楚小慶

研究人類藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的歷史可以發(fā)現(xiàn)，從古典主義時期發(fā)展到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義以至當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作時期，從18世紀的康德 (Immanuel Kant，1724—1804)和20世紀克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg，1909—1994)對唯美、逼真、卓越、優(yōu)美、崇高的重視，直到20世紀90年代之后，格朗基美學(xué) (grunge aesthetic)對頹廢、庸俗甚至丑陋的包容，藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向發(fā)生了重大的變化。這一變化的背后，正是人類自我意識形態(tài)從無意識到有意識，再回歸到無意識的被重新發(fā)現(xiàn)以至盛行，直到當(dāng)代多元文化發(fā)展對有意識、無意識的形態(tài)在更高層次上對人類自我意識發(fā)展的復(fù)歸，并創(chuàng)造出人類歷史上更加生動、多樣同時又完全符合人類意識發(fā)展更高水平的新的藝術(shù)形式的辯證過程。也正是因為古代和當(dāng)代分別面對不同的社會面貌和社會生活狀態(tài)，同時也分別因應(yīng)不同的社會思想體系和價值觀念，不僅“筆墨當(dāng)隨時代”，“工藝 (技術(shù))當(dāng)隨時代”，而且“粉墨亦當(dāng)隨時代”，從古至今的藝術(shù)創(chuàng)作從形式到理念都發(fā)生了巨大的變化。在藝術(shù)創(chuàng)作形式變化的同時，整個社會的藝術(shù)創(chuàng)作審美取向與藝術(shù)批評的評價標準也發(fā)生了翻天覆地的變化。在當(dāng)代，鑒賞和解讀多元化的藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，必然要運用不同的美學(xué)思想和藝術(shù)批評標準。這為我們梳理藝術(shù)創(chuàng)作審美取向與藝術(shù)批評標準嬗變的規(guī)律，探求這一發(fā)展變化的客觀原因以及未來走向找到了清晰的路徑。

一、康德與格林伯格的美學(xué)思想對應(yīng)了單向度的藝術(shù)批評標準

康德的美學(xué)思想產(chǎn)生于18世紀，其主要集中體現(xiàn)在《論優(yōu)美感與崇高感》和《判斷力批判》這兩部著作中。優(yōu)美與崇高是康德美學(xué)思想的兩個基本范疇，康德還提出了審美判斷的四個特征:美是愉悅的，不帶任何利害關(guān)系;美是普遍的，但不是概念;美具有合目的性，但無目的，也即無目的的合目的性;美是主觀的，卻帶有必然性 (康德提出并強調(diào)美的“共同感”)?？档旅缹W(xué)思想涉及古典派美學(xué)家所定義的“品味”，其理論的主要特征體現(xiàn)在以“品味、解析、鑒賞”為核心的美學(xué)評價和判斷之中。

康德的最初興趣是自然美。后來，康德從對自然美的鑒賞延伸到了視覺藝術(shù)作品，因而原用以鑒賞自然美的逼真、卓越、優(yōu)美、崇高等審美標準，繼而也成為了視覺藝術(shù)的評價標準。但是，視覺藝術(shù)范疇內(nèi)的裝飾藝術(shù)除外，因為康德針對裝飾藝術(shù)的評價是以“自由美”為標準的?？档抡J為，視覺藝術(shù)，無論是作為自然美景的寫實呈現(xiàn)，或是現(xiàn)實中物體的美化表現(xiàn)，還是裝飾藝術(shù)的自由創(chuàng)造，都是美的創(chuàng)造。在康德看來，創(chuàng)作那些美學(xué)上排斥的或缺乏主題的圖像沒有什么意義。顯然，這里的美學(xué)上排斥的內(nèi)容，實際就是指不符合所謂“美”的標準的內(nèi)容，缺乏主題的圖像實際指稱的也是缺乏所謂“美”的主題的視覺藝術(shù)。在這里，康德思想體系中藝術(shù)的核心價值和評價標準毋庸置疑就是所謂的“美”。

格林伯格的藝術(shù)生涯幾乎貫穿了整個20世紀，他進行審美評價的重點在于抽象繪畫，其藝術(shù)評價標準側(cè)重于“自由之美”。抽象的藝術(shù)，更適合從形式主義的角度去分析，特別是抽象繪畫。格林伯格認為，繪畫作為美學(xué)評價的重要媒介，不論作品以什么形式傳達到視覺感知，無論作品以何種關(guān)系形式組織起來，自由之美是其最高的審美追求。美術(shù)作品是否可以評價為卓越，取決于藝術(shù)家利用何種媒介達到何種審美高度。格林伯格認為，卓越的藝術(shù)作品往往來自于飽含純潔之美的創(chuàng)作，而這些創(chuàng)作的目的恰恰是為了沉思的歡樂。這與康德所認為的美的卓越是情感和心靈的滿足并與深度沉思相關(guān)這一理論一脈相承?！八凇冬F(xiàn)代主義繪畫》中斷言……主流藝術(shù)……唯有通過展示藝術(shù)所提供的那類經(jīng)驗擁有自身所特有的……價值，才有可能從淪為單純娛樂的命運中拯救出來?！保?］對于格林伯格而言，評論家的眼睛的作用在于:結(jié)合他或她在過去時間里積累的各種知識、經(jīng)驗和審美取向，去評判藝術(shù)作品;評論家的任務(wù)是揀選出卓越的藝術(shù)作品，批判任何無法吸引評論家眼睛的畫作。格林伯格的現(xiàn)代美學(xué)觀念在20世紀的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響。

18世紀的康德之所以強調(diào)藝術(shù)的“美”的核心價值和評價標準，其主要目的是糾正甚至反抗人們普遍認為的“美”自身標準的多元化的觀點，特別是那些他所認為的所謂玩世不恭的態(tài)度，即認為情人眼里出西施，以及美無定見、品位的不同源于觀者的不同心態(tài)，等等。康德極力反對“美”的標準的多元化，反對“美”的主觀說，認為美的實質(zhì)是單義的，而且也應(yīng)該是單義的、先天性的客觀存在的，“美”的標準是統(tǒng)一的，美對所有的人來說都是一樣的。在當(dāng)代美學(xué)家看來，這種絕對化的觀點，相對當(dāng)前包容、自由多變、多元化的時代，也就成為了美學(xué)殖民主義，也可以說是一種美學(xué)的霸權(quán)。

時代的發(fā)展?jié)L滾向前?？档碌拿缹W(xué)思想產(chǎn)生于18世紀，是針對古典主義藝術(shù)創(chuàng)作的諸多藝術(shù)現(xiàn)象的理論闡釋。歷史發(fā)展到19世紀末20世紀初，當(dāng)現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)之后，丑、怪、奇代替了古典主義藝術(shù)創(chuàng)作的純潔的“美”的標準，相繼成為藝術(shù)創(chuàng)作的終極追求。產(chǎn)生于100多年之前的康德的美學(xué)思想當(dāng)然無法對現(xiàn)在的一切做出解釋。格林伯格在康德之后對于這些做出了新的進一步的說明和理論的提升。其實，格林伯格沿用的實際還是康德美學(xué)思想的內(nèi)核，只是由于用“美”字已經(jīng)無法涵蓋“藝術(shù)的本質(zhì)”，故而用“品質(zhì)”代替了“美”。

格林伯格堅信自己的關(guān)于美的評論實踐是經(jīng)過康德的《判斷力批判》所證實的，他時常宣稱康德的書是關(guān)于藝術(shù)的最偉大的書。事實上，格林伯格的藝術(shù)批評思想來源于康德思想的藝術(shù)批評標準，在面對現(xiàn)實中的各種藝術(shù)現(xiàn)象展開評論判斷時，格林伯格的理論核心還是一種康德的抽象理論的實踐表達。這種表達來源于格林伯格所處的時代對藝術(shù)精神的理解。格林伯格確認優(yōu)美、品位、崇高、秩序化、自由、卓越是藝術(shù)的主要審美價值。格林伯格認為原始社會的創(chuàng)造是粗魯而缺乏品位的，文明時代的人們將品位和卓越注入藝術(shù)創(chuàng)作，而且使之逐步提高、日益精進。很顯然，這里所指的品位和卓越還是一種先驗的、客觀的、可以“注入”的要素。說到底，格林伯格所謂的藝術(shù)作品的“品位”，就是康德的“美”的翻版。

正是由于格林伯格的“品位”對康德“美”的理論的成功翻版，康德的美學(xué)主張也恰恰給予了格林伯格的藝術(shù)批評以特別的理論支撐。后來，格林伯格的主張所代表的美學(xué)傾向開始在藝術(shù)界流行起來。這是因為，首先，康德的論點認為對美的判斷是非概念上的，也就是說是一種客觀實在。其次，美是普遍適用的，也就是說，它們從來都不是僅限于個人的，而是一種帶有普遍規(guī)律性的普世的標準。格林伯格走出了康德一貫的優(yōu)美、崇高這個審美標準二元模式，他很少談到美。格林伯格的興趣在于他所指稱的藝術(shù)中的“品質(zhì)”，也就是他用以代替“美”的評價的標準。

總體來說，康德強調(diào)優(yōu)美、品位、崇高、秩序化、自由、卓越等審美價值;格林伯格強調(diào)“評論家一致認為好的品質(zhì)”，“品質(zhì)”是藝術(shù)作品的核心價值。格林伯格在藝術(shù)批評中廣泛運用了“品質(zhì)”，并以此代替了康德的“優(yōu)美”、“崇高”等審美價值評判標準?？梢钥闯?，康、格二人在有關(guān)實質(zhì)性問題的討論和認同上不僅一脈相承，而且這兩個審美思想體系的內(nèi)涵和本質(zhì)也都是一樣的。在整個20世紀的藝術(shù)理論界，對于格林伯格的“品質(zhì)”體系的藝術(shù)批評標準，既有同意其觀點的追隨者，也有不同意其觀點的反對者。由于時代的局限性，格林伯格審美思想的不足之處也是顯而易見的。對于20世紀后半期出現(xiàn)的新的藝術(shù)現(xiàn)象，例如抽象畫等表達純粹主觀理念的藝術(shù)創(chuàng)作，格林伯格依然認為擁有其客觀的審美評判標準。可是，客觀的審美標準究竟是什么?是先天的品質(zhì)，還是經(jīng)驗，抑或是經(jīng)歷?所以，在對于此標準如何進行確切表達的問題上，格林伯格已經(jīng)無法做出清晰的解釋了。

二、格朗基美學(xué)思想對應(yīng)了多元化的藝術(shù)批評標準

在多元化成為推動藝術(shù)前進發(fā)展的動力之前，康德的美學(xué)思想對于確定藝術(shù)評價標準一直起著重要的導(dǎo)向作用。但是，在多元化時代到來之后，康德單向度的美學(xué)思想就不可能再適宜于所有的藝術(shù)對象了。所以，多元化文化體系中的藝術(shù)批評思潮對康德美學(xué)理論的沖擊是巨大的。18世紀以來，康德美學(xué)思想一直是美學(xué)理論界的權(quán)威，是審美價值評判的重要思想依據(jù)。直到20世紀，康德的思想還一直被貫徹、延續(xù)在美國的格林伯格等藝術(shù)評論家的評論思想和批評實踐中。但是，當(dāng)被格林伯格的傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)思想激發(fā)創(chuàng)作靈感的理論家和創(chuàng)作者在藝術(shù)界開始擁有自己的話語權(quán)時，卻最終在這些格林伯格的傳承者們的倡導(dǎo)、開辟下，出現(xiàn)了多元化的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象和多元審美評判標準?；ハ嗝艿氖?，多元化在康、格的藝術(shù)評價思想體系中一直是遭受排斥和反對的。多元文化思潮究竟是如何出現(xiàn)的，為什么在傳統(tǒng)文化思想體系的面前又變得勢不可擋，這個看似矛盾的問題，其實有其自身發(fā)展的歷史必然性。

從20世紀60年代開始，大批藝術(shù)家開始著眼于把眼光和注意力投向嘗試運用本國特有的富有地域文化特色的藝術(shù)形象來進行新的藝術(shù)創(chuàng)作。在這里，所有的文化形象理所當(dāng)然的不會全部符合康德的品位和美的客觀、單一的審美標準。地域文化特色的豐富性和各地方本土藝術(shù)形象的廣泛性、包容性，也早已突破了康德所謂單純的“品位”。同時，在藝術(shù)創(chuàng)作和審美批評之外，整個人類社會也已經(jīng)產(chǎn)生了迥異于過去的包括文化、時空觀念上的巨大變化?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的速度、程度、方式早已突破了人類常規(guī)的想象閾值，宇宙混沌理論、夸克、大分子生物技術(shù)，量子理論和相對論，現(xiàn)代化的通信、高速公路和鐵路、航天技術(shù)等等，已經(jīng)使今天的人們產(chǎn)生了迥異于過去的時空觀念?？茖W(xué)技術(shù)與舞臺藝術(shù)、造型藝術(shù)特別是影視藝術(shù)的高度結(jié)合，不僅促使藝術(shù)的形式和內(nèi)涵發(fā)生巨大變化，而且已經(jīng)產(chǎn)生出了一大批相當(dāng)令人震撼的藝術(shù)科技成果。在當(dāng)代全球經(jīng)濟、文化一體化形勢的影響下，藝術(shù)發(fā)展的社會文化環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，新時代人們的文化意識、價值觀念、審美趣味等也隨之發(fā)生了巨大變化。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作和審美觀念已經(jīng)被徹底顛覆。由此，以多元化為主要特征的后現(xiàn)代藝術(shù)被科學(xué)技術(shù)與人文文化夾裹著一路向前，并在兩者之間的不斷的沖突與融合中快速發(fā)展、迅速形成。多元化的文化潮流已經(jīng)成為人類社會發(fā)展中不可逆轉(zhuǎn)的歷史進程。

相對于此，現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀60年代之后呈現(xiàn)出多元發(fā)展的繁復(fù)混雜的文化局面。多元化的、不確定的審美特質(zhì)，早已突破了康德的品位和美的客觀、單一的審美標準，格林伯格所強調(diào)的“評論家一致認為好的品質(zhì)”這一藝術(shù)作品的核心價值也變得蒼白無力。杜尚的《泉》，形形色色的“印象派”、“野獸派”、“立體派”、“未來派”、“超現(xiàn)實主義”、“結(jié)構(gòu)主義”等抽象視覺藝術(shù)創(chuàng)作，匪夷所思的“殘酷戲劇”、“荒誕戲劇”、“夢幻戲劇”、“恐慌戲劇”、“貧窮戲劇”、“結(jié)構(gòu)戲劇”，千奇百怪的行為藝術(shù)作品，都包含在這諸多的新形式、新流派中，其中有的藝術(shù)形式只能稱其為丑，甚至導(dǎo)致了“丑角”當(dāng)紅，“審丑”盛行。由于新藝術(shù)流派各有創(chuàng)造，追求、宗旨、個性不盡相同，所以，現(xiàn)代藝術(shù)，包括20世紀后半葉出現(xiàn)的“后現(xiàn)代藝術(shù)”，自始至終就不是一個統(tǒng)一的整體。他們各派之間的主張和實踐各不相同，很難為這些龐雜、矛盾的藝術(shù)流派和藝術(shù)現(xiàn)象歸納出一個完整統(tǒng)一的定義和標準。這一藝術(shù)多元化的趨勢給美學(xué)理論帶來一個全新的問題，那就是如何評價以及用什么標準來進行評價，這已經(jīng)涉及美學(xué)鑒賞和評價標準的最根本的核心問題。

在多元化的時代，藝術(shù)家的眼光從以往單純的經(jīng)典藝術(shù)作品轉(zhuǎn)向關(guān)注社會問題和日常事物，所以，20世紀90年代之后，“格朗基美學(xué)”(grunge aesthetic)日益受到推崇。傳統(tǒng)美學(xué)所摒棄的事物和形式紛紛登上藝術(shù)舞臺，例如“擾亂身份、系統(tǒng)和秩序的東西”，不優(yōu)雅的、不唯美的、丑陋的東西，等等。1994年，達米恩·赫斯特 (Damien Hirst，1965— )在倫敦蛇形畫廊策劃了一場名為“有的瘋了，有的跑了”的展覽，表現(xiàn)對“將最奇異的恐怖變?yōu)檎鎸嵉哪芰Α钡某绨菀约翱吹降鬲z、墮落和最后審判等恐怖、災(zāi)變景象而感到的快意。這種展覽，呈現(xiàn)的是“一片精彩的混亂”和“樂觀主義者眼中的災(zāi)變”，“歡慶活動或物體背后的消極陰郁的實際意義”。傳統(tǒng)美學(xué)立足的基礎(chǔ)是排外性，即對病態(tài)的賤斥，對純潔的美的追求。而格朗基美學(xué)則肯定傳統(tǒng)象征之外的理念，這些理念表現(xiàn)為死亡的災(zāi)變，以及生命自身的病態(tài)，等等。分析其深層的思想根源，這些藝術(shù)現(xiàn)象并不都是旨在表現(xiàn)生與死的崇高的戲劇化審美，而是更多的呈現(xiàn)為貼近現(xiàn)實生活的真實的極度庸俗、丑陋和平凡。但是，在這些庸俗、丑陋和平凡的背后，或者說丑、怪、奇的內(nèi)部，依然表現(xiàn)的是人類意識的深層的內(nèi)在的美。格朗基美學(xué)的出現(xiàn)以及人們對多元化審美觀念的包容是整個社會觀念發(fā)展進程中的重要一環(huán)。因為“美”始終源自于人類內(nèi)心對客觀事物的理解和判斷，優(yōu)美、品位、崇高、秩序化、自由、卓越等可以成為一種審美價值，丑、怪、奇所折射的依然是美的內(nèi)在的品質(zhì)，也同樣可以成為另一種審美的緯度。

歷史的發(fā)展是永遠向前的，多元化狀態(tài)理所當(dāng)然地成為被當(dāng)代社會所接受的現(xiàn)實。多維的當(dāng)代視覺藝術(shù)也已經(jīng)成為人們熱議和探討的對象?？档潞透窳植竦拿缹W(xué)理念在20世紀50年代末已經(jīng)開始淡出。格林伯格在1960年發(fā)表了題為《現(xiàn)代主義者繪畫》的文章之后，面對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作復(fù)雜多樣的多元局面，他的美學(xué)理念和評價標準已經(jīng)無法清晰地概括和有效引領(lǐng)、掌控當(dāng)時的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，開始顯得力不從心。20世紀60年代之后，多元化格局的強大沖擊力已經(jīng)勢不可擋，這在1961年羅伯特·勞申伯格 (Robert Rauschenberg，1926—2008)所主持的展覽目錄中已經(jīng)明顯地表達出來。1964年，勞申伯格成為第一個獲威尼斯雙年展繪畫大獎的美國人。在這一時期，位于舊金山的美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館 (San Francisco Museum of Modern Art)的“十六個美國人”展覽，已經(jīng)旨在消除藝術(shù)和生活的界限。雖然康德已經(jīng)說過可以消除藝術(shù)和現(xiàn)實的界限，但是康德的理論前提是兩者都須是美麗的。但是在勞申伯格的藝術(shù)實踐中，美并非其藝術(shù)作品的核心和唯一價值。勞申伯格開始拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作程式，甚至完全漠視必要的藝術(shù)創(chuàng)作媒介，畫筆、畫布、畫框、油畫顏料，皴擦涂抹，等等，都可以不要。勞申伯格認為“繪畫是藝術(shù)也是生活，兩者都不是做出來的東西”［2］。勞申伯格開始把生活中的任何事物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的嘗試，如:襪子、床單、可樂瓶、汽車輪胎以及充氣動物玩具，等等?？傊?，一切事物都是藝術(shù)。其實，就在勞申伯格宣告藝術(shù)就是生活的那一刻起，藝術(shù)創(chuàng)作程式和媒介的經(jīng)典、單一、純凈的時代已經(jīng)結(jié)束了。

當(dāng)后現(xiàn)代主義在20世紀60年代興起時，美學(xué)并沒有馬上做出回應(yīng)，但是康德和格林伯格的美學(xué)思想所崇尚的審美價值，已經(jīng)可以確定不可能再涵蓋所有的藝術(shù)現(xiàn)象了。面對多元化的文化狀態(tài)，美學(xué)必須樹立多元化的批評標準，以給那些持有藝術(shù)形態(tài)發(fā)展多元化觀念的人以闡釋和評價的空間。在當(dāng)時，勞申伯格的創(chuàng)作幾乎是與康、格美學(xué)思想體系中理所當(dāng)然的“卓越”背道而馳的。很多人認為，勞申伯格的藝術(shù)創(chuàng)作是垃圾和混亂的結(jié)合。例如，勞申伯格的藝術(shù)作品“床”，采用將油畫顏料大量地涂抹在布面床單上的創(chuàng)作方式，并用這些涂抹過的布面材料來縫制被子。他像抽象表現(xiàn)主義畫家一樣，執(zhí)意突破陳規(guī)，有預(yù)謀地在那些人們通常認定為干凈和整潔的標準用具上用顏料涂刷，例如，在醫(yī)院、軍營，或者馬蒂斯形容為“國家阿姨”的臥室里開展藝術(shù)創(chuàng)作。從藝術(shù)史發(fā)展的角度回望，享有世界盛譽的美國波普藝術(shù)家勞申伯格的藝術(shù)創(chuàng)作實踐，因其具有鮮明的創(chuàng)新精神而具備了獨特的歷史價值和開拓意義。

在理查德·沃爾海姆 (Richard Wollheim)，特別是喬治·迪基 (George Dickie)和阿瑟·丹托 (Arthur C.Danto)的關(guān)于現(xiàn)代分析美學(xué)的學(xué)術(shù)著作面世之后，關(guān)于藝術(shù)的定義再次成了藝術(shù)界的中心議題，分析哲學(xué)也開始在藝術(shù)批評領(lǐng)域嶄露頭角。不過，有一個總體的趨勢是，傳統(tǒng)美學(xué)思想及其價值標準在藝術(shù)研究中的地位越來越低，所扮演的角色越來越渺小，在日趨全球化的藝術(shù)世界里，“優(yōu)美、崇高、卓越、品質(zhì)”已不再是藝術(shù)的中心議題了。這種趨勢目前已擴展到藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的每一個角落，不僅在美國、英國、中國、德國、意大利、法國、西班牙、日本，還在其他很多包括第三世界的國家存在著。這說明，傳統(tǒng)美學(xué)思想體系對于當(dāng)代藝術(shù)批評和審美評判的重要性，已經(jīng)遠遠低于過去。相對18世紀的康德經(jīng)典美學(xué)思想體系在社會思想界的一統(tǒng)天下，在20世紀的后期，很多人從傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)思想走向現(xiàn)代分析美學(xué)。杜尚、沃霍爾、伊娃·黑塞，極少主義者和概念藝術(shù)家，這些理論家和創(chuàng)作者都是杰出的歷史人物，他們的思想體系和創(chuàng)作理念都跟現(xiàn)代分析哲學(xué)有關(guān)，在他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，傳統(tǒng)美學(xué)概念和價值體系的表現(xiàn)是微乎其微的。正因為藝術(shù)的定義與現(xiàn)成日常物品相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)與日常生活圖像掛上了鉤，在這些藝術(shù)家看來，諸如“優(yōu)美、崇高、卓越、品質(zhì)”等此類傳統(tǒng)概念，已經(jīng)無法確切地表達自己全新的創(chuàng)作理念了，種種顛覆性的藝術(shù)現(xiàn)象把傳統(tǒng)美學(xué)概念推向了思想的邊緣。面對諸多嶄新的問題，有人開始懷疑在當(dāng)代社會情景中，傳統(tǒng)美學(xué)價值體系是否還有存在的必要和意義，是否還會繼續(xù)與藝術(shù)本身產(chǎn)生重要的關(guān)聯(lián)。中國文化倡導(dǎo)的“文以載道”，唐代張彥遠《歷代名畫記》強調(diào)的“成教化，助人倫”的社會教化功能，都使藝術(shù)與道、與德、與善、與美息息相關(guān)，人們普遍認為，藝術(shù)當(dāng)然也必須給人帶來審美的愉悅，這正是藝術(shù)的一項主要社會功能;而今，大量的藝術(shù)作品非但不能給人們帶來審美的愉悅，反而會給人們帶來痛苦和不悅。藝術(shù)理論家正在面對的，是傳統(tǒng)美學(xué)價值體系是否解構(gòu)與新的藝術(shù)批評思想體系如何重構(gòu)的雙重矛盾問題。

格朗基美學(xué)思想在20世紀90年代之后的興起與社會的變化發(fā)展有著很大的關(guān)系。當(dāng)代社會中存在著許多與傳統(tǒng)審美價值觀相悖的“視覺藝術(shù)”，包括恐怖、暴力、惡心、丑陋，諸如此類，但不可否認的是，這些藝術(shù)流派已日漸成為當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作中的重要一維。在整個社會的審美取向已走向多元化與個性化的大趨勢下，隨著社會的進步與思想的開放，人們各方面的權(quán)利開始得到日益全面的保障，越來越多的人敢于用藝術(shù)的形式表達自己的思想，以藝術(shù)的名義展示個人的理念，行為藝術(shù)隨之產(chǎn)生。行為藝術(shù)大多以藝術(shù)的方式甚至僅僅是以藝術(shù)的名義表達個人的思想或是個人對生活現(xiàn)象，甚至是社會政治事件的某種態(tài)度。在某種程度上，藝術(shù)進一步成為支配社會的一種手段，藝術(shù)與生活的界限已經(jīng)徹底模糊，視覺藝術(shù)也已不再是藝術(shù)家的專屬。普通的學(xué)生、工人、農(nóng)民甚至政客，都會成為藝術(shù)的創(chuàng)作者。由于創(chuàng)作者采取了不同的方式和表現(xiàn)途徑，諸如不同的媒介，不同的水準，不同的風(fēng)格、喜好，等等，所以，行為藝術(shù)作品的呈現(xiàn)也是千奇百怪的。同品位高尚、追求“美”和“品位”的傳統(tǒng)藝術(shù)相比，當(dāng)代視覺藝術(shù)中大量荒誕的、叛逆的、游戲的甚至頹廢、放蕩的風(fēng)格也在強勢地進入原有的生活。格朗基美學(xué)的產(chǎn)生包含著歷史的必然性，正是因為人們在新的藝術(shù)思潮和藝術(shù)創(chuàng)作趨向下對于藝術(shù)審美理解的不同，才相應(yīng)產(chǎn)生了不同的藝術(shù)評判標準。

格朗基美學(xué)作為藝術(shù)發(fā)展史上的一種重要的美學(xué)思想，一個顯著特點就是打破了高雅和通俗、藝術(shù)和非藝術(shù)之間的嚴格區(qū)分。一般來說，大眾文化概念所涵蓋的范圍，是一切大眾化或被大眾喜歡的東西，如那些一貫被經(jīng)典藝術(shù)家視為“垃圾”的娛樂電影、街頭時裝、現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、荒誕派戲劇等等，作為俗文化的一種社會表現(xiàn)形式，自有其存在的合理性。格朗基美學(xué)推崇個性化的審美傾向，表現(xiàn)出人們對傳統(tǒng)美學(xué)中的崇高化、單向度審美取向的逆反心理，在這個多元化的時代，人們已不再僅局限于欣賞唯美和優(yōu)雅的藝術(shù)作品了。格朗基主義似乎也可以看做類似于反叛的青少年所夸耀的無秩序狀態(tài)的美學(xué)。在當(dāng)今的街頭，年輕人正是依靠著流行音樂和時裝打扮來表示個人對整個社會的態(tài)度，他們正是通過購買被認為可以體現(xiàn)他們個性休閑風(fēng)格的運動衫、類似經(jīng)歷歲月淘洗的牛仔褲、創(chuàng)新求異以至于看起來稀奇古怪的T恤衫，以及對朋克音樂的沉浸等，來張揚他們新的美學(xué)價值觀。

三、當(dāng)代審美觀念和藝術(shù)批評標準走向多元的內(nèi)在原因

康德美學(xué)思想體系中關(guān)于藝術(shù)品的觀點幾乎完全依靠于“品位分析”，這也是唯一能夠體現(xiàn)康德如何理解文化啟蒙時代中藝術(shù)審美觀念的深刻變化的重要部分。在那個浪漫主義開始萌芽的時代，康德當(dāng)然意識到，品位并非評價藝術(shù)的全部?？档旅靼?，一些藝術(shù)作品是無法單純用“品位”二字去進行審美分析或者開展藝術(shù)批評的。

我們常說的藝術(shù)作品的內(nèi)在精神，甚至藝術(shù)作品所體現(xiàn)的時代精神，能夠鼓舞人類心靈，使之充滿生機和活力，展現(xiàn)審美意蘊，這也是藝術(shù)作品的核心價值所在。審美意蘊的展現(xiàn)，既需要智力的參與，也需要感官的配合。在審美鑒賞活動中，我們通過感官觸及藝術(shù)作品，觸及這些融合感性與理性的美好的事物，并獲得社會或人生的意義。美在于人類的感知和主觀判斷之中，美的實質(zhì)是人們主觀的審美判斷。很簡單的一句話，美在主觀，美在心靈。

在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中，人們往往用反語和隱喻來展現(xiàn)審美意蘊，例如:往往用一個爪子抓著光線的老鷹作為朱庇特的象征 (Jupiter，希臘神話中的天神宙斯，一個風(fēng)流成性的人，據(jù)說圍繞在木星周圍的衛(wèi)星就是朱庇特的情人)，而朱諾的象征物則是擁有絢麗尾羽的孔雀 (Juno，是羅馬神話里的神后，朱庇特之妻，是女性、婚姻和母性之神，集美貌、溫柔、慈愛于一身)。通過光線無法被隨便抓住的常識，采用抓著光線的老鷹來象征或是形容朱庇特的能力，用這一生動的事實得以說明朱庇特的神奇力量是巨大甚至無限的，它寓意出一個可以抓住光的生物一定會擁有抓住一切的非凡力量。所以，圖像告訴我們的內(nèi)容，絕不僅僅是可以用文字表述“朱庇特很強大”這一單薄的概念做出淋漓盡致的表達的。通過圖像以審美的方式來表現(xiàn)關(guān)于力量的主題，可以擴展人們的想象空間，引起人們一系列的相關(guān)聯(lián)想，而由這些想象所引發(fā)的思想，則比單由文字囊括的概念所表達的內(nèi)容要多得多?！翱档抡J為，鑒賞判斷是想象力和知性兩種認識能力的自由協(xié)調(diào)活動或游戲，它所判定的是普遍可傳達的愉快感，這就是美?！保?］對意義和想象的強調(diào)，是康德美學(xué)思想中值得肯定的部分。

對于康德的關(guān)于如何可能在美學(xué)價值上開展評價的闡釋，格林伯格非常贊賞。格林伯格并不認為人們應(yīng)該從藝術(shù)史本身去了解對與錯。他認為品位和藝術(shù)鑒賞力為我們?nèi)バ蕾p100年前的那些沒有被欣賞過的各種異國藝術(shù)提供了可能性。不論這些藝術(shù)是古埃及的，抑或是波斯、遠東、野蠻或原始的。格林伯格認為，決定藝術(shù)好壞的因素與歷史環(huán)境是無關(guān)的。他曾經(jīng)肯定地說:“盡管他對非洲藝術(shù)了解甚少，他仍可以幾乎確定地從一組作品中挑出兩三件最好的?！备窳植袼J為的最好的，或許在非洲人自己的標準判斷來看并不是最好的。但是，從格林伯格的角度，可能會認為這是因為非洲人的評價標準與自己所理解的審美品質(zhì)沒有多大關(guān)系。在一件好的藝術(shù)品前，除了羨慕的“哇!”以外，能說的語言太少。而此類贊嘆在格林伯格看來，僅僅只是一種感情的宣泄。格林伯格強調(diào)審美判斷不是認知的判斷。在另一方面，也就是說，僅當(dāng)將要被評價的藝術(shù)品放在他眼前，格林伯格才睜眼開始鑒賞。而且，鑒賞之前沒有任何有關(guān)背景知識和資料的搜集與研究。這種做法進一步表明，格林伯格的藝術(shù)鑒賞和批評是非認知判斷。格林伯格認為，對于藝術(shù)作品，在內(nèi)心還沒來得及從內(nèi)在的經(jīng)驗和聯(lián)想中做一點準備工作時，就馬上涌入眼睛，像是一道耀眼的閃光，這也是審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)所在，可以盡量不受任何知性因素的影響。從這點來看，格林伯格的審美鑒賞是排斥認知和知識背景的，認為應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)作品本身對欣賞者的影響和震撼的程度來評判作品的優(yōu)劣。這當(dāng)然僅僅是一種片面的、一廂情愿的，并不現(xiàn)實的審美方式。

格林伯格的“自由美學(xué)”是通過他在鑒別藝術(shù)價值時得到驗證的，面對類似杰克遜·波洛克的潑灑藝術(shù)，他一開始就持擁護的態(tài)度，特別是在那個時候，在當(dāng)時的絕大多數(shù)人仍然對抽象藝術(shù)還存在抵制、排斥情緒的情況下。格林伯格認為那些抵制抽象藝術(shù)的人沒有權(quán)力去對抽象藝術(shù)創(chuàng)作進行批判，因為他們沒有花足夠的時間和精力去體驗和理解 (研究)抽象藝術(shù)。如果沒有可以判斷抽象藝術(shù)好壞的足夠經(jīng)驗，就沒有人在這個問題上有權(quán)要求其觀點被他人采納。1960年，格林伯格出版了《現(xiàn)代主義繪畫》一書。通過對現(xiàn)代主義繪畫特別是極少主義的鑒賞和評價，格林伯格更進一步地強調(diào)了自己擁護的態(tài)度和推崇現(xiàn)代主義繪畫的美學(xué)觀點。后來，隨著時間的推移，先前持抵制態(tài)度的一些歐洲的評論家開始逐漸贊同格林伯格對波洛克藝術(shù)創(chuàng)作的觀點，認為波洛克的潑灑藝術(shù)也具有卓越、自由的審美價值。接著，一些權(quán)威的平面媒體也開始撰文認同格林伯格的觀點，稱贊波洛克創(chuàng)作的藝術(shù)魅力。這些，使關(guān)于波洛克藝術(shù)的審美價值的論爭有了強有力的媒體和言論的支撐。這使波洛克藝術(shù)流派在藝術(shù)界得到了廣泛的認可。同時，格林伯格的美學(xué)思想、藝術(shù)批評標準也開始日益成為藝術(shù)評論界的權(quán)威評判標準。

表面來看，康德和格林伯格思想體系存在錯誤的原因在于他們沒有意識到審美價值幾乎是無界的，是不能用有限的詞語來概括的，這也是時代的局限。在康德生活的時代，只關(guān)注美麗的事物，遠遠地拋棄了，當(dāng)然也無法體驗粗陋、原始、邋遢的魅力。他們有限的審美評論詞語，在當(dāng)時占據(jù)著統(tǒng)治地位，而當(dāng)現(xiàn)代的語言學(xué)家研究到他們的審美評價用語時，才意識到他們的審美評價詞匯是多么貧乏?！懊利悺薄ⅰ皟?yōu)美”等詞匯充斥著康德和格林伯格的評論文章，而其他詞語所指向的審美品質(zhì)則無法得到他們的認可。這是由單一化的審美價值論和評價標準所決定的。

其實，康德和格林伯格的審美評價體系和藝術(shù)批評標準在時代變遷中所暴露的問題有著更加深刻的社會原因。表面來看，康德和格林伯格的問題缺陷和歷史局限性是由單一化的審美價值論和評價標準所導(dǎo)致的。但是，如果從藝術(shù)產(chǎn)生過程中人類自我主體心理動因的視角考察，對藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展及其審美價值和評價標準的變化狀態(tài)深入探討，則可以發(fā)現(xiàn)，人類主體心理需求是藝術(shù)形態(tài)、審美觀念以及藝術(shù)批評標準發(fā)展變化的內(nèi)在決定力量。［4］馬克斯·J.弗里德倫德爾在《論藝術(shù)和鑒賞》(Max J.Friedlander，Von Kurtst und Kennerschaft)一書中曾經(jīng)指出，藝術(shù)是心靈之事，所以任何一項科學(xué)性的藝術(shù)研究必然屬于心理學(xué)范疇;它也可能涉及其他領(lǐng)域，但是，屬于心理學(xué)范疇則永遠不會更改。在當(dāng)代，面對多元化的藝術(shù)發(fā)展格局，藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向已經(jīng)發(fā)生了跨越式的重大變化。在這一變化的背后，正是人類自我意識形態(tài)從無意識到有意識，再發(fā)展回歸到無意識，直到當(dāng)代多元化發(fā)展對有意識、無意識的形態(tài)在更高層次上對人類意識發(fā)展的復(fù)歸，并創(chuàng)造出人類歷史上更加生動、多樣同時又完全符合人類意識發(fā)展更高水平的新的藝術(shù)形式的辯證過程。這是一個包含著歷史必然性的客觀規(guī)律。康德和格林伯格的功過成敗，不是由自己所能夠決定的。

從人類總體的進化發(fā)展進程來看，人類總是從無理性、無意識逐步走向有理性和有意識思維的。在人類初始形成的階段，人類還處于接近動物形態(tài)的蒙昧?xí)r期，生活中更多地依靠無意識的動物性的本能沖動。但人類的心理意識正是從這低級的無理性、無意識階段開始，逐步發(fā)掘、完善自身的理性思維，培育理性認識，逐步克服、改造原初的本能無意識狀態(tài)，逐步學(xué)會用理性的眼光去觀察世界、審視自身，從初步具有理性而進一步達到高度理性，最終進入高度的文明社會的。整部幾十萬年漫長的人類進化史，就是一部人類從無理性到具有高度理性的文明進步的發(fā)展史。由此，理性和意識不僅成了人和動物的根本區(qū)別，也成了人類文明的一個輝煌標志。自古希臘以來的兩千多年中，人們因自身具有高度的理性意識而驕傲自豪，理性和意識一直是人類“神圣”、“崇高”的神圣人格的代名詞。理性和意識也成為人類自我肯定、自我確證的資本。

19世紀末20世紀初，現(xiàn)代主義藝術(shù)家認為自古希臘至文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)法則，已不能表現(xiàn)現(xiàn)代的精神生活，必須要探索新的藝術(shù)形式以適應(yīng)新的時代。作為新的藝術(shù)思潮，以表現(xiàn)丑陋、荒誕為主題的現(xiàn)代主義藝術(shù)開始蓬勃發(fā)展，在繪畫、戲劇、音樂、舞蹈、雕塑乃至電影等廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域范圍內(nèi)出現(xiàn)了各種各樣，甚至相互矛盾的新形式、新流派?，F(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)一致?lián)碛斜憩F(xiàn)“無理性、無意識”的非理性狀態(tài)的共同傾向?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家紛紛把原始、盲目、混亂、丑陋和無邏輯、無秩序運用到藝術(shù)創(chuàng)造中，一些具有代表性的現(xiàn)代藝術(shù)杰作，比如薩爾瓦多·達利的繪畫作品《內(nèi)戰(zhàn)的前兆》，瓦西里·康定斯基的《構(gòu)圖二號》，畢加索的《亞威農(nóng)少女》、《格尼卡》，以及貝克特的戲劇作品《等待各多》，尤奈斯庫的《禿頭歌女》，格羅托夫斯基的《瘋?cè)嗽骸返鹊龋瑹o一不表現(xiàn)出了這種狂躁、丑陋，混亂無序和荒誕不經(jīng)的特點。盡管在當(dāng)時備受指責(zé)，但現(xiàn)代主義藝術(shù)卻創(chuàng)造了藝術(shù)發(fā)展史上真正屬于20世紀的輝煌。

藝術(shù)的本質(zhì)是一種意識形態(tài)，它的變化發(fā)展無疑和人的意識的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。正如傳統(tǒng)的“唯美”藝術(shù)觀正是建立在人類對自身純理性意識思維的全盤肯定的基礎(chǔ)上一樣，現(xiàn)代藝術(shù)瘋癲荒誕、丑陋變形的藝術(shù)創(chuàng)作，也正是建立在19世紀末人類心理意識發(fā)展中對無意識層面的發(fā)現(xiàn)這一思維基礎(chǔ)之上的。最早引起對無意識層面重視的學(xué)者是德國哲學(xué)家赫爾巴特，他首次把意識和無意識作了明確的區(qū)分，并給無意識下定義為:“表象之沉于意識閾以下者”。其后，許多哲學(xué)家、美學(xué)家都對無意識產(chǎn)生了濃厚的興趣。像弗洛伊德的“精神分析學(xué)”，榮格的“集體無意識”，柏格森的“直覺主義”、“生命沖動論”等學(xué)說，都建立在對無意識進行研究分析的基礎(chǔ)之上。人們在研究中發(fā)現(xiàn)，在人的清醒理智、文質(zhì)彬彬的意識層面之下，還有著一片原始、盲目、丑惡、混亂的無意識層面。在人類的整個生命活動中，人的行為并非完全受意識的控制和支配，而往往是甚至完全受到無意識的隱性的控制。人類社會生活中確有許多荒誕不經(jīng)和缺少理性的表現(xiàn)，這是被排斥在傳統(tǒng)思維體系之外而且也無法由傳統(tǒng)經(jīng)典思維做出清晰解釋的。所以，激進的藝術(shù)家以“表現(xiàn)內(nèi)在真實”、“探索新的藝術(shù)形式、適應(yīng)新的時代要求”為由，著意表現(xiàn)那荒誕、丑陋的無意識、無理性層面，形成了以表現(xiàn)無意識、無理性為主題的“現(xiàn)代主義”藝術(shù)思潮。

現(xiàn)代主義藝術(shù)所表現(xiàn)的無意識和無理性，就是指人類自身原生的、原始的一種本能沖動，與原始人類的無意識在本質(zhì)上并無不同。因而，現(xiàn)代主義藝術(shù)在形式表現(xiàn)上往往更接近于原始藝術(shù)，許多現(xiàn)代藝術(shù)家如塞尚、馬蒂斯、畢加索和安東尼·阿爾托等，也毫不諱言要到原始藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。但是，現(xiàn)代主義藝術(shù)并非簡單地對原始藝術(shù)進行單純的重復(fù)再現(xiàn)，其最根本的區(qū)別在于:原始藝術(shù)乃是原始先民在無意識狀態(tài)下所表現(xiàn)的無意識，而現(xiàn)代藝術(shù)則是現(xiàn)代人在清醒意識的支配下所表現(xiàn)的無意識。因而在其內(nèi)涵方面有根本不同:原始藝術(shù)是渾朦的，現(xiàn)代藝術(shù)是清醒的;原始藝術(shù)是表現(xiàn)性的，現(xiàn)代藝術(shù)是批判性的;原始藝術(shù)的創(chuàng)作意圖和指向是簡單的，現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作意圖和指向是復(fù)雜的等等。［5］現(xiàn)代主義藝術(shù)正是以這種貌似原始藝術(shù)的無意識表現(xiàn)，以一種自嘲的方式向傳統(tǒng)的純理性意識體系展開了挑戰(zhàn)，對完滿自足的傳統(tǒng)的單純理性意識進行了深層開掘。

從人類心理意識發(fā)展的角度來看，無意識層面的發(fā)現(xiàn)，是人類思維意識領(lǐng)域中的一大進步。人類在經(jīng)歷了兩千多年“完全理性”的盲目樂觀和妄自尊大之后，開始重新面對自身的心理真實。從藝術(shù)發(fā)展的角度，現(xiàn)代主義藝術(shù)家不僅清醒地將人的無意識、無理性形態(tài)從人的正常思維中分離出來，而且巧妙地將其放在藝術(shù)創(chuàng)作中作為“觀照對象”進行客觀審視和形象認識，并深入到傳統(tǒng)藝術(shù)不曾表現(xiàn)的領(lǐng)域，創(chuàng)造了完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的新形式，這是一個巨大的歷史性貢獻。但是，現(xiàn)代主義藝術(shù)在激進的現(xiàn)代哲學(xué)的影響下，偏執(zhí)地將“無意識”作為人的全部行為和心理活動的“原動力”、“內(nèi)驅(qū)力”以及人的整個精神生活的根本，徹底否定理性傳統(tǒng)，也充分暴露了“現(xiàn)代主義”藝術(shù)自身的歷史局限性。

在20世紀90年代之后興起的格朗基美學(xué)之所以表現(xiàn)了許多與傳統(tǒng)審美價值觀相悖的藝術(shù)創(chuàng)作思想，甚至是丑、怪、奇的表現(xiàn)，正是因為運用或是暗合了人在心理意識發(fā)展上對無意識層面的發(fā)現(xiàn)這一重要理論成果，符合了人類自我意識發(fā)展的第三個階段，也即在有意識的理性一統(tǒng)天下之后對無意識層面的重新發(fā)現(xiàn)并使其大行其道這一客觀規(guī)律，成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的重要一維?？档潞透窳植竦膶徝涝u價體系和藝術(shù)批評標準的功過是非，格朗基美學(xué)盛行的原因以及是對是錯，在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代直至后現(xiàn)代藝術(shù)思潮變化發(fā)展的整個過程及其歷史必然性的分析中，已經(jīng)表露無遺。

四、意義的審美——關(guān)于藝術(shù)批評標準的再思考

關(guān)于藝術(shù)的界定和理解通常包含兩個方面，一方面，藝術(shù)是關(guān)于人類生活的，因此具有相對于人本身的意義;另一方面，藝術(shù)品究竟在多大程度上揭示人類生活的意義和價值，這是藝術(shù)評價和藝術(shù)批評極為強調(diào)的?？傮w來說，藝術(shù)因其體現(xiàn)意義而具有價值，當(dāng)然這個意義不是單向的、單一的，而是多元的。如果說還有一個限定條件，那就是一件藝術(shù)作品，它必須要有一些美學(xué)價值——如果不是美，那就是“格朗基”所指代的丑、混亂和無秩序，如果不是“格朗基”，那就是其他的一些東西。隨著日常生活審美化的進一步發(fā)展，美學(xué)在當(dāng)代的影響范圍比傳統(tǒng)所認為的影響程度要大得多。但同時由于多元化的文化發(fā)展趨勢，許多藝術(shù)已經(jīng)從優(yōu)美的、崇高的以及充滿著高貴的理性光環(huán)的神壇上走了下來，成了日常生活，成了“小便器”，成了朋克音樂，以至于血腥、粗俗的暗含社會政治傾向的行為的藝術(shù)方式。很多藝術(shù)評論家和美學(xué)家面對這種多元繁復(fù)、混亂無序、生活與藝術(shù)的傳統(tǒng)界限日漸消弭的現(xiàn)狀，紛紛開始懷疑藝術(shù)到底還是否需要任何美學(xué)的意義和價值。然而，如果如前所述，將藝術(shù)的美學(xué)價值劃分為內(nèi)在美與外在美，優(yōu)美、崇高包括康德所謂的自然的山水都是經(jīng)典的美，丑、怪、奇實際是表現(xiàn)的內(nèi)在的深層的美，從而強調(diào)內(nèi)在美與外在美之間的區(qū)別，內(nèi)在美與外在美在表現(xiàn)藝術(shù)的美學(xué)價值上基本做到了無所不能，這樣的美學(xué)評判在任何言論立場下都可能適用。也許，這是一個有效的突破點。

沒有外在美的藝術(shù)，由于其反向體現(xiàn)了生活的意義和價值，具有內(nèi)在美，所以也就具有了美學(xué)價值。也就是說，當(dāng)一件藝術(shù)品有助于顯示作品的意義時，它的美就是內(nèi)在的，也就是說它具有內(nèi)在美。例如，伯特·馬瑟韋爾為西班牙共和國創(chuàng)作的《悲歌》，以及由瑪雅·琳創(chuàng)作的美國華盛頓特區(qū)的越戰(zhàn)紀念碑，都是突出表現(xiàn)了作品意義的內(nèi)在美的杰出藝術(shù)作品。內(nèi)在美的提出為現(xiàn)代藝術(shù)中存在的很多問題和現(xiàn)象做出了一些合理的解釋。雅克·路易斯·大衛(wèi)在油畫作品《馬拉之死》中對馬拉的身體表現(xiàn)是一個很成功的例子。它看起來像從十字架上降落。馬拉的美如同耶穌的美。畫作《馬拉之死》的意義就在于馬拉和耶穌是為觀者而死的。觀者必須通過履行責(zé)任才可以意識到這種犧牲的意義。如果藝術(shù)作品的美不是內(nèi)在的，嚴格來說，這幅精彩的油彩畫作就是沒有意義的，或者僅僅是單純的裝飾作用。其實在以前的部分思想家的論述中已經(jīng)顯露出意義在藝術(shù)中的價值，例如，康德也在談到“自由之美”時認為意義是它的全部所在。只不過康德和格林伯格更重視外在美和形式美，沒有把重心放在內(nèi)在美上面。

當(dāng)今時代，要正確審視和評判多元化的藝術(shù)創(chuàng)作，只有發(fā)展意義的美學(xué)，才能夠合理地理解和闡釋某些藝術(shù)現(xiàn)象。只有將美學(xué)價值的領(lǐng)域拓寬，意識到內(nèi)在美與外在美的區(qū)別，承認內(nèi)在美的美學(xué)價值，在面對那些外在形式上故意反美學(xué)的，也就是反對美麗、崇尚丑陋的當(dāng)代藝術(shù)作品之時，才不至于手足無措。如迪特爾·羅斯 (Dieter Rothin)在1962年第一次看到吉恩·湯格利在巴塞羅那的展出，對他來說是一個轉(zhuǎn)變的經(jīng)歷?！耙磺卸际侨绱说母P、壞掉，制造如此多的噪音，”他直說，“我被完全震撼了。它是一個與我的構(gòu)成主義完全不同的世界。它有點像我所丟失的天堂?！痹谀撤N意義上，從那一時刻開始，羅斯的追求開始成為自己對一個失去的童話般的天堂的再創(chuàng)造。他從康德主義轉(zhuǎn)變?yōu)榉纯档轮髁x的審美判斷，從關(guān)注作品的外在美轉(zhuǎn)向注重美的內(nèi)在的意義和價值。

藝術(shù)作品所蘊涵的精神內(nèi)涵以及給予人的想象空間和引起觀者共鳴的感召程度，是審美意蘊存在的現(xiàn)實基礎(chǔ)?？档略凇杜袛嗔ε小芬粫袑掖翁岬剿囆g(shù)“精神”和“想象”，并強調(diào)兩者的重要性。用藝術(shù)的“精神”和“想象”來展開藝術(shù)審美的鑒賞方式，和18世紀下半葉經(jīng)典藝術(shù)作品的審美意蘊是一致的。例如在1792年，弗朗西斯·戈雅 (弗朗西斯科·德·戈雅-盧西恩特斯，F(xiàn)rancisco de Goyay Lucientes，1746—1828)作為當(dāng)時的助理負責(zé)人提出一系列建議來改革馬德里的西班牙圣費爾南多皇家科學(xué)院，他提出一個基本原則:“繪畫沒有規(guī)則”(No hay reglas en la pintura)，這是和學(xué)院的傳統(tǒng)原則完全相反的。他認為不能把繪畫實踐建立在希臘雕塑經(jīng)典的基礎(chǔ)或任何范例之上，應(yīng)該讓“天才”學(xué)生完全自由地發(fā)展，不受壓抑，不落俗套，應(yīng)該運用各種方法使他們遠離向他們展示這種或那種繪畫風(fēng)格的做法，應(yīng)培養(yǎng)他們不拘一格的創(chuàng)造力，而不受傳統(tǒng)風(fēng)格的束縛。從歷史角度看，戈雅有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)思想突出了他對獨創(chuàng)性的重視，認為真正意義上的獨創(chuàng)性是無法被教授的。顯然，戈雅努力培養(yǎng)的學(xué)生的獨創(chuàng)性和創(chuàng)造力突出追求的就是藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵、給予人的想象空間和引起觀者共鳴的感召程度。

格林伯格討論藝術(shù)特質(zhì)時很少提及意義，在某種程度上忽視了審美意蘊的價值。在戈雅的時代，人們學(xué)習(xí)造型藝術(shù)的起步方式主要在學(xué)院臨摹作為古典美范例的希臘雕塑的石膏像，但是戈雅并不滿足于這些。戈雅重視理想美、意義的美和精神層面的美，他提出繪畫應(yīng)能隱晦或直接評判 (批判)人類的錯誤和邪惡。他提出“繪畫沒有規(guī)則”，強調(diào)繪畫沒有先入為主的規(guī)則的限制，藝術(shù)家應(yīng)用繪畫這面鏡子來映照“文明社會中被發(fā)現(xiàn)的無數(shù)的缺陷和愚蠢”。因為戈雅的藝術(shù)創(chuàng)作審美思想和格林伯格形式主義的一般詞匯關(guān)系不大，格林伯格始終強調(diào)“品質(zhì)”這一藝術(shù)作品的先天客觀的核心價值，故而格林伯格忽略并舍棄了這些內(nèi)在精神層面的批判路徑，也拋棄了從這一角度對藝術(shù)創(chuàng)作開展深度意義的探究和精神意蘊的審美鑒賞的歷史機遇。

多元文化時代到來之后，意義的審美重新受到重視并開始主導(dǎo)歷史的舞臺，而且受重視程度超過以往任何時代。多元化浪潮中，原本強調(diào)象征意義的傳統(tǒng)藝術(shù)理論開始注重挖掘藝術(shù)作品的審美意蘊，并致力于分析何種藝術(shù)風(fēng)格更有助于展現(xiàn)作品的內(nèi)在意義。雖然這是當(dāng)今藝術(shù)審美批評領(lǐng)域的一大趨勢，但這竟然也是當(dāng)年曾被黑格爾所直覺體悟到的。在《美學(xué)》的開端，黑格爾就曾說過為什么藝術(shù)美會“超越”自然美，是因為自然美是無意義的，而藝術(shù)美是有意義的。對黑格爾而言，美有一種神義。例如，在美國哈德遜河流派 (Hudson River)的《Sunseta大瀑布》巨幅油畫創(chuàng)作中，描繪自然的美就是為了展現(xiàn)這種意義，他們認為自然美是道德的象征。不過，這種意義是內(nèi)在于這些作品中的，而不是外在所強加的，比較容易被人接受和理解。也就是黑格爾所說的，“作為目的，這普遍性不是自外而是自內(nèi)決定著個別的和外在的東西，決定著有機體各部分的構(gòu)造，這就是說，個別的方面自然而然地就適應(yīng)目的”［6］。在這個多元化的新時期，美國哈德遜河流派的巨幅畫作既體現(xiàn)優(yōu)美的田園風(fēng)光，又從道義的角度展示深層的內(nèi)在意義，既表達哈德遜高地的外在的形式主義的自然美的風(fēng)光美景，又體現(xiàn)這條美國早期商貿(mào)“絲綢之路”的藝術(shù)形象在社會發(fā)展、環(huán)境保護意義上的內(nèi)在訴求，也就是人類自我意識形態(tài)經(jīng)歷了從無意識到有意識，再到無意識的階段之后，直到當(dāng)代多元化發(fā)展對有意識、無意識的形態(tài)在更高層次上對人類意識發(fā)展的復(fù)歸，并創(chuàng)造出人類歷史上更加生動、多樣，同時又完全符合人類意識發(fā)展更高水平的新的藝術(shù)形式的辯證過程的必然結(jié)果。

五、結(jié) 語

從人類意識發(fā)展的根源上來看，人類的意識發(fā)展史，就是一部以理性意識逐步克服原初無理性、無意識的歷史;也是一部人類用幾十萬年的艱辛演進，用逐步成熟的理性去改造世界、塑造自身的歷史?，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)中所體現(xiàn)的人類意識中的“無意識”層面，至多僅是人類克服自身意識殘缺的遺留物的一個階段性工程，它最終將逐步被意識和理性完全掃清和替代，人類也最終因此而具有更高的理性，走向更高的文明。“無意識”、“無理性”只能是作為動物和接近動物的人的本質(zhì)而曾經(jīng)存在過，當(dāng)人和動物分離時，人和動物的本質(zhì)區(qū)別已經(jīng)展現(xiàn)為理性的一面了。人類的進步表現(xiàn)在以本質(zhì)(理性)去克服非本質(zhì) (無理性)，這就是人類意識發(fā)展的根本要義。

由此分析，將來藝術(shù)的走向是明晰且肯定的:由于“無意識”層面的發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)不可能再現(xiàn)文藝復(fù)興時期的單純、理智、自足、充分理性，而“無意識”并非人類意識的主導(dǎo)，將來的藝術(shù)也不可能再像現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)那樣離奇、荒誕、以丑為美、排斥理性，所以將來的藝術(shù)創(chuàng)作必將是以理性為主干，結(jié)合現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的隱喻、象征、結(jié)構(gòu)、符號等諸多形式手法，塑造出豐富、生動、多樣而又完全符合人類意識發(fā)展水平的新的藝術(shù)形式，走向以理性為主干并結(jié)合隱喻、象征、結(jié)構(gòu)、符號等諸多形式手法的多元并以多元的方式共存、協(xié)作、創(chuàng)新、發(fā)展，這是將來藝術(shù)創(chuàng)作歷史發(fā)展的必然路徑。

目前關(guān)于美學(xué)是否可以在多元化的時代繼續(xù)得以生存的討論，也同樣在以上分析面前水落石出。我們不可能繼續(xù)康德、格林伯格思想體系中的品位、高尚、純凈等等單純理性的審美標準。但是，以理性為主干，以結(jié)合現(xiàn)代主義藝術(shù)的隱喻、象征、結(jié)構(gòu)、符號等諸多形式手法為表現(xiàn)的不同的美學(xué)價值，哪怕它們中很多是與傳統(tǒng)經(jīng)典的康、格思想體系相對立的，只要深刻表現(xiàn)出了藝術(shù)作品中的意義和內(nèi)涵，闡釋了作品內(nèi)部的意義，就可以依托豐富、生動、多樣而又完全符合人類意識發(fā)展水平的新的藝術(shù)形式而得到不斷壯大和健康發(fā)展。多元文化時代早已把美學(xué)價值的界定大大地擴展到傳統(tǒng)美學(xué)所能支持的領(lǐng)域之外。而且，這些多元化的美學(xué)價值都能類似于康德所設(shè)想的純凈的美一樣，在社會思想體系中客觀地存在著。這就是意義的現(xiàn)實。

人類藝術(shù)創(chuàng)作審美取向與藝術(shù)批評標準發(fā)展嬗變的原因，正是因為美并不是一種獨立于事物本身之外的客觀存在，而是更多存在于人類的感知和主觀判斷之中的一種美感，美的實質(zhì)是人們主觀的審美判斷。美是一種人類內(nèi)心的心理表達，美發(fā)自于人類內(nèi)心對客觀事物的理解和判斷。人類意識中的這種對于美的統(tǒng)攝力，人類自身追求的這種富有自我確認、自我價值體現(xiàn)的內(nèi)在深層的社會意義的美感，對人類自身的生活、行為和態(tài)度，對于人類社會的發(fā)展延續(xù)和人生的意義、方向，將會繼續(xù)發(fā)揮重要的作用，產(chǎn)生不可或缺的影響。

［1］邁克爾·弗雷德.格林伯格現(xiàn)代主義繪畫的還原論批判 ［J］.沈語冰，譯.浙江大學(xué)學(xué)報 (人文社會科學(xué)版)，2010(2):57.

［2］勞申伯格.我不想有比我更好的藝術(shù)家 ［N］.新京報，2004-2-24.

［3］齊志家.史論康德美學(xué)中的想象力 ［J］.理論月刊，2010(10):44-47.

［4］楚小慶.戲劇藝術(shù)的發(fā)生及其現(xiàn)代多元之路——從人類自我主體心理動因視角的考察 ［J］.藝術(shù)百家，2011(3):101-110.

［5］馮健民.無理性對理性的深層開掘——西方現(xiàn)代主義藝術(shù)特質(zhì)研判 ［M］//藝術(shù)論錄.澳門:澳門文星出版社，2003:163-170.

［6］黑格爾.美學(xué):第一卷［J］.朱光潛，譯.北京:商務(wù)印書館，1979:72.