吳斯佳

電影發(fā)展到今日，雖然電影技術(shù)日新月異，但是劇本的故事層面還是沿襲著文學(xué)的創(chuàng)作套路，電影仿佛從誕生之日起就和文學(xué)如影隨形。大量成功的電影都是改編自文學(xué)作品，美國(guó)學(xué)者林達(dá)·賽格統(tǒng)計(jì)得出，85%的奧斯卡最佳影片是改編作品。［1］從文學(xué)作品中汲取創(chuàng)作的素材，成了中外電影習(xí)見(jiàn)的做法，文學(xué)似乎成為了電影的精神源泉。綜觀中國(guó)和外國(guó)的文學(xué)改編電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典在中國(guó)和外國(guó)的電影改編中扮演了迥異的角色。外國(guó)根據(jù)經(jīng)典文學(xué)改編的電影往往能延續(xù)文學(xué)的輝煌，取得電影藝術(shù)的成功。而中國(guó)根據(jù)經(jīng)典文學(xué)改編的電影卻往往遭遇失敗，中國(guó)成功的文學(xué)改編電影往往取材于并不知名的小說(shuō)作品。這就出現(xiàn)了一個(gè)令人深思的問(wèn)題:在電影改編的過(guò)程中，到底是該與經(jīng)典共舞還是游走于經(jīng)典之外呢?這在中國(guó)電影界仿佛成了一個(gè)哈姆萊特式的命題。

一、中國(guó)電影對(duì)非經(jīng)典文學(xué)的成功改編

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)至今已經(jīng)走過(guò)了60 個(gè)年頭，中國(guó)電影也已有了百年的歷史。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在相當(dāng)大的程度上影響了中國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)展。中國(guó)電影從20 世紀(jì)80年代以來(lái)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，涌現(xiàn)出了相當(dāng)多在全國(guó)乃至世界范圍內(nèi)有一定影響的作品。綜觀中國(guó)近幾十年的電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有相當(dāng)數(shù)量是根據(jù)小說(shuō)或戲劇等其他敘事體裁的文學(xué)作品改編而成的。特別是能在中國(guó)當(dāng)代電影史上獲得巨大成功的電影作品又幾乎全部是根據(jù)已有文學(xué)作品，尤其是小說(shuō)改編而成的。說(shuō)中國(guó)電影的發(fā)展史是一部小說(shuō)改編史并不為過(guò)。

中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷史悠久，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的文學(xué)作品，中國(guó)電影人在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候，從已成型的文學(xué)作品中汲取素材，通過(guò)改編來(lái)完成電影的創(chuàng)作，這是一種非常討巧的做法。電影改編文學(xué)作品這一做法也并非在中國(guó)適用，全球范圍內(nèi)的電影創(chuàng)作中都具有相當(dāng)多的改編作品?？墒牵袊?guó)的電影改編與外國(guó)的電影改編在選材上存在一定的差異。綜觀中國(guó)最近幾十年的電影，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影人在從文學(xué)中選取電影創(chuàng)作素材的時(shí)候，大多將目光集中在當(dāng)代小說(shuō)中，他們對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的偏好要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)代文學(xué)或者古代文學(xué)。除此之外，中國(guó)近幾十年的電影還出現(xiàn)了這樣一個(gè)發(fā)人深思的現(xiàn)象:在中國(guó)電影界取得較大成功的電影作品大多是取材于觀眾不熟悉、影響力不大，或者說(shuō)難稱(chēng)經(jīng)典之作的當(dāng)代小說(shuō)。這種現(xiàn)象絕非個(gè)例，而是普遍地存在于中國(guó)電影之中，特別是中國(guó)第五代幾大導(dǎo)演的代表作品，幾乎全部存在這樣的現(xiàn)象。比如陳凱歌《霸王別姬》，這部作品被認(rèn)為是陳凱歌最好的電影作品，對(duì)于人性的細(xì)膩剖析，對(duì)于時(shí)代的大膽刻畫(huà)，對(duì)于電影語(yǔ)言的熟練把握，堪稱(chēng)一流，稱(chēng)得上是中國(guó)電影的經(jīng)典作品，在中國(guó)電影史上占據(jù)了相當(dāng)重要的位置。《霸王別姬》就是一部改編自小說(shuō)的電影作品，是根據(jù)香港通俗小說(shuō)家李碧華的同名小說(shuō)改編而成的。作家本人和小說(shuō)原著在電影放映之前并未產(chǎn)生多大的影響力，是陳凱歌的這部電影讓大陸的觀眾熟知了這部小說(shuō)。再如張藝謀的電影代表作品《秋菊打官司》，這部影片取材于當(dāng)代小說(shuō)家陳源斌的《萬(wàn)家訴訟》，在電影推出之前，小說(shuō)原著并不引人矚目，作者本人甚至也不為多少讀者所知曉。姜文在國(guó)內(nèi)外廣受好評(píng)的影片《陽(yáng)光燦爛的日子》是根據(jù)王朔的《動(dòng)物兇猛》改編而成的，雖然王朔在當(dāng)代文學(xué)界有一定的知名度，但是這部《動(dòng)物兇猛》算不上是王朔的代表作品。而電影《陽(yáng)光燦爛的日子》卻奠定了姜文作為中國(guó)一流導(dǎo)演的地位，并成為眾多電影研究者津津樂(lè)道的一部影片。另外一位第五代導(dǎo)演的代表人物馮小剛的《集結(jié)號(hào)》更是根據(jù)名不見(jiàn)經(jīng)傳的楊金遠(yuǎn)的小說(shuō)《官司》改編而成，小說(shuō)不為人知，可這并沒(méi)有影響電影獲得票房和口碑的雙重成功。通過(guò)這些例子，我們可以明顯地看出，這些在中國(guó)電影史上較為重要的影片幾乎都改編自并不知名的小說(shuō)，這些小說(shuō)原著幾乎都在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上難占一席，甚至有一些小說(shuō)是因?yàn)殡娪暗淖呒t才逐漸為人所知。可以說(shuō)，這些難以稱(chēng)得上文學(xué)經(jīng)典的作品是依托電影進(jìn)行傳播和影響社會(huì)的，人們?cè)诳措娪爸皩?duì)這些小說(shuō)和作者并不熟悉，在看過(guò)電影之后才反過(guò)去了解小說(shuō)原著，小說(shuō)在電影的助推之下才得到了傳播。

由此不難看出一個(gè)奇特的現(xiàn)象，就是中國(guó)電影雖然大多改編自小說(shuō)，但是避開(kāi)了經(jīng)典作品，選擇了在非經(jīng)典作品的基礎(chǔ)上大展身手，并且電影在獲得巨大成功之后反而有能力去推動(dòng)這些小說(shuō)原著和小說(shuō)作者進(jìn)入人們的視野，中國(guó)電影的文學(xué)改編可以說(shuō)有意無(wú)意地游走在經(jīng)典之外。

二、中國(guó)電影對(duì)經(jīng)典文學(xué)的改編之挫

取材于文學(xué)，卻避開(kāi)經(jīng)典，這一現(xiàn)象廣泛地存在于中國(guó)電影之中。那是否就等于說(shuō)中國(guó)電影不敢向經(jīng)典文學(xué)作品拋出橄欖枝了呢?答案自然是否定的。也有很多導(dǎo)演在改編非經(jīng)典作品獲得了巨大成功之后，將目光投向經(jīng)過(guò)幾十年乃至數(shù)百年歷史長(zhǎng)河考驗(yàn)的經(jīng)典文學(xué)作品，試圖以電影來(lái)延續(xù)經(jīng)典文學(xué)的輝煌，以經(jīng)典文學(xué)的魅力來(lái)成就電影作品的新高峰。盡管這些電影創(chuàng)作者的初衷是好的，可結(jié)果卻并不盡如人意。在中國(guó)當(dāng)代電影中，有相當(dāng)一部分選擇了改編經(jīng)典文學(xué)作品，但真正獲得成功的卻很少。比如張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》取材于曹禺的戲劇經(jīng)典《雷雨》，馮小剛的《夜宴》改編自莎士比亞的名劇《哈姆萊特》，而陳凱歌在2010年的新作《趙氏孤兒》更是根據(jù)元代戲曲家紀(jì)君祥的經(jīng)典雜劇《趙氏孤兒大報(bào)仇》改編而成。這三部作品的導(dǎo)演是中國(guó)第五代導(dǎo)演的三大代表作，他們?cè)谥袊?guó)當(dāng)代電影界的地位舉足輕重，每位導(dǎo)演都曾拍攝出了獲得巨大成功的影片。他們不約而同地在功成名就之后選擇改編經(jīng)典文學(xué)作品，可是這些作品卻并未取得理想的效果，沒(méi)有很好地再現(xiàn)原著的精髓，上映以來(lái)，批評(píng)之聲不斷。即使有些影片票房數(shù)額巨大，但是面對(duì)著同樣天文數(shù)字般的投資，產(chǎn)出比卻并不高。

《滿城盡帶黃金甲》以龐大的投資，奢華的場(chǎng)面博人眼球，但在故事表現(xiàn)上卻僅僅套用了《雷雨》的人物關(guān)系，并未能再現(xiàn)《雷雨》的深刻內(nèi)涵，只是簡(jiǎn)單地抓住了《雷雨》的皮毛而已。影片將《雷雨》中發(fā)生在中國(guó)二三十年代的故事移植到中國(guó)古代，將周公館變成了皇宮。影片除了時(shí)間和空間的改變之外，幾乎和《雷雨》一模一樣，甚至還套入了《雷雨》中的一些經(jīng)典場(chǎng)面，可是影片的表現(xiàn)卻并不盡如人意，對(duì)戲劇經(jīng)典場(chǎng)面的再現(xiàn)形似而神不似。比如喝藥一場(chǎng)戲，稱(chēng)得上是《雷雨》的最經(jīng)典場(chǎng)面之一，《滿城盡帶黃金甲》也將這一場(chǎng)面移入，但卻只是用大排場(chǎng)大制作來(lái)表現(xiàn)視覺(jué)上的華美，并未像《雷雨》那樣通過(guò)一個(gè)小小的喝藥場(chǎng)景來(lái)表達(dá)人物與人物之間復(fù)雜的關(guān)系和意味深長(zhǎng)的潛臺(tái)詞。馮小剛的《夜宴》則更是將經(jīng)典作品納為創(chuàng)作對(duì)象，選擇了將莎士比亞最著名的戲劇《哈姆萊特》來(lái)改編，創(chuàng)作了中國(guó)版的“王子復(fù)仇記”，情節(jié)幾乎和《哈姆萊特》如出一轍，只是將故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)進(jìn)行了改動(dòng)，放在了中國(guó)古代。但是這一影片卻依舊沒(méi)能獲得良好的口碑。導(dǎo)演過(guò)分地強(qiáng)調(diào)儀式感和戲劇感，而忽略了電影語(yǔ)言的營(yíng)造，用充滿古希臘儀式色彩的面具舞蹈、華麗的場(chǎng)景、戲劇意味濃厚的臺(tái)詞來(lái)代替對(duì)人物的刻畫(huà)，代替對(duì)電影獨(dú)特表現(xiàn)方式的運(yùn)用。陳凱歌2010年的新作《趙氏孤兒》是根據(jù)中國(guó)元代著名雜劇作家紀(jì)君祥的《趙氏孤兒大報(bào)仇》改編而成，這部元雜劇影響深遠(yuǎn)，早在18 世紀(jì)就被法國(guó)的啟蒙主義者伏爾泰改編為《中國(guó)孤兒》，在法國(guó)演出引起了較大的反響。陳凱歌選擇了這一經(jīng)典的戲曲作品為創(chuàng)作的素材，作品本身非常扎實(shí)，情節(jié)設(shè)置和人物塑造都十分到位。可是陳凱歌的影片卻呈現(xiàn)出了一副虎頭蛇尾的面目，電影的前半部分尚且有可圈可點(diǎn)之處，后半部分則只能稱(chēng)得上草草了事，完成任務(wù)。這部電影上映以來(lái)，也為導(dǎo)演帶來(lái)了很多的負(fù)面聲音。這三部電影所改編的原著部部都是經(jīng)典之作，范圍涵蓋了古今中外，每一部戲劇經(jīng)典原著都可以說(shuō)影響了一個(gè)時(shí)代，直到今天，還煥發(fā)著奪目的光彩。但可惜的是，中國(guó)三大導(dǎo)演的這三部大制作影片都未能再現(xiàn)戲劇經(jīng)典原著的風(fēng)華。

這不能不再次引發(fā)我們?nèi)ニ伎歼@些問(wèn)題，為什么中國(guó)電影的成功之作都是改編非經(jīng)典小說(shuō)而成的?改編經(jīng)典作品鮮有成功之作，是不是經(jīng)典無(wú)法改編?曾有學(xué)者將電影改編比作翻譯，認(rèn)為改編對(duì)于原文本的闡釋可以類(lèi)比為不同語(yǔ)言的翻譯［2］，這種比喻在一定程度上還是較形象的。翻譯也存在一定的限制，尤以經(jīng)典詩(shī)歌的翻譯為最難，所以會(huì)有“詩(shī)不可譯”這種說(shuō)法。改編經(jīng)典的文學(xué)作品或許也存在相似的困難，電影是大眾文化這一與生俱來(lái)的特點(diǎn)決定了它很難將作為精英文化的經(jīng)典作品很好地重新闡釋。改編經(jīng)典文學(xué)作品的難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于改編一般的文學(xué)作品，除了技術(shù)上的難度之外，改編者還承擔(dān)著巨大的心理壓力，一旦不成功，就會(huì)千夫所指。正是因?yàn)殡娪案木幷邔?duì)于經(jīng)典作品的一種本能的敬畏之情，所以導(dǎo)致了他們?cè)诟木幍倪^(guò)程中小心翼翼，如履薄冰，甚至沒(méi)有想好到底是不是要做忠實(shí)于原著的改編。在這種情況之下，影片要獲得成功，就很難了。

三、外國(guó)電影對(duì)經(jīng)典文學(xué)的成功改編

盡管經(jīng)典很難改編，盡管中國(guó)電影鮮有改編經(jīng)典的成功之作，但是國(guó)外的文學(xué)改編情況卻與中國(guó)有很大的不同:在國(guó)外電影中，成功改編經(jīng)典文學(xué)作品的案例不勝枚舉。比如日本導(dǎo)演黑澤明的《亂》是根據(jù)莎士比亞的《李爾王》改編而成。《李爾王》是莎士比亞的經(jīng)典悲劇，《亂》也稱(chēng)得上是世界電影史的經(jīng)典之作，并獲得了奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。再有1994年美國(guó)動(dòng)畫(huà)片《獅子王》是以《哈姆萊特》為原型創(chuàng)作的，這部影片是美國(guó)手繪動(dòng)畫(huà)的巔峰之作，代表著二維動(dòng)畫(huà)的最高成就。1939年，根據(jù)美國(guó)獲得普利策獎(jiǎng)的經(jīng)典暢銷(xiāo)小說(shuō)《飄》改編的《亂世佳人》更是獲得電影界的巨大成功，一舉囊括了第12 屆奧斯卡八項(xiàng)大獎(jiǎng)。

黑澤明在創(chuàng)作電影《亂》的時(shí)候，和中國(guó)的導(dǎo)演一樣，將戲劇原著的時(shí)間地點(diǎn)進(jìn)行了具有民族特色的平移，他將莎士比亞的《李爾王》放到了日本的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代?？墒?，黑澤明對(duì)于戲劇經(jīng)典并不僅僅做了時(shí)間和空間的移植，而是從根本上對(duì)故事進(jìn)行了解構(gòu)，并用本民族的精神價(jià)值進(jìn)行重構(gòu)。他將莎劇《李爾王》和日本民間“毛利元就命子折箭”的故事相結(jié)合:“毛利元就的三個(gè)兒子，都是非常優(yōu)秀的，因此使他家有如此繁榮。我曾想如果不是這樣，又會(huì)有什么結(jié)果呢?它是與李爾王的故事情節(jié)交織起來(lái)完成的作品?！保?］除了在故事情節(jié)上進(jìn)行大膽融合之外，黑澤明還在電影中巧妙地使用了能劇這一獨(dú)具日本民族特色的演出樣式，這種做法使得作品讓人耳目一新?！秮y》這部影片既是對(duì)于莎劇《李爾王》的改編，也是黑澤明對(duì)于民族情感的一種本能言說(shuō)。1994年上映的動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》更是將莎翁經(jīng)典戲劇《哈姆萊特》領(lǐng)入了動(dòng)畫(huà)界，影片對(duì)于《哈姆萊特》的故事內(nèi)核做了很好的吸收和轉(zhuǎn)化，既創(chuàng)作出了讓兒童喜愛(ài)的新鮮的動(dòng)物世界，又讓成年人間接地領(lǐng)悟了莎劇的魅力，還讓研究者們驚異地發(fā)現(xiàn)莎士比亞的戲劇即便是在差異顯著的動(dòng)畫(huà)這一媒介當(dāng)中也能煥發(fā)出其永恒的魅力。至于獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)的《亂世佳人》則更見(jiàn)改編功力。原著《飄》是一部洋洋灑灑近百萬(wàn)字的鴻篇巨著，將愛(ài)情故事融入美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)這段歷史，展開(kāi)了一幅恢宏的畫(huà)卷。對(duì)于這樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)的改編難度可見(jiàn)一斑。但是1939年的影片《亂世佳人》可以說(shuō)是好萊塢電影史上的一部曠世巨片，甚至有好萊塢“第一巨片”之稱(chēng)，無(wú)可爭(zhēng)議地成為了當(dāng)年奧斯卡的最大贏家。這部影片在改編經(jīng)典小說(shuō)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了更為經(jīng)典的電影。

外國(guó)根據(jù)經(jīng)典文學(xué)作品改編而獲得巨大成功的電影不勝枚舉，除了以上提到的幾部之外，還有獲得第21 屆奧斯卡最佳影片的勞倫斯·奧利弗導(dǎo)演的《哈姆萊特》、獲得第34 屆奧斯卡最佳影片的根據(jù)《羅密歐與朱麗葉》改編的歌舞片《西區(qū)故事》、獲得第37 屆奧斯卡最佳影片的根據(jù)蕭伯納的戲劇經(jīng)典《匹克梅梁》改編的《窈窕淑女》、獲得第41 屆奧斯卡最佳影片的根據(jù)狄更斯同名小說(shuō)改編的《霧都孤兒》等等。這些影片都根據(jù)文學(xué)大師的經(jīng)典巨作改編而成，站在巨人的肩膀上獲得了更加恢宏的成功。

由此可見(jiàn)，外國(guó)電影改編經(jīng)典文學(xué)作品獲得巨大成功這一現(xiàn)象已非常普遍，據(jù)此已經(jīng)完全可以說(shuō)明，經(jīng)典是能夠改編的，并且經(jīng)典文學(xué)作品的改編，也是電影獲得成功的保障。

四、文學(xué)經(jīng)典與電影改編的價(jià)值

從外國(guó)電影改編文學(xué)經(jīng)典獲得巨大成功的現(xiàn)象我們不難看出，經(jīng)典文學(xué)在現(xiàn)代傳播方式中依舊可以散發(fā)出其經(jīng)久的魅力，并且反過(guò)來(lái)推動(dòng)電影藝術(shù)的發(fā)展，為電影藝術(shù)提供扎實(shí)的素材來(lái)源。那么，我們不禁要反問(wèn)，為什么中國(guó)的電影卻要避開(kāi)經(jīng)典之作呢?為什么中國(guó)的電影不能成功地改編經(jīng)典呢?到底中國(guó)電影的改編之路是與經(jīng)典共舞還是游走于經(jīng)典之外呢?

中國(guó)獲得成功的文學(xué)改編電影往往回避經(jīng)典，從默默無(wú)聞的文學(xué)作品中選取素材，這一現(xiàn)象在一定程度上反映了改編者不夠自信，害怕無(wú)法駕馭經(jīng)典作品而招來(lái)罵名。但實(shí)際上，改編經(jīng)典文學(xué)無(wú)論對(duì)于電影的發(fā)展還是對(duì)于經(jīng)典的傳播都是有好處的，經(jīng)典的文學(xué)作品歷經(jīng)時(shí)間的考驗(yàn)依舊能夠煥發(fā)魅力，電影有必要也有義務(wù)承擔(dān)起經(jīng)典傳播的任務(wù)，更何況，經(jīng)典文學(xué)作品本身就能夠?yàn)殡娪霸黾与y以磨滅的光彩。經(jīng)典文學(xué)作品在中國(guó)電影的發(fā)展過(guò)程中應(yīng)該有其相當(dāng)?shù)挠绊懥Γ膶W(xué)改編不應(yīng)該僅僅局限在一般作家、人們不熟悉的作品當(dāng)中，家喻戶(hù)曉的文學(xué)經(jīng)典更應(yīng)該在電影創(chuàng)作中展現(xiàn)作用和風(fēng)采。

中國(guó)電影改編文學(xué)經(jīng)典的數(shù)量少，質(zhì)量也不高，其相當(dāng)原因是由于改編者對(duì)經(jīng)典所持的過(guò)分敬畏的態(tài)度，以及在忠實(shí)原著還是不忠實(shí)原著的問(wèn)題上游移不定。經(jīng)典該如何改編?經(jīng)典是否必須照搬原著一成不變呢?答案應(yīng)該是否定的?！案木幈旧砭褪且淮挝膶W(xué)創(chuàng)作活動(dòng)”［4］，改編者應(yīng)當(dāng)站在和原著作家一樣的位置上對(duì)作品進(jìn)行新的審視，嚴(yán)格按照原著的面貌來(lái)改編并非就是尊重原著，所謂尊重原著，“最重要的是忠實(shí)原著的精神價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，保留其中的精華成分，這是一個(gè)關(guān)系到改編之成敗與否的問(wèn)題”［5］，這意味著原著的精神價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值是改編者首先要關(guān)注的內(nèi)容，假若為了所謂的“忠實(shí)”原著，不顧電影和文學(xué)這不同藝術(shù)體裁之間的差異，一味地照搬原著，也是對(duì)于原著的損害。改編如同翻譯一樣，直譯很難譯出原著的精華，意譯才是更好的選擇。

文學(xué)經(jīng)典的改編應(yīng)當(dāng)是治療電影創(chuàng)作瓶頸的靈丹妙藥，中國(guó)當(dāng)代電影導(dǎo)演意識(shí)到從文學(xué)作品中汲取創(chuàng)作素材，這是一個(gè)有利于電影發(fā)展的方向，但是刻意回避經(jīng)典作品，選擇觀眾不熟悉的非經(jīng)典作品來(lái)改編，以此來(lái)獲得改編中的自由和隨意，這并非電影發(fā)展的正途。中國(guó)第五代導(dǎo)演中最具影響力的三大導(dǎo)演都曾經(jīng)對(duì)經(jīng)典文學(xué)做出過(guò)電影改編，雖說(shuō)效果不盡如人意，但不管怎么說(shuō)，也是在一定程度上為中國(guó)電影的文學(xué)改編指出了一條方向。

［1］LINDA S.The Art of Adaptation:Turing Fact and Fiction into Film ［M］.New York:Henry Holt and Company，Inc.，1992.

［2］JOHN C.Shakespeare，Cinema，and Society ［M］.Manchester:Manchester University Press，1989:189.

［3］荒井良雄.日本著名導(dǎo)演黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《亂》［J］.劉振作，譯.世界文化，1988，(4):43.

［4］莫尼克·卡爾科·馬爾賽.電影與文學(xué)改編［M］.劉芳，譯.北京:文化藝術(shù)出版社，2005:122.

［5］田本相，宋寶珍.《談電視劇的名著改編》［J］.中國(guó)電視，1998，(6):42.