shí)是一名專業(yè)繪畫人所應(yīng)必備的。

1. 愛德華·露西-史密斯，范景中主編 ：《藝術(shù)詞典》，三聯(lián)書店，第197頁。

2. 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，霍蘭·蔡爾德:《藝術(shù)的心理世界》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第97頁。

3. 賈否：《動(dòng)畫技法》，中國傳媒大學(xué)出版社2005年版。