武洪濱

當下，“藝術區(qū)”已經成為一種全球性景觀。藝術集聚區(qū)是全球化背景下步入后工業(yè)的國際大都市的一種文化經濟現(xiàn)象，它指文化藝術的相關從業(yè)者以及相關行業(yè)機構，在某個特定的區(qū)域，自發(fā)或組織形成規(guī)模性叢集，并被認為或認定為具有專業(yè)化的地理識別度的地域空間。［1］當代的中國藝術區(qū)有著自身特殊的指稱與發(fā)展邏輯。改革開放后，藝術集聚區(qū)在中國大量涌現(xiàn)，成為傳統(tǒng)文化體制外社會化的文化藝術生產空間。特別是1990年以來以民間畫家為主體的藝術聚集區(qū)相繼誕生①1989年以后，中國的藝術村落現(xiàn)象也伴隨政治和經濟環(huán)境變化開始出現(xiàn)并呈快速發(fā)展趨勢。這些藝術村落包括1990年開始有藝術家居住的圓明園福緣門村、清華北門形成的畫家村、掛甲屯等地;1992年藝術家張洹、蒼鑫、馬六明、朱冥等人定居的“北京東村”;1994年方力鈞等人所在的宋莊等。。近年來，隨著藝術區(qū)數(shù)量的急劇增加，社會的影響度也越來越大，它們?yōu)樗囆g家的獨立自主提供了生存土壤，同時也拓展了中國城市的文化地理圖景。藝術區(qū)的發(fā)展一方面體現(xiàn)了當代中國社會經濟的發(fā)展，另一方面也反映了藝術在當代社會結構中所處地位的變更。但是，作為一個新興事物，中國當代藝術區(qū)的發(fā)展卻始終問題重重，盡管早期的“身份危機”已不再成為困擾其發(fā)展的首要問題，但多方介入下的藝術家聚集地，因各方的利益訴求分歧導致藝術區(qū)定位的偏差，藝術區(qū)的“生態(tài)問題”隨之而來，使其置于新一輪的矛盾當中。

藝術區(qū):藝術家的理想主義呈現(xiàn)

藝術區(qū)的衍生也大致經歷了“由西到東”的發(fā)展。18 世紀50年代，朱萊、杜比尼、丟普勒、狄亞茲等一批與學院派矯造畫風格格不入的藝術家來到巴黎東南6 公里的楓丹白露森林尋找質樸和淳厚的鄉(xiāng)土民風，由此誕生了著名的巴比松畫派。德國夏薩克森州布萊梅附近的沃爾普斯韋德沼地集鎮(zhèn)也因類似的原因，被稱作“藝術家之鄉(xiāng)”。巴黎的蒙瑪特高地曾經也是藝術家聚集的地方，盧梭、德加、雷諾阿、凡·高、勞特雷克、畢加索……無數(shù)藝術家在這里生活和創(chuàng)作過。對于物理空間的選擇在更深的層面上體現(xiàn)了藝術家的心靈需求。高更當年對“塔西提島”的向往堪稱代表了藝術家們的“集體無意識”——對人的“異化”狀態(tài)的反抗以及對主流文化和生活的厭倦。因為“現(xiàn)代人被各種各樣的時間表、出行時刻表和時鐘所控制，人浸沒在機械化的需要之中，離人的生命本真的需要反而極度疏遠了。也許這種乘違與疏遠，正是高更要竭力逃避文明都市的生活方式，甘愿棲息在沒有被機械時間觀污染的原始蠻荒的塔西提島上的原因吧”［2］。

進入20 世紀，資本主義進入后工業(yè)化發(fā)展階段，一些曾經輝煌過的工業(yè)中心開始步入轉型的低潮期，大片的工業(yè)區(qū)漸趨衰落與空置，這倒為藝術家聚集區(qū)從鄉(xiāng)村向城市轉移帶來了可能。巴黎、倫敦、紐約等一批較早進入后工業(yè)化的國際都市中的工業(yè)遺跡中便開始寄生出以各種藝術門類為特色的藝術集聚區(qū)。如20 世紀70年代初，由廢棄工業(yè)區(qū)改造的紐約蘇荷藝術區(qū) (SOHO);由美軍軍事基地建筑群改造的“赫德蘭藝術中心”;而歐洲最具代表性的是德國的魯爾藝術區(qū)，20 世紀90年代早期，富有遠見的德國政府通過吸引文化創(chuàng)意產業(yè)來替代那些在全球化和技術改革中被淘汰的工業(yè)產業(yè)。［3］與此相類似的還有英國的倫敦東區(qū)和德國的柏林米特區(qū)等藝術區(qū)。如今這些藝術區(qū)不僅是后現(xiàn)代社會的標志性景觀，也成為這些大都市的藝術名片和文化地標。

20 世紀90年代我國藝術區(qū)開始在北京等大城市興起，21 世紀初漸成規(guī)模，其典型代表被公認為北京的“798 藝術區(qū)”，它是原電子工業(yè)部所屬798 等6 個廠的區(qū)域范圍，全稱為“國營北京華北無線電器材聯(lián)合廠”。②它位于北京朝陽區(qū)酒仙橋街道大山子地區(qū)，故又稱大山子藝術區(qū)，英文簡稱DAD (Dashanzi Art District)，此區(qū)域西起酒仙橋路，東至京包鐵路，北起酒仙橋北路，南至將臺路，面積60 多萬平方米。中央美術學院2001年遷入望京花家地新校址前，在大山子北京電子器件二廠有過6年的過渡期，被稱為美院的“二廠時代”。藝術家們以獨有的眼光發(fā)現(xiàn)了該地對從事藝術工作的獨特優(yōu)勢，原有廠房的建筑特點(德國包豪斯建筑風格)與相對低廉的租金，對藝術家產生巨大的吸引力，從2001年開始，來自北京周邊和全國的藝術家開始集聚這一地區(qū)租廠房建造自己的藝術工作室。2002年前后，成為藝術家進駐的高峰時段。由于藝術家的“扎堆”效應，推動了藝術區(qū)在短時期內的迅速形成，各種與藝術相關的機構、畫廊、雜志社等。各種服務業(yè)、文化娛樂業(yè)也相繼出現(xiàn)了。目前，“798 藝術區(qū)”擁有大大小小近300 家畫廊和藝術空間，以及創(chuàng)辦于2004年的“北京大山子國際藝術節(jié)”與2005年創(chuàng)辦的“798 雙年展”，使之成為我國藝術區(qū)中“執(zhí)牛耳”者。

貝恩斯在談到美國當代藝術區(qū)形成時曾說:“那些藝術家們背井離鄉(xiāng)來到格林威治村，他們既不是要將鄉(xiāng)村的禮俗社會移植到城市中，也不是為了追求城市法理社會而自愿拋棄鄉(xiāng)村，而是為了在紐約的格林威治村尋找一種替代性的社團。他們對大部分事物的見解都不是田園式的，而是城市化的。藝術家們重建了鄉(xiāng)村，只不過它明確地建在城市中?！保?］可見藝術家們是通過尋求“空間”上的邊緣性，來構建自己的烏托邦，帶有典型的浪漫和理想主義色彩。在?？驴磥磉@是一種“異托邦”，因為“它們具有連接其他所有的令人好奇的特性，但卻是以這樣一種方式，即它們把一系列關系懸擱、中立化或顛倒了，這些關系是通過上述場所來命名、反映或呈現(xiàn)的。這些空間與其他所有空間相聯(lián)系，然而卻與其他所有位所略有差異……”［5］

經過仔細分析我們會發(fā)現(xiàn)，從北京的798 藝術區(qū)、后海、宋莊到上海的蘇州河藝術倉庫，藝術家和他們的藝術活動空間——“藝術區(qū)”基本上是自發(fā)形成，是在城市的肌體上自然生長出來的。“藝術區(qū)”形成和發(fā)展的內里存在兩個重要的動因。首先，低廉的經濟成本是邊緣群體與非主流文化活動存在溫床。誠如簡·雅各布斯所說“城市需要各類的舊建筑來培育多樣性的首要混合用途，以及第二類用途。特別是，它們需要舊建筑來孵化新的首要用途”［6］。正因如此，文化藝術、建筑空間與歷史文脈及城市生活環(huán)境的有機結合，使“798”們演化為一個極具理想主義色彩的當代藝術生活的嶄新模式，而受到了藝術家們的推崇。另外，新興的藝術區(qū)在文化空間上大多處于邊緣甚至被主流社會所遺忘的地區(qū)，這里的地理位置一般疏離于城市文化的核心地帶，文化氣氛受主流文化影響較小，思想相對自由。

相比較現(xiàn)在的喧囂，最初一些邊緣藝術家為了尋找房租便宜、環(huán)境又適宜的創(chuàng)作空間而移居這里。但隨著商業(yè)價值被不斷放大，各種商業(yè)項目、機構的介入，導致駐留成本飛漲，最后趕走貧困的藝術家，而這些藝術家只能繼續(xù)尋覓下一個“烏托邦”。

商業(yè)區(qū):業(yè)主趨利性的客觀達成

可以說，藝術集聚區(qū)既是國際的藝術觀念進入中國的體現(xiàn)，同時也是經濟全球化語境中的市場衍生物。同這一時期諸多的新興事物一樣，我國的藝術集聚區(qū)從藝術向商業(yè)的衍化帶有明顯的我國市場化進程中的自身特色。與藝術家們一廂情愿的理想色彩不同，產業(yè)所有者——業(yè)主對獲利性需求可謂壓倒一切，同床異夢的定位發(fā)展到一定程度便成為難以調和的矛盾。

以798 藝術區(qū)為例，問題主要集中在以下兩個方面:一是對短期經濟效益的急功近利，主要體現(xiàn)在頻繁且快速增長的租金上。798 廠原來有2 萬多職工，隨著近年大批的工人下崗、分流到后來剩下4000余人。20 世紀90年代，業(yè)主本來的打算是拆建798 廠，進行商業(yè)開發(fā)。把空置的廠房出租給藝術家做工作室只是臨時性的考慮，目的是賺取點租金養(yǎng)活廠里剩余的職工。當時物業(yè)和藝術家相安無事，各得其所。1995年，當時的中央美術學院雕塑系以極其低廉的租金 (每天每平方米3 毛錢)租用了一個3000 多平方米的倉庫作為雕塑工作室，開啟了798 從廠區(qū)走向藝術區(qū)的先河。2000年以后，北京城市建設急速擴張，此地成了黃金寶地，地價飛漲帶動798 的房租也水漲船高。隨后業(yè)主七星集團推出的“合同與業(yè)主一年一簽”制度，使得長期駐扎也成為一種不可預期的變數(shù)。地點的穩(wěn)定性與安全感的喪失使得租賃者成為“弱勢群體”。［7］業(yè)主與藝術家最終從蜜月走到分道揚鑣。我們從中不難發(fā)現(xiàn)事態(tài)發(fā)展的邏輯:藝術家聚集打造出“藝術區(qū)”品牌，帶動“798”升值，導致更多的人分羹逐利。面對這種情況，開創(chuàng)了“798”的藝術家們自然不滿足于任由宰割的處境，認為作為藝術區(qū)形成作出貢獻的“原住民”應該對這片地區(qū)的規(guī)劃與發(fā)展擁有一定的發(fā)言權。土地產權所有者很清楚數(shù)億元的地皮的商業(yè)價值，而藝術家的急劇增加會使他們的話語權越來越強大，不僅打亂了七星集團原有的發(fā)展計劃，而且造成對于這個地塊潛在的失控感。最早進駐798 的藝術家黃銳認為，“一個以藝術命名的區(qū)域，首先必須尊重藝術家。在798，法律上的主人是業(yè)主，但精神上的主人是藝術家。缺少了藝術家的798，就不能稱之為798”［8］。但客觀事實卻是:從自發(fā)的藝術家聚集地到中國當代藝術品集散地，798 已經從被藝術改變的工廠，演變?yōu)楸毁Y本牽引的藝術販賣區(qū)。而資本沒有義務為藝術家打造那個想象中的烏托邦。［9］

二是發(fā)展思路的商業(yè)化傾向。例如，隨著798 大山子藝術區(qū)品牌的形成，798 越來越成為崇尚時尚商家的首選。798 正被日益濃厚的商業(yè)氣息所侵占，藝術氛圍已不復當年的景象。不能否認，業(yè)主成立的管委會在整修道路、修建停車場、改善衛(wèi)生條件等方面做了大量工作，用以改善798 藝術區(qū)硬件設施，但同時，為了改造投資環(huán)境，業(yè)主在對藝術區(qū)進行整治時常常違反藝術規(guī)律，隨意性很大，損害了原有的歷史氛圍，失去了原有的文化特征。如園區(qū)改建的798 創(chuàng)意廣場、不銹鋼櫥窗、玻璃磚地面等，也損害了798 廠的原貌。［10］在園區(qū)內擺攤設點的小商小販與日俱增，798 更像一個旅游景點。一些國際頂級奢侈品牌也將視野投向了798。目前，除了藝術方面的展示活動外，798 還成為諸如索尼、摩托羅拉、寶馬、迪奧、歐米茄等各類高端產品與奢侈類產品舉辦發(fā)布與推廣等大型時尚商業(yè)活動時青睞的場所。相對于熠熠星光將798 藝術區(qū)照得活色生香，早期駐扎在798 中的大部分畫家開始黯然退場。這一進一退，在藝術品與時尚消費之間，顯得頗有意味:一方面是眾多商業(yè)機構與品牌對798 的青睞有加，一方面是當代藝術家們的無奈與尷尬。親身參與798 改造規(guī)劃的費菁坦言:“我覺得他們沒有看到藝術家的價值，他們覺得大的公司進來能掙錢挺好的，他們也沒想到藝術家會跑了。他們覺得藝術家跑了也沒跑幾個錢，我只要把有錢人抓住不就完了嗎?！保?］獨立策展人、藝術批評家馮博一的評價可謂一針見血:“其實，現(xiàn)在把‘798’稱作商業(yè)藝術區(qū)或許要更合適一些，‘798’現(xiàn)在太熱鬧了，并不適合他們?！?/p>

在中國的很多規(guī)劃運作的藝術區(qū)，都存在著急速商業(yè)化的趨勢和苗頭。藝術區(qū)運作和發(fā)展當然需要資金，需要進行商業(yè)運作，但如果在藝術區(qū)的整體結構穩(wěn)定和各項服務和管理配套完善之前，急功近利地追求商業(yè)目標，無異于殺雞取卵，結果必然是藝術區(qū)的變味或者衰敗。

創(chuàng)意區(qū):文化產業(yè)的模式化存在

2003年12月，國務院頒發(fā)了《關于文化體制改革試點中支持文化產業(yè)發(fā)展和經營性文化事業(yè)單位轉制為企業(yè)的兩個規(guī)定的通知》，帶動文化產業(yè)升溫，“創(chuàng)意產業(yè)”概念就開始在中國流行。因此，在798 藝術區(qū)藝術家與業(yè)主方的矛盾中，保護798 藝術區(qū)的呼吁形成了巨大聲勢，最終是在政府的介入下得以存留并發(fā)展至現(xiàn)在這種狀態(tài)的。2006年12月，北京市政府認定798 為區(qū)級和市級的“文化創(chuàng)意產業(yè)基地區(qū)”，并撥出專項引導資金合計超過1.2 億元，對798 進行全面改造和管理。2007年，798 藝術區(qū)被列入北京市重點扶持的10 大文化創(chuàng)意產業(yè)園區(qū)之一。自此，它不再只是一個“藝術家聚集地”的概念，而被納入產業(yè)鏈，與文化創(chuàng)意產業(yè)、城市規(guī)劃等行為聯(lián)系在了一起，被規(guī)劃、設計、運作并走向市場的經濟模式。798 由藝術家聚居形成到政府力量的介入，從自發(fā)的生態(tài)到承擔了一種文化使命，最終轉身為政府行為中的文化產業(yè)園模式。

從2008年開始，國家下達了對文化創(chuàng)意園區(qū)的支持，加大文化產業(yè)的投入的文件。政府明確提出要將文化創(chuàng)意產業(yè)作為未來經濟發(fā)展的重要支柱之一，隨后，各地政府相繼出臺了一系列促進政策，對文化創(chuàng)意產業(yè)進行重點扶持和發(fā)展，甚至在一些地方，文化創(chuàng)意產業(yè)被明確定義為經濟增長的支柱產業(yè)。與之應和，“創(chuàng)意產業(yè)園區(qū)”更大程度上作為一個概念，正以其望梅止渴般的巨大預期利潤，以及符合歷史趨勢而受到各地的鼓勵與追捧。除北京外，一些大城市紛紛出現(xiàn)了諸多別具特色的創(chuàng)意產業(yè)園區(qū):上海的“M50”、杭州的“LOFT49”、重慶的“坦克庫·當代藝術中心”、武漢“漢陽造”藝術區(qū)等呈現(xiàn)出蔚為壯觀的發(fā)展態(tài)勢，甚至連形式都出奇地雷同，“創(chuàng)意產業(yè)+園區(qū)”絕對是個中國特色。北京大學城市與區(qū)域規(guī)劃系教授王緝慈尖銳地指出，我國創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展，雖然所針對的大多是工業(yè)閑置房，但從一開始就選擇了類似“開發(fā)區(qū)”的方式。［11］一些地方政府領導私下也直言不諱，“文化企業(yè)一般都很小，做成園區(qū)也賺不到多少錢，實際上我們現(xiàn)在就是做個樣子而已”［12］。統(tǒng)計數(shù)字顯示，134 家國家級文化產業(yè)示范基地中，絕大多數(shù)的年收入都在5 億元以下，繳納的稅收更是只有幾千萬甚至幾百萬，確實遠遠落后于眾多以工業(yè)制造為主的園區(qū)?！皠?chuàng)意園區(qū)”概念的提出應時而生沒有問題，出問題的是“模式化”的創(chuàng)意產業(yè)行為。

中國當前對于文化產業(yè)概念的推崇，主要是出于發(fā)展經濟和進行文化體制改革兩個宏觀政治目標，但遺憾的是，由于對于這幾個相關概念的特定內涵與背景不了解，加之急欲發(fā)展經濟的急功近利的目的，造成文化創(chuàng)意產業(yè)成為一種概念鼓噪與落地畸變的本土癥候。

結語:從矛盾定位到本質還原

如今，這些被稱為城市公共“藝術區(qū)”的地方最初卻是那些被城市發(fā)展所遺忘的角落，而正是這種“邊緣性”造就了新思想和先鋒藝術的策源地。其產生過程，與其說是被“制造”出來的，毋寧說是“生長”起來的。而當代藝術家的獨立性思考和批判性態(tài)度的產生往往與這種生活在邊緣狀態(tài)有著密不可分的關系?！傲骼怂囆g家的藝術很難受到主流意識形態(tài)的控制，不會受政府部門和學院的控制，就像他們的生活一樣，他們是自由的。他們的社會邊緣的體驗使他們的藝術具有邊緣性、批判性?！保?3］這使得“藝術區(qū)”與主流社會和文化圈形成了一種若即若離的曖昧關系，既保證了自己的離經叛道的先鋒色彩，又滿足了雙方交流的需要。生活于體制外的藝術家始終保持一種合理的邊緣性，才能始終保持自己在藝術創(chuàng)作中的前衛(wèi)性以及批判性。［14］“藝術區(qū)”的價值與魅力恰恰在于它們帶來藝術還為城市帶來了異質感和批判的理性精神，成為一個城市創(chuàng)造力和多樣性的源泉，從而也影響了人們的觀念與認知。如果喪失了這一本質，藝術區(qū)的存在便失去了意義。

誠如上述，我們看到我國城市里許多富有活力的藝術區(qū)域，并非按照城市規(guī)劃設計建設起來的。按照學者范周的觀點，以798 為典型代表的藝術區(qū)屬“池塘型”，即:企業(yè)自動聚集和自行孵化，而后由政府介入?！俺靥列汀钡木奂瘏^(qū)如同一個自然形成的生態(tài)群落。政府后來的介入，旨在調整“池塘”的生態(tài)平衡，使其向著更加健全、更加平衡的方向發(fā)展。因此“池塘型”文化區(qū)域面臨的一個重要的問題是自律與他律的矛盾。政府接管勢必會在政策和資金上給予一定的方便來促進798 的發(fā)展，但是，如果政府的管理過度，則會影響藝術家的自由發(fā)展，導致藝術品的去個性化和同質化。［15］藝術區(qū)不同于普通的商業(yè)圈，完善的公共設施和公共服務固然重要，健全和寬松的創(chuàng)新氛圍才是其內在的活力之源。但目前的矛盾恰恰體現(xiàn)在最基礎的軟環(huán)境的穩(wěn)定與改善上。更遑論如何在全社會范圍內和保護企業(yè)發(fā)展環(huán)境、在制度上促進創(chuàng)業(yè)，推行合適的賦稅制度以及保護知識產權等真正對文化創(chuàng)意產業(yè)至關重要的事。地產業(yè)的暴利加劇了城市建設的功利化，導致一些形成的藝術園區(qū)遭到頻繁拆遷，迫使藝術家們不得不一次次遷徙，藝術區(qū)在帶來商業(yè)繁榮的同時，也在將自己帶向自身掘墓人的宿命。隨著藝術區(qū)向創(chuàng)意產業(yè)園區(qū)的轉變，798 用產業(yè)概念來改造文化帶來的尷尬顯而易見:以藝術家為主體的文化園區(qū)并未形成一個以藝術價值為核心帶來社會效益的集聚區(qū)，而造成地產商業(yè)價值的浪費，成為業(yè)主方與藝術家矛盾的核心所在;當業(yè)主用產業(yè)化改造它的時候，它的商業(yè)地產價值起來了，文化性卻逐漸喪失。政府的介入更大程度上體現(xiàn)出對一個文化亮點，一個具有象征性的文化符號的需求?，F(xiàn)在的798作為一個文化創(chuàng)意園，文化品位與價值在逐漸缺失;而作為產業(yè)集聚園，又沒有發(fā)揮出高效率。文化創(chuàng)意園區(qū)成為矛盾調和的產物而概念化地存在。誠如曼徹斯特大學教授賈斯汀·奧康納所說:“文化產業(yè)是指導以經營符號性商品為主的那些活動，這些商品的基本經濟價值源自于它們的文化價值?！保?6］文化產業(yè)的真正內涵與初衷并不是讓人們通過將文化的產業(yè)化去獲取經濟利益為目的，之所以要重視和發(fā)展文化產業(yè)，主要是因為文化產業(yè)對于人類的過去、現(xiàn)在和未來具有深刻的文化價值，進而尋求這一本質附帶的經濟效益?！敖洕鲩L不過是手段而已，各種文化價值是抑制和加速增長的動機的基礎，并且決定著增長作為一種目標的合理性?！保?7］基于此，文化產業(yè)對于人類的意義在于通過保護和開發(fā)人類的文明成果，使其成為人類繼續(xù)發(fā)展的動力和重要資源，來塑造人們價值觀念，提高生存質量，建構和諧繁榮的文化生態(tài)，進而促進經濟的發(fā)展和結構的升級，“文化通過對人的直接作用而介入社會生產力的發(fā)展，文化可以將人們的精神取向、價值評判標準引導到經濟發(fā)展的軌道上來，提高個體的成就需求水平”①“成就需求”一詞是哈佛大學心理系教授麥克里蘭在說明經濟發(fā)展動力因素時所采用的。所謂成就需求是指導致人們自己創(chuàng)造命運的價值觀念、精神取向和內在動機。。

藝術區(qū)在我國存在發(fā)展了十多個年頭，在宏觀經濟領域中和其他許多新生事物一樣，以自身的嬗變見證著體制轉型對于微觀層面的影響。北京大學景觀設計學研究院院長俞孔堅認為，城市的活力來源于多樣性，政府要做的就是尊重創(chuàng)意本身的規(guī)律，維護這種多樣性。是否硬性地造出一個園區(qū)并不重要，在創(chuàng)意產業(yè)上，民間永遠走在政府前面，關鍵是不要用一廂情愿的單一規(guī)劃來取代多樣。［18］在文化的重要性日益為我們重視的當下，針對“藝術區(qū)”這一特殊的社會現(xiàn)象與文化現(xiàn)象，社會各層面應更多地考慮如何細心呵護藝術生態(tài)，而不應過度地強調經濟效益的開發(fā);多考慮如何保護開發(fā)文化資源與承擔文化責任，而非急功近利地制造“人文景觀”。

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