傅 謹

徐瑛編劇，林兆華、易立明各導一版的話劇《說客》，在2010年度的林兆華戲劇邀請展中首次上演。從20世紀80年代始，林兆華就是一個充滿爭議的導演，而且他自己似乎也很享受這些爭議；幾十年來他很少創(chuàng)作得到眾口一詞的稱贊的那一類作品，無論是《故事新編》、《理查三世》、《建筑大師》、《趙氏孤兒》還是《窩頭會館》，他甚至會在不可能出現(xiàn)爭議的細節(jié)上，做出令人感到不可思議的安排。但是耐人尋味的是，就是在各種各樣的爭議聲中，林兆華成為當代中國最有影響的話劇導演之一，假如我們把當代眾多的話劇導演看成一個群峰，那么，他當之無愧地站在群峰高處——至于由這群峰組成的山巒的相對高度以及平均海拔，各人可以有各人的評說。是否有人將其視作巔峰，我想也未必沒有，尤其是他的鐵桿擁躉，又尤其是那些急于想復制他的成功之道的后學。但是林兆華的路大概是難以復制的，讓人十分不解的是，一個年過七旬的老頭還有如此精神，在他的作品里每每出現(xiàn)讓人驚異的手法，在中國大陸的導演中，三十年來他幾乎一直是最具創(chuàng)新的欲望與能力的一位，你去看林兆華的作品，未必每次都看到驚人的杰作，但是有一點可以肯定，每部新作里總會有出人意料之處，無論優(yōu)劣。

然而，近十年的林兆華還是和他青年以及中年時代不同了，最直觀的差異，是在他的身邊，漸漸出現(xiàn)兩個身影，那就是易立明和徐瑛。這兩個身影逐漸清晰，逐漸成為林兆華的新作里不可或缺的組成部分，而他們的出現(xiàn)，意味著林兆華的藝術追求，終有落地生根的一天。這次林兆華戲劇邀請展里呈現(xiàn)的《刺客》、《門客》和《說客》，都是這一結果的具體呈現(xiàn)，我們當可以從這些作品出發(fā)，探討林兆華及其藝術取向，因為在這里積淀了林兆華數(shù)十年的經(jīng)驗與思考。

《刺客》、《門客》和《說客》是林兆華的、也是易立明和徐瑛的“春秋三部曲”，選擇春秋時代的題材，或許并不是林兆華自己的自覺追求，然而它恰好暗合了他在這些年里的藝術取向。事實上在這之前，林兆華和易立明已經(jīng)有過《趙氏孤兒》的合作，然后是徐瑛加入之后的《刺客》。或許若干年以后，人們會看到，這是林兆華的成熟風格得以確立的一個重要的轉捩點，從這里開始，林兆華苦苦探索與追求的建構戲劇表演的中國學派的目標，越來越趨于明晰。

相信很多觀眾都可以因為《說客》中濮存昕扮演的子貢和子路一起驅趕馬車去楚國的表演留下深刻印象，在這個片段里，兩位演員手持樹枝，如孩童般模擬駕車的動作，濮存昕更是不時將樹枝揮舞一圈，用這樣的表演表現(xiàn)戲劇人物們驅車的行為，似乎與人們通常所理解的話劇表演手法格格不入，然而，這個細節(jié)恰恰是通往林兆華的戲劇觀念的窗口。它不是林兆華的創(chuàng)造，至少不僅僅是林兆華的創(chuàng)造，這根樹枝從唐宋年間就已經(jīng)是中國戲劇舞臺上最常見也最重要的道具。我想林兆華一定熟知竹竿子在古代戲劇里的作用，長達幾個世紀的時間里，中國戲劇的舞臺上，類似的手持竹竿子的形象，反復出現(xiàn)，這里重要的不僅是一件道具，更是一種表演理念，一種表達方式，是中國的表演美學。

通過這根樹枝我們看到的是，林兆華努力要在北京人民藝術劇院的獨特表演風格與中國戲劇傳統(tǒng)之間建立起一種可以捉摸的聯(lián)系，而在這之前，他的上一代，焦菊隱曾經(jīng)有過這樣的設想和努力。焦菊隱無疑是北京人藝的靈魂，而且完全可以看成是唯一的靈魂。盡管如同當代戲劇史家們所熟知的那樣，北京人藝是中國現(xiàn)當代幾乎唯一一家形成了自己獨特風格的話劇演出團體，而人藝這種獨特風格的形成，一直被看成是曹禺、焦菊隱和包括老舍在內(nèi)的諸多藝術家們共同努力的結晶。但是再細細推究，1950年代以后的曹禺，這位曾經(jīng)創(chuàng)作出中國最偉大的話劇作品的大師，面對新的環(huán)境連自己的創(chuàng)作也無法把握，更遑論對劇院風格的影響；至于老舍，他的《龍須溝》和《茶館》在北京人藝的風格確立過程中的奠基作用是無可取代的，不過我們也不能不看到，老舍曾經(jīng)是一個如此充溢著英倫風情的作家，他那些所謂的京味小說絕對是中西合璧的產(chǎn)物，在某種程度上，是焦菊隱巧妙地改造了老舍的作品，由此融匯成北京人藝后來形成的中國風格。在已然形成的北京人藝的獨特風格基礎上，焦菊隱始終在探尋中國戲劇的表演美學，這種美學既與唐宋以來中國傳統(tǒng)的表演風格及理念相統(tǒng)一，同時又可以運用在西方引進的話劇舞臺上。如何讓進入中國數(shù)十年以后的話劇真正變成中國的戲劇，如何讓話劇表演建立起與中國傳統(tǒng)戲劇表演的連續(xù)性，既是焦菊隱的戲劇思考最核心的內(nèi)容，這一思考的成果，也是他對1950年代之后的北京人藝最重要的貢獻。

《說客》劇照（攝影：肖童）

這也是深受焦菊隱影響的林兆華的貢獻。盡管1980年代的林兆華是以北京人藝的傳統(tǒng)的反叛者的身份引起人們關注的，而且在此之后他也被戲劇界普遍認為是一位觀念新銳的前衛(wèi)導演，然而最遲到1990年代中期，他的創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的變化，他仍然隱匿在各種各樣的新奇手段的迷霧中，但是透過表面上千奇百怪的新手法，我們在林兆華的作品內(nèi)部，越來越多地覺察到一個身影時隱時現(xiàn)，那就是焦菊隱以及北京人藝數(shù)十年來的傳統(tǒng)，尤其是當我們體察到這一傳統(tǒng)源于中國古典戲劇與話劇之間的融合，更可以理解林兆華的藝術積累。聯(lián)想到同一時期他曾經(jīng)執(zhí)導了多部戲曲作品，從最初執(zhí)拗地想要改造戲曲演員們的觀念和身段，直到默默地觀察并且鼓勵戲曲演員們展現(xiàn)他們所有最有表現(xiàn)力的舞臺手段，這就讓我們明白，原來傳統(tǒng)戲曲和中國話劇這兩個傳統(tǒng)，在他身上漸漸地融為一體，這就是他所理解的中國表演學派的真諦，當然，他還需要更多的作品，借以呈現(xiàn)這一學派的內(nèi)涵。

《說客》劇照（攝影：肖童）

林兆華已經(jīng)在多部作品中這樣做。從多年前他的話劇版《趙氏孤兒》開始，尤其是從《刺客》到《說客》，這樣的努力日漸清晰。

在這里，我們還可以從另一個側面，看到林兆華和易立明、徐瑛的交集。這種交集既是戲劇的、舞臺的，又充滿歷史感。

如果我們看到這些作品的歷史背景都在春秋戰(zhàn)國時期，那恐怕并不純粹是一種巧合。關注中國古代題材是林兆華近年里的新變化，而關注的焦點又集中在中國的先秦時期，則有特殊的含意。中國有關先秦時期——春秋和戰(zhàn)國時代——的歷史敘述是在漢代方才定形的，而支配了兩千多年來的中國社會的核心價值觀恰好也在漢代完成。漢代從統(tǒng)治者到文化人，他們完成中華民族最基本的倫理價值觀的建構，最主要的材料與工具，就是對春秋戰(zhàn)國這一段歷史濃墨重彩的書寫。如同孔子是一個“述而不作”的哲人，漢代的儒家通過對先秦歷史的書寫，不僅完成了對中華文明從起源到定型的這段史實的記錄，與此同時也建立起了歷史敘述的一種范式，更重要的是儒家思想的建構，是中華文明核心價值觀的確立并且使之定型。因而，對這段歷史的敘述角度以及方法，實際上包含了我們民族的歷史觀與價值觀。所以，這段歷史的重要性，無論怎么估計也不會過分，這里說的并不是這段歷史的史實本身，而是這段歷史的寫法。既然考慮到春秋戰(zhàn)國時期的歷史恰是建構我們國家兩千年來的社會主流價值觀的基礎，那么，對這段歷史的敘述和書寫，每一代人雖然都有不同的立場與方法，但是這些不同的立場與方法決不僅僅涉及到單個歷史事件本身的是非對錯，它不僅僅是對歷史事實的甄別和判斷，事實上在歷史的不同書寫方式的背后，始終都包含著價值觀念，始終包含著倫理道德，始終包含著對這個國家和民族的歷史、現(xiàn)實和未來的描述。

當我們看到一代人毫無理由地以顛覆歷史為樂事時，我們看到的不僅是對史實的輕率態(tài)度，更重要的是那背后的道德虛無。在晚近的一百多年里，基于漢儒對先秦歷史的敘述與書寫的歷史觀和價值觀，受到很多很多質疑和批評，一個世紀以來，從懷疑到批判，幾乎就是我們認識與評價這種歷史觀的光譜中的全部，僅僅懷疑歷史的人已經(jīng)是對歷史最具善意的人。然而，對歷史的重新認識與評價，對歷史的重新書寫和敘述，這不僅關乎藝術領域，更關乎政治社會與倫理道德。一個多世紀以來民族文化長期處于失魂落魄的狀態(tài)，包括對中國自己的民族藝術傳統(tǒng)與傳統(tǒng)藝術的表現(xiàn)力的深刻質疑，從根本上說，就是由于歷史遭到的顛覆。

所幸從21世紀初開始，情況發(fā)生了變化，中華民族從文化界到各行各業(yè)，都陸續(xù)開始重新反思20世紀的文化立場與態(tài)度，而愿意更多地接續(xù)中華民族的悠久歷史中的積極因素，包括有更多人愿意從正面解讀和闡述歷史，漸漸成為一種新的時代趨勢。林兆華從《刺客》到《說客》的系列作品，就是在這個背景下產(chǎn)生的。這就決定了當林兆華和他的團隊選擇了以這段歷史為題材時，他們面對歷史的姿態(tài)，就顯得尤其重要。

從《刺客》到《說客》，這個系列的作品的呈現(xiàn)是令人欣慰的，不僅是由于這幾部作品，在一定意義上完全可以當成戲劇學院編劇專業(yè)的教科書，它讓我們知道一部戲怎么才算寫得流暢；更重要的是其中包含了看待中國自己的歷史的態(tài)度，還有怎樣去認識中國人對自己的歷史的建構。在這里我們看到一種久違了的立場和方法，這里體現(xiàn)了面對歷史的一種姿態(tài)。這種姿態(tài)的要義就在于，他們不再重復上個世紀里最流行的那種姿態(tài)，粗暴和蠻橫地、自以為是地肆意輕薄歷史，相反，他們在努力汲取歷史中合理的因素，比如說《刺客》里始終在張揚的對抽象的“義”的強調(diào)，至于《說客》，它始終把握了對“仁”的肯定，通過對孔子的學生子貢介乎正邪之間的行狀的描述，隱隱約約地讓觀眾感覺到孔子一生為之努力的以“仁義禮智信”為核心的倫理道德體系的內(nèi)在力量。

至于《說客》如何描寫與表現(xiàn)那位雖然在場上的時間很短，卻始終以各種不同的方式存在的圣人孔子，更具有象征意義。我們都知道在中國傳統(tǒng)社會中孔子及其學說的地位與影響，同樣也知道在晚近的一個世紀里他受到了夸張的鄙視，那么，這個戲對于孔子的觀念，對于他的言論，是在用什么姿態(tài)描述的呢？從編劇徐瑛到導演林兆華和易立明，他們表現(xiàn)出一種特殊的、在此前很少見的姿態(tài)，那就是，他們是在站著仰視圣人。一方面，我們看到這個作品系列對以孔子為代表的，孔子的思想和他的智慧，他的人生哲學始終充滿著敬意，就像中國歷史上的所有儒生一樣，他們始終對圣人抱持一種起碼的尊敬，就像仰視星空一樣仰視圣人。但是必須補充的一點是，他們又是以一個頂天立地的生命個體的方式站著在仰視圣人的，對孔子既有足夠的尊敬，同時又是以自己獨立的人格，認真地思考，他們用自己的頭腦在思考，在充分肯定孔子的思想與哲學的正當性的同時也在想，他的思想和哲學對于歷史而言，是不是還不夠，歷史的內(nèi)在規(guī)律與歷史的發(fā)展軌跡，是不是會經(jīng)常溢出孔子的視野。思想與哲學對于歷史的正當性與有效性經(jīng)常構成一對悖論，所以我們看到，《說客》的主人公——那個很難說真正繼承了孔子思想精髓的學生子貢卻成為一個創(chuàng)造和支配歷史的人物，他甚至也覺得自己是一個大混蛋，一個到處搬弄是非的大混蛋，由這樣的一個人作為主人公，連那個充滿理想主義的孔子也認為只有他才能實現(xiàn)孔子的理想，這具有足夠的反諷意味，可是這里的反諷，不是要讓觀眾對孔子倡導和建構的真理及其價值產(chǎn)生顛覆性的質疑，只是在試圖引發(fā)人們的思考。編導們揭示了孔子作為理想主義者的高貴品格，同時毫不諱言地指出，在這個世界上，很多時候僅僅有理想主義是不夠的，在很多場合，連理想主義者自己也清楚地知道理想實現(xiàn)之難甚至不可能。這不是對理想主義的批判，也不是對理想主義的拷問，只是幫助我們站在時代的高度，通過對歷史的重新解讀而觸摸理想的溫度與質感，讓我們對理想主義在現(xiàn)實社會里的價值與應用，有更多的理性認知，質言之，它會令我們更清晰地體會現(xiàn)實與理想之間的鴻溝。

面對歷史的這種姿態(tài)，既基于對歷史的認知、把握和思考，同時又和林兆華對戲劇的認知、把握與思考密切相關。對歷史的認知和把握是嫻熟地駕馭歷史題材的重要基礎，更進一步需要的是對歷史深層次的思考，而更為可貴的是從編劇到導演的戲劇思維，只有當編導的戲劇思維與歷史觀念恰好形成互補和對應，我們才會看到像《說客》這樣的成熟之作。

最后我們還是要回到《說客》的舞臺呈現(xiàn)。無論戲劇家面對歷史時表現(xiàn)出怎樣的姿態(tài)，最關鍵的還是他們在舞臺上做出了什么。因此，《說客》那個空空的舞臺是最有說服力的話語，尤其是當它和整部作品簡單而平實的敘述相映成趣時，更說明林兆華是如何與易立明、徐瑛一起共同回歸到戲劇本體的?！墩f客》或許比起林兆華以前那些出奇制勝的作品有更強的生命力，我們在《說客》里看不到新潮導演們慣用的那些手法，比如幻覺、閃回，還有無所不在的多媒體投影等等，一切戲劇化的敘事，都通過舞臺上的人物的行為清清楚楚明明白白地展現(xiàn)在觀眾面前，戲劇本身，充分顯現(xiàn)出戲劇的表現(xiàn)力，以及它無限的可能性。而如此充溢著戲劇獨特品格的表達，同樣既是中國的，又是北京人藝的，既有足夠多的虛擬性，同時又徹底地實踐了讓“導演死在演員身上”的訴求。在這里林兆華不再是那個人們常見的具有顛覆性的導演，他自己多少年來在傳統(tǒng)戲曲到焦菊隱時代的北京人藝這兩大深厚傳統(tǒng)里汲收的營養(yǎng)，從他的作品骨子里流露出來，這時林兆華表現(xiàn)出了他真正精彩的導演能力，同時也恰是他作為大導演的功力最好的體現(xiàn)。