葉志良 樓瑩璐

浙江永康，南中國黃帝文化輻射中心，這里“七山一水二分田”，有浙東第一名山——方巖;這里地?zé)o城堞，田不常稔，戶鮮宿糧，市缺百貨，以手藝謀生的永康人足跡遍布全國，賦予這座小城百工之鄉(xiāng)，五金名城之美譽(yù);這里人文薈萃，代有精英，胡則、陳亮、胡長孺、潘樹棠、應(yīng)均、胡欽海等等都來自這方土地;這里民間神衹信仰繁多，宗教信仰興盛，每年有祭拜胡公、迎城隍老爺、游東岳宮、為灶神過生、過七月半、開光、游橋等敬神迎神活動(dòng)，尊崇佛道者亦甚多;這里民間從來喜愛戲，逢年過節(jié)總要“做戲”，胡相公戲、壽龍戲、財(cái)神戲……五花八門，琳瑯滿目。就是在這片土地上，誕生了一種“勸人反省，導(dǎo)人歸正”的戲曲省感戲，它集戲劇、曲藝、歌劇、雜技于一體，融徽戲、亂彈、民歌、老曲牌于一身，與道教、佛教等宗教緊密結(jié)合，在中國戲曲這個(gè)大家庭中顯示出獨(dú)特的地域文化特色，并于2007年被列為浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在2010年5月由文化部最新公布的第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中名列其中。

省感戲作為一種極具地方特色的民間戲曲，有著獨(dú)特的表演形式與文化內(nèi)涵。除卻作為民間文化的載體之外，省感戲也傳達(dá)著某種正統(tǒng)思想。而無論是詼諧的民間文化還是嚴(yán)肅的正統(tǒng)思想，省感戲都以自身狂歡化的演出形式將兩者涵蓋。

載體:狂歡化的演出

正如節(jié)慶儀式的呈現(xiàn)方式可以表現(xiàn)出狂歡一樣，有著特定的演出時(shí)間、地點(diǎn)以及一整套戲規(guī)戲俗的省感戲，其表演形式也呈現(xiàn)出狂歡化的特征。被巴赫金稱為“狂歡式”的狂歡節(jié)型慶典活動(dòng)的禮儀、形式等，在省感戲的演出過程中幾乎得以完整地呈現(xiàn)。

首先，狂歡化的演出表現(xiàn)在參與者尤其是觀眾的全民性上。據(jù)康熙《永康縣志》記載:“師巫有同戲劇，謂之鴻樓勝會(huì)，又謂翻九樓，鄙褻誕妄，莫知其所從出，而愚民多信之，男女聚觀，恬不為怪，年來沈公 (按:當(dāng)時(shí)縣令沈藻)亦嚴(yán)禁之。然習(xí)俗已久，其愚卒不可破，必奉獻(xiàn)痛革或可止也?！保?］現(xiàn)年78歲，曾是省感戲演員的永康市唐先鎮(zhèn)前山村的呂有庭，曾聽其祖父說，宣統(tǒng)末年，也就是民國初年，長恬鄉(xiāng)主殿開光翻九樓，十二個(gè)戲班“拼會(huì)場”，當(dāng)時(shí)的縣長陳茂楷特地搭了一個(gè)賞戲的臺(tái)子，坐在那兒看省感戲，周圍還有警察守護(hù)，觀眾數(shù)萬，場面甚是壯觀。①據(jù)采訪唐先鎮(zhèn)前山村省感戲溜走藝人呂有庭錄像資料整理記錄 (現(xiàn)存永康文化館資料室)，2008年。這個(gè)頗具群眾性的省感戲不僅在永康盛行，也遍及周邊的縉云、磐安、東陽、金華、義烏、武義等縣市，每次演出觀眾可達(dá)數(shù)萬人。省感戲演出始終與翻九樓、做水陸道場等較大的法事結(jié)合演出，并且一定要邀請其他民間戲班參與助興。這種民班少則兩三個(gè)，多則十幾個(gè)，甚至數(shù)十個(gè)，所以演出都必須放在空曠的廣場或是野外。顯然，省感戲在當(dāng)時(shí)的永康及周邊地區(qū)具有相當(dāng)?shù)挠绊懥Γ矒碛幸欢〝?shù)量的觀眾。省感戲舞臺(tái)必定搭在露天空曠平坦處，田、地、溪灘、操場均可，目的是為了容納觀眾。這里所說的空曠平坦處，與巴赫金所說的狂歡節(jié)的中心場地——廣場，有異曲同工之妙，是一種全民性的象征。［2］66其實(shí)，寬廣平坦場地的選擇，也不僅僅是為了容納更多的觀眾，同時(shí)也是讓觀眾在這樣一個(gè)空間里體會(huì)到自身對這個(gè)活動(dòng)的參與性，在全民的加冕與脫冕的過程中，體會(huì)到儀式的神圣性與世俗性。

其次，狂歡化的演出體現(xiàn)在其儀式的程式性上。省感戲有一整套的戲規(guī)戲俗，演出也有著一個(gè)明確的程序。最明顯的就是其中的“翻九樓”?！胺艠恰北亟?jīng)三年，第一年為期一天一夜，第二年為期三天三夜，第三年為期五天五夜?！胺艠恰遍_始第一天，“省感班”要行“凈除齋戒禮”和“化文書”儀式，當(dāng)夜演《斷緣殤》;第二天上午例行供灶，下午演《狐貍殤》，夜演《老虎殤》;第三天上午《翻三界》，下午演《溺水殤》，夜演《撼城殤》;第四天上午《翻五臺(tái)》，同時(shí)演《搗五谷》，下午演《忤逆殤》，夜演《毛頭殤》;第五天上午舉行翻九樓典禮，下午演《草集殤》，夜演《精忠殤》，至此“鴻樓盛會(huì)”結(jié)束。［3］省感戲也有著諸多的戲規(guī)戲俗，比如在做戲的三年前要養(yǎng)千斤豬、百斤羊，在翻九樓中作為祭品。還有“天亮戲”一說，“省感戲”演出有演天亮戲的戲俗，是翻九樓第三年的最后一個(gè)晚上，必演“兩頭紅”，也就是黃昏太陽未落開始，一直演到至次早太陽升起。觀眾站臺(tái)前看到底，“背著戲臺(tái)板回家”，天不亮、戲不完人不散。整場要演出十幾個(gè)小時(shí)，演的戲也固定在《精忠殤》，分《前精忠》和《后精忠》上下兩集，演出時(shí)間相對比較長。但有時(shí)演完了尚未天亮。那只能接著演其他小戲或唱永康鼓詞。這些儀式與程式，構(gòu)成了整個(gè)省感戲演出中相當(dāng)重要也是極具地方特色的一部分，儀式與戲曲表演程式的同時(shí)進(jìn)行，凸顯了節(jié)日氛圍，將戲曲表演抹上了濃厚的狂歡色彩。

再次，插科打諢的運(yùn)用盡顯表演的狂歡化。無論是愉悅歡快的笑，還是無情痛斥的笑;無論是由衷贊美的笑，還是自我解嘲的笑;無論是尖刻譏諷的笑，還是機(jī)智幽默的笑，都可以通過科諢的形式來獲得。［5］在省感戲的演出中，充滿著插科打諢的片段。如《精忠殤》演完后，天還沒亮，演員就會(huì)演一段小戲。囡是牽盲眼的，盲眼的是其爹，兩個(gè)角色商量好到奈何橋，也就是獨(dú)木橋時(shí)“扯一扯”(按:行話，意為在那個(gè)環(huán)節(jié)時(shí)要即興插入一段，也就是通常所說的“插科”)，兩人就心中有數(shù)了。當(dāng)來到“獨(dú)木橋”時(shí)，囡已過了橋，爹故意在另一頭不肯過來。囡說:“伯，過來嘎，還怕跌死不是啊?”爹說:“囡，阿伯今日是隨便啥都過不來了，頭昏眼花，心頭嘭嘭跳，可能過不了今日了!可能阿伯的壽元便到今日止歇了!”爹故意念花話講，“囡，你替我許愿許去，阿伯可能還有救，替我快快許許去便是?！薄安憷鲜沁@樣:“上山許豬娘，落山憑你娘，你講得倒輕松，愿好隨便許哦?現(xiàn)節(jié) (現(xiàn)在)愿么我許，到時(shí)還不了愿，罪孽都在我身上?！?“囡，阿伯這回是不會(huì)了，你放心替我許去便是好了?！薄安液湍忝从譀]鈔票，啥弄得起?”“囡，今日不要愁了，你和××姐講一講，做懺時(shí)讓我倆搭一下……”此時(shí)在臺(tái)下的××姐在臺(tái)下高擎雙手大聲喊:“算數(shù)，算數(shù)!等記起……”她速速去麥餅攤買來麥餅、餛飩，送到臺(tái)上來。父女倆在臺(tái)上邊吃邊講: “囡，阿伯是好幾年未食油，肚腸都上鐵銹了，囡，連大便都有便不出了，囡……”食麥餅的樣子也特別夸張——嘴巴張得特大，下咽時(shí)故意咽著，發(fā)出聲音等，引人發(fā)笑。［4］144—146戲中某些插科打諢的運(yùn)用，盡管有時(shí)候看上去并不雅觀，甚至有些粗俗，可是它符合山野鄉(xiāng)民的口味，在增加了娛樂性同時(shí)也增強(qiáng)了臺(tái)上的演員與臺(tái)下觀眾之間的互動(dòng)，調(diào)節(jié)了現(xiàn)場的氣氛。

內(nèi)涵:狂歡化演出下的民間意識形態(tài)

省感戲的狂歡化表演，不是一種簡單的工具，也不是一種空洞的形式。在日復(fù)一日年復(fù)一年的演出中，體現(xiàn)出的是一種必然性而非偶然性的意義表達(dá)。在數(shù)萬人趕場看戲的場面下，在反復(fù)的禮節(jié)儀式中，在引人發(fā)笑的插科打諢里，包含著民間意識形態(tài)的表達(dá)。這種民間意識形態(tài)，是指與官方意識形態(tài)或主流意識形態(tài)相對的，存在于傳統(tǒng)社會(huì)下層、鄉(xiāng)民與市民生活小傳統(tǒng)中的一些自覺的信仰、公認(rèn)的教條、習(xí)俗性態(tài)度與情感，甚至是一些不確定的模糊的意旨與承諾。在省感戲的演出中，所體現(xiàn)的民間意識形態(tài)主要可分為三類。

1.對世俗審美的認(rèn)同。綜觀省感戲的審美風(fēng)格，遠(yuǎn)不同于主流文化對高雅藝術(shù)的提倡，它不僅不排斥一些被高雅拒之門外的低俗文化，反而通過各種方式強(qiáng)化渲染。省感戲吸收的不少時(shí)調(diào)劇目中，就存在低俗的種類。比如其中較有名的“十八摸”，就是直白地陳述一對男女之間的調(diào)情。省感戲的一些劇目表演中有猜議 (猜謎)環(huán)節(jié)，其中不少謎語也都不是能登大雅之堂的事物。在《毛頭花姐》中一段讓觀眾津津樂道的猜謎，謎面是“一陣風(fēng)一陣雨，一根黃瓜脫落水”，而謎底則是官方意識形態(tài)所難以啟齒的屎。省感戲諸多戲規(guī)戲俗中的“豬羊祭”，用一只只肥碩無比的羊與一頭頭大母豬毫無掩飾地甚至是自豪地向觀眾展示，用牲畜的嚎叫與笨拙的軀體組成一副原生態(tài)的“美圖”。民間的粗俗審美，在一定程度上顛覆了代表官方的“高雅”審美，從而顯示出原生態(tài)、平民化的世俗性審美特征。

2.對享樂主義的推崇。從省感戲現(xiàn)存較完整的九本戲來看，其中占據(jù)較大篇幅、較有影響力的《毛頭殤》、《撼城殤》、《逝女殤》幾出，盡管在題材上不盡相同，主題上也有所差異，但是表達(dá)了民間一個(gè)共同的聲音——對享樂的推崇。這幾出戲都涉及愛情婚姻題材，男女主人公或因封建婚姻制度，或因橫征暴斂，或因陰陽相隔，而無法終成眷屬，但是經(jīng)過男女主人公自身執(zhí)著的追求，加之神秘力量的幫助，最終或成眷屬或摧毀了其婚戀障礙的象征物，抨擊了阻礙人們自由婚戀、幸福生活的制度、體制。對愛情的追求往往也是其享樂主義的一個(gè)方面，男歡女愛原本就是人類的一種本性，也是人類享受生活的一種方式。而自古以來，主流意識形態(tài)都將愛情放到了各種倫理道德之后，視之為可有可無之物，正統(tǒng)教條阻礙人們對愛情的合理追求。人們的人性因此受到壓制，本能欲望無法得到正常的釋放，既然在現(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)這種解放，那么只有在精神領(lǐng)域構(gòu)建自己的烏托邦世界。除了在關(guān)于劇本的婚戀題材上有所體現(xiàn)之外，省感戲戲俗中“天亮戲”的存在，也反映出民間意識形態(tài)中對享樂的認(rèn)同。民間大眾利用省感戲的演出，放棄辛苦的勞作，而投身于輕松、愉悅的看戲過程，在享受視覺與聽覺盛宴的過程中，得到身心的解放，并且希望通過“天亮戲”來延長這種享樂的快感。官方也曾以省感戲的演出影響正常勞作之名屢屢禁戲，可是屢禁屢演。

3.因果報(bào)應(yīng)的宗教信仰?！短浇?jīng)》卷一百中說:善者自興，惡者自病，吉兇之事，皆出于身，以類相呼，不失其身。天道無私，但行之所致。省感戲與道教有著密切的關(guān)系，不僅僅在演出的形式中融入了許多道教法事，在戲曲劇本自身的內(nèi)容中也介入了不少神仙、閻王等神秘力量，這些神秘力量的介入，使得善惡的區(qū)分不需借助現(xiàn)實(shí)法制，而能得到公正的審判，并且在故事結(jié)局里也呈現(xiàn)出善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的民間、宗教式的智慧。在這里，善惡的報(bào)應(yīng)并沒明確通過現(xiàn)實(shí)的官府來得到裁決，而往往借助于閻王、張?zhí)鞄?、佛祖，甚至是沒有具體所指的“天理”。即使像在《逝女殤》中的包文正斷案，也是借助了有神秘力量的“軒轅鏡”。在民間，正邪善惡的區(qū)分是極其單純的，在每個(gè)人的心中都有一把衡量正邪的標(biāo)尺，而且衡量的尺度幾乎都一樣，他們不需要也更不信任官僚機(jī)構(gòu)對善惡的審判，他們選擇一個(gè)形而上的象征物代替官府，他們將這個(gè)象征物無限的美化，將他們視為無所不能、公正無私，其實(shí)也就是把自身的善惡觀依附到了這些象征物之上。然后，讓這些無所不能的高大之神在需要之時(shí)承載著自己的善惡觀去揚(yáng)善除惡，從而給予心靈以慰藉。也正是如此，在民間意識形態(tài)中，善惡終有報(bào)，不是因?yàn)楣倭艡C(jī)構(gòu)去裁決惡人，而是因?yàn)檫@是民心所向，是大多數(shù)善良鄉(xiāng)民的渴望。這樣信念的存在，無形中給世人警示，不要作奸犯科，通過這種循環(huán)，保持著民間原始狀態(tài)的和諧。

合謀:民間意識形態(tài)與官方意識形態(tài)的合作

有學(xué)者說:“特定社會(huì)特定歷史時(shí)期內(nèi)的意識形態(tài)具有某種結(jié)構(gòu)整體性，其中部分相互關(guān)聯(lián)，具有嚴(yán)整的內(nèi)在邏輯與統(tǒng)一的基本假設(shè)，只有這樣，作為整體觀念的社會(huì)意識形態(tài)才能為人們認(rèn)識世界提供一個(gè)完整的框架?！保?］69在省感戲中，民間意識形態(tài)雖然作為官方意識形態(tài)的對立面存在，但兩者并非水火不容。相反，兩者在一定程度上以一種“曖昧”的合作態(tài)度，構(gòu)成了當(dāng)時(shí)社會(huì)整體性上的意識形態(tài)。

為了維護(hù)構(gòu)筑其統(tǒng)治秩序，統(tǒng)治階級用道統(tǒng)思想教化百姓，試圖使百姓自覺地戴上服務(wù)于自身統(tǒng)治的道德倫理枷鎖。省感戲作為民間的戲曲形式，盡管浸潤濃厚的鄉(xiāng)土氣息，但是仍然存在著教化色彩。而這種教化色彩的存在，并不是官方意識形態(tài)單方壓制、限制的結(jié)果，它是民間意識形態(tài)自身意義與價(jià)值的體現(xiàn)。從祖先那里一代一代傳承下來的封建禮教根深蒂固，在歷史進(jìn)程中，道統(tǒng)已不是官方填鴨式的灌輸，而已被民間自身所接受并形成其自身意識形態(tài)中的一部分。正所謂場上竊玉偷香，則觀者淫心生;場上巧偷豪奪，則觀者貪心生;場上任氣力爭，則觀者斗心生;場上使智用巧，則觀者詐心生。反是，而演忠孝節(jié)義之事，則觀者之良心，不覺自動(dòng)矣。［5］65省感戲就是這樣一種“勸人反省，導(dǎo)人向上”的戲曲。在省感戲現(xiàn)存較完整的演出劇目中，直接宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的，占據(jù)了很大的篇幅?！稊嗑墯憽分v述了目連往西天求佛救母的故事，《精忠殤》則是家喻戶曉的岳飛精忠報(bào)國，《忤逆殤》講述了忘恩負(fù)義之子桑孟二遭天譴，《溺水殤》有關(guān)于張?zhí)鞄熜l(wèi)國征番，《老虎殤》記述秦朝左丞相挖金與老虎搏斗并將金銀獻(xiàn)歸朝廷，受到皇上奉贈(zèng)。傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義思想，在這些故事的主人公中得到了體現(xiàn)。而其中的反面角色，恰恰就是那些不知忠孝節(jié)義之人，在故事的結(jié)局里，他們受到了嚴(yán)厲的懲罰。代表官方意識形態(tài)的忠孝節(jié)義在省感戲的劇目中做了主角，雖然在其中混有插科打諢等詼諧成分的加入，但是并不影響省感戲正統(tǒng)的主題、教化的色彩。

除了演出的劇目承擔(dān)了官方教化功能之外，在省感戲的演出形式里，我們也不難發(fā)現(xiàn)官方意識形態(tài)的蹤影。首先是省感戲的舉辦者，可以是官方也可以是民間，官方主辦由官府出資，民間則主要是族長和好事者。其次是最后一夜的演出，也就是我們通常所說的壓軸戲，規(guī)定演《精忠殤》。由此可見，省感戲的演出是與官方有緊密聯(lián)系的，官府也是在利用省感戲這一廣受百姓歡迎的民間戲曲形式來宣揚(yáng)官方意識，為自己揚(yáng)名。用做戲這種恩惠，籠絡(luò)人心，同時(shí)教化大眾。

省感戲作為民間戲曲、作為民間意識形態(tài)的重要載體，與官方意識形態(tài)有如此緊密的合作關(guān)系，除了歷史遺留原因之外還有種種客觀原因。從地方文化傳統(tǒng)來看，省感戲的發(fā)源地浙江永康，自古以來人多地少，這也使得這里的人養(yǎng)成了對內(nèi)積極勞作，以求生存，同時(shí)向外拓展求發(fā)展的思想。永康學(xué)派的代表陳亮就提出“事功”理念，這與包括永康、溫州在內(nèi)的浙東南一帶，因地域狹小而滋生的積極事功和向外拓展生存空間的思想訴求是密不可分的。也由于同樣的原因，使永康人形成只顧眼前、目光短視的習(xí)慣。［4］9這一地方文化觀念也影響到了省感戲的創(chuàng)作與演出，寫戲人在選擇劇目之時(shí)，往往會(huì)傾向于忠君報(bào)國的題材。組織者為了求得省感戲演出的合法性，也會(huì)采取與官府合作的方式。

省感戲就是一場狂歡與正統(tǒng)相結(jié)合的戲劇，它既展現(xiàn)了一個(gè)無拘無束、自由開闊的民間世界，也包含了正統(tǒng)的教化色彩，我們不能因?yàn)槠渲械慕袒瘍?nèi)容而否認(rèn)其作為民間藝術(shù)所具有的民間文化價(jià)值，也不能因?yàn)槠涿耖g藝術(shù)性而否認(rèn)其官方色彩。省感戲之所以能在相當(dāng)一段長的時(shí)間內(nèi)，在民間廣泛流傳，也正是得益于它的民間與正統(tǒng)的結(jié)合。

［1］康熙.永康縣志.卷六 ［M］.

［2］夏忠憲.巴赫金狂歡化詩學(xué)研究［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，2000.

［3］黃存祥.永康省感戲集 ［M］.永康文化局，2007:232－235.

［4］李杰.永康省感戲——道教戲劇的活化石［M］.北京:線裝書局出版社，2009.

［5］周寧.想象與權(quán)力:戲劇意識形態(tài)研究 ［M］.廈門:廈門大學(xué)出版社，2003.