茅威濤

各位同學和老師，大家下午好。大概從去年開始，學院戲劇系一直跟我溝通，想讓我來給大家上次課。我一來忙于各種“頭銜”壓下來的工作，二來更覺得“教學”是一件非常嚴肅的事情，我一定要梳理出確實能給同學們提供有幫助的信息，才能來占用大家的人生——100多分鐘寶貴的光陰。所以就一直欠著這個債。臺灣藝術大學的校長黃光男先生曾十數(shù)年從事博物館管理工作，當他被調(diào)任至臺藝大的時候，對這個角色轉(zhuǎn)換是這樣解釋的，“館長的職位是管理陳列藝術家創(chuàng)作成果的，藝術學校校長的職位是培養(yǎng)未來藝術創(chuàng)作成果的，很擔心自己無法勝任這份工作”?？梢娊虒W確是個嚴肅的話題。今天非常高興能夠來到咱們這個培養(yǎng)未來藝術家的搖籃的地方，和大家聊一聊。

聊什么呢?“茅威濤”三個字似乎可以牽出很多話題，但我想了很久。

記得2008年小百花班開班時，我曾與他們說過，我覺得，“浙江藝術職業(yè)學院”這個名字很有學問，把“藝術”和“職業(yè)”并稱，但又是“藝術”在“職業(yè)”之先。我們在這里，首先是要把專業(yè)當成一種職業(yè)學，“職業(yè)”就要求你要具備“上崗”的基本素質(zhì)，要有過硬的技術，要有基本的職業(yè)道德，才能安身立命。但是，在“職業(yè)”之上還有“藝術”兩個字，我們不能僅僅把它當成一種謀生的手段，而是要把它當成自己修礪人生、追求生命真諦的過程。職業(yè)和藝術也是相輔相成的兩方面，一個“不夠職業(yè)”的“藝人”和一個“不夠藝術”的職業(yè)人，都永遠不可能成為藝術家。所以，今天我這堂課選擇的題目是《拓寬藝術的視界》。我愿意用我30年從藝的摸索，把自己當成一只小白鼠來剖析，為大家提供一些立足自己專業(yè)，如何“拓寬藝術的視界”的“臨床”經(jīng)驗。

首先，在正式開講之前，我想給大家提個問題，多年來，常有記者問我:茅威濤，你為什么演戲?這個問題，總讓我想到很多。在這兒，我也想請同學們都想一想，你們?yōu)槭裁磸氖滤囆g行業(yè)?不必急著回答我，每一個同學先在心里默默告訴自己答案。不過，我希望，這節(jié)課結(jié)束時，同學們能再問自己一遍這個問題，答案會否有些不同了呢?那我這只小白鼠就沒有白當。

下面，我想分三個部分對這個題目進行闡述。

一、誦之、弦之、歌之、舞之——中國戲曲的魅力

梨園以及老戲班子里，傳下一句話:不瘋魔不成“活兒”。這里的活兒，應該是當成術語來理解，即“戲”。很多前輩藝術家們還提出“戲比天大”的藝術及做人的原則。那么，中國戲曲是什么?

漢代學者毛亨曾在為《詩經(jīng)》寫的《大序》中提道:“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之;嗟嘆之不足故詠歌之;詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這是中國古代文學和藝術理論關于藝術起源的非常經(jīng)典的論述。(在我們的《藏書之家》中，還曾提及“秦時焚書坑儒，盡毀百家之書，然志士毛亨冒死收藏《詩經(jīng)》三百，《詩經(jīng)》方能流傳至今”的情節(jié)——顯然，毛亨還有一個成就，就是對《詩經(jīng)》做了詳盡的注釋。)我覺得，毛亨這句話恰恰也是對中國戲曲的最好詮釋。誦之、弦之、歌之、舞之，就是戲曲的最大魅力。

中國戲曲和古希臘戲劇、古印度梵劇一起并稱為世界三大古老戲劇樣式，不過，后兩者早已“作古”，唯有中國戲曲，依然活躍在它賴以生存的土地上。據(jù)統(tǒng)計，中國戲曲有300多個劇種，而截至目前仍在蓬勃發(fā)展的，依然有100種以上?？梢姡腥A民族是個戲曲民族，自古到今最主要的藝術形態(tài)，就是與每一個人都有關聯(lián)的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲。她與我們的生活發(fā)生著非常緊密的聯(lián)系，我們每一個人都從中得到了倫理、情感、道義、社會公德、家庭教育等各方面的熏陶和浸潤，她是最具有民族性、民間性和民俗性意義的一種文化的傳統(tǒng)，她早已熔鑄成一種我們這個民族的生活方式、審美習慣。中國著名的戲曲理論家傅謹先生在他的著作《草根的力量》中提到，中國戲曲與民間信仰在某種程度上存在著巨大的同構(gòu)關系。幾百年中，在田間、地頭、草臺看戲，戲曲是人們熟悉歷史 (劉關張·三國故事)，熟悉道德 (岳母刺字·精忠報國)、熟悉倫理 (琵琶記·三從四德)，熟悉修身、齊家、治國、平天下信仰的方式。在今天的長三角江浙滬地區(qū)，依然存在幾十個民間越劇劇團;每天西湖旁的一公園、六公園里，都有人在唱越劇;很多大學都有自己的戲劇社，北大的越劇社今年已經(jīng)創(chuàng)立10周年了。

這些，就是戲曲在中華民族身上打下文化烙印的藝術樣式，在當下社會的生存情況，它的作用是不可替代的。

二、不著一字、盡得風流——戲曲表演的魅力

在一個綜合呈現(xiàn)了文學、音樂、美術、表演等藝術門類的戲劇舞臺上，站在中央的那個主角，就是背負著所有創(chuàng)作人員與觀眾的藝術期待的載體。他可以在舞臺的時空、服裝、化裝的幫助中，找到演戲的輔助元素，但更重要的是，自己怎么把握住角色，成功地背負整個劇目對于角色的“寄望”，把人物立在舞臺上。袁雪芬老師曾多次跟我說起，越劇的改革一定是要編、導、音、舞美集于一體的綜合藝術的改革，但站在舞臺中間的那個演員必須要有超前的藝術理念及改革精神。袁老師用她的智慧，既指出了當代劇場綜合藝術的需要，也點明了中國戲曲“角兒”制的必然性。

(一)輔助要素

1.舞臺時空。

這里的舞臺時空，指的是舞臺美術，泛指場景、燈光、道具等。

每一個戲都會有舞美空間，即便是京昆最傳統(tǒng)的坐唱，也會有“一桌兩椅”、一副“守舊”、“出將入相”作為舞臺空間存在。而越劇由于在20世紀三四十年代，進入大上海受到新文化及租界文化的影響，吸收了話劇、電影等多種藝術樣式的養(yǎng)分，在舞美空間上，是比較偏向于現(xiàn)實主義寫實風格的。一個好的舞美布景設計，可以給表演者提供非常舒適的表演空間，啟發(fā)、誘導、輔助表演者進入規(guī)定的情緒和情景。這里舉幾個例子，《陸游與唐琬》中的“題詩壁”(兩個版本劇照的對比)，《西廂記》的轉(zhuǎn)臺，《寒情》里那個時而為遠古樂器“筑”時而為曠野中的景致的“樁”所形成的變幻多端的空間，《孔乙己》里那個桃花飛落、亦真亦幻的瞬間，以及《藏書之家》里的高墻深院，新版《梁?！房侦`的萬松書院和燦若鐵花的舞臺鏡框。

我準備了一段《寒情》的片段，以便大家能有更直觀和深刻的感受。

這里還得強調(diào)，在時空關系方面，中國傳統(tǒng)戲曲自由很多，時間可以采用壓縮或延伸生活原來的行進節(jié)奏的方法改變，“開場是黃口小兒，終場是白發(fā)老翁”;空間則用演員虛擬的程式動作來完成，所以“一個圓場百十里，一段趟馬數(shù)千里”。雖然越劇的舞臺空間偏于寫實，但是很多隨著程式化動作所完成的空間，必須要演員自己體悟到。比如，越劇里非常經(jīng)典的“十八相送”，梁、祝二人且行且唱，整段唱幾乎發(fā)生在近十余個場景里，演員必須知道，這些時空在舞臺上并不可能都呈現(xiàn)，相反，是要發(fā)生在自己心里的，然后行之于手舞足蹈的展現(xiàn)，讓表演者自己和觀眾都感受到?！熬半S人走”是別的藝術樣式所無法替代的。

2.服裝、裝扮

能夠幫助演員演好戲的，還有服裝、化裝的環(huán)節(jié)，服裝設計、化裝設計之所以作為兩個獨立的主創(chuàng)環(huán)節(jié)存在，意義正在于此。老話管這叫“裝扮”——正是中國戲曲最妙的地方。尤其對越劇來說，因為有女子演小生的傳統(tǒng)，所以，變成臺上那個風流倜儻的俊男，裝扮就顯得尤為重要，它能夠幫助你跨越性別的界限。

有時候，可能一件合適的服裝，還能讓你找到對人物角色的感悟與定位。這里舉一個我1989年創(chuàng)作《陸游與唐琬》時候的例子?！蛾懹闻c唐琬》是一出悲戚纏綿的戲，用句現(xiàn)代點兒的話，陸游的人生就是充滿了“杯具 (悲劇)”和“餐劇 (慘劇)”的，不但壯志受阻、報國無門，而且摯愛分離、婚姻破碎，這個角色身上所背負的那種濃郁的沉重和心理層面的痛苦，是遠遠超過簡單的男歡女愛故事中的小生形象的。這個行當定位很難找。記得當時，小生的服裝大多還選用淺黃、粉紅等傳統(tǒng)色系，而服裝設計藍玲老師和我都覺得不滿意。后來，我無意中在一張撲克牌的背面看到了一個身著長衫的詩人仰天長嘆的水墨畫形象，雖然并不能看出這是李白、杜甫，還是屈原、蘇軾，但就是一個典型的中國古代文人，我瞬間就被打動了，這就是我心中的陸游啊。后來我把這張撲克拿給藍老師，誰知藍老師也因此有了靈感，于是就有了“沈園重逢”那場里，沉郁悲愴、簡淡古樸的陸游，和他一襲藏青色、繡著一支梅花的長衫，這個藏青色用在小生服裝上可謂是大膽之極。到現(xiàn)在為止，看《陸游與唐琬》的觀眾，大多數(shù)對于陸游的這身青衫，是有強烈的情感共鳴的，甚至可以說與唱段“浪跡天涯”一起，定格成了陸游的形象了。

這里還有一組圖片，是新版《梁?！返摹吧讲馈币粓?，我的造型設計圖和劇照的對比。設計圖里面那一身白衣服和長長的拖地的甩發(fā)，給了我很多表演和人物的靈感。

(二)技藝要素

1.四功五法。

四功五法是指唱念做打和手眼身法步。這是每一個學戲曲的所必須具有的基本功。唱念做打是從聲與形兩個方面入手歸納出的四類表演手法。無論是抒情為主、敘事為輔的唱，敘事為長、兼及抒情的念，形神特寫、夸張意態(tài)的做，還是突出功夫、營造氣氛的“打”，都是各有乾坤的細活兒。(用姜文的話，拍電影是個搭功夫的活兒。)手眼身法步，則是演員在舞臺上展現(xiàn)戲曲表演意境和神韻的技法和尺度，以手為勢，以眼為靈，以身為主，以法為源，以步為根，貫入唱念做打之中，形成一張縱橫交織的網(wǎng)，規(guī)范表演。

1934年，梅蘭芳先生應邀到蘇聯(lián)去交流訪問，蘇聯(lián)著名導演梅耶荷德在梅先生演出后的座談會上曾說:“看了梅先生的手勢，我覺得我們一些演員的手應該砍掉!”但先生的神技，也是練出來的。為了練眼神，他經(jīng)常點燃一炷香，然后用眼睛盯著裊裊而升的青煙。(此處還可舉例:楊麗萍練手姿)老一輩藝術家對四功五法的投入，是超于常人的。十幾年前，我到太先生尹桂芳老師那里去學一出戲，從賓館到她家去時穿了一雙普通的皮鞋。太先生一看到我沒穿靴子來，不怒而威，我立刻又跑回賓館換了靴子回來。后來才知道，前輩們當年練功，靴子是只有睡覺時才不穿在腳上的，所以才能有神乎其技滿場飛的圓場功夫。

四功五法的訓練，相信同學們一定已經(jīng)在平時的學習中深有體會，而且會各有各的好辦法，適合自己就行。像我，有些輕度近視，為了練眼睛，就會躺在床上盯蚊帳的四個角。但有句老話，一定要送給大家:行家一出手，便知有沒有。沒有扎實的基本功，你的表演就將是無源之水、無本之木。故而三年前創(chuàng)辦“小百花班”，學院和我們團提出了一個新的教學理念:學院制和科班制相結(jié)合。

2.藝術積淀。

但是，我并不贊成同學們“兩耳不聞窗外事，一門心思只練功”。舞臺是生活的再現(xiàn)與表現(xiàn)，生活是豐富多彩的，舞臺上所需要表現(xiàn)的情感，也一定是豐富多彩的。人，生而有限，時間、空間、年齡等，都局限著每個個體的經(jīng)歷，局限著我們感悟生命和各種情感的機會和能力，那么怎么彌補呢?唯有通過其他渠道獲得。

觸類旁通，優(yōu)秀的藝術作品，一定都有相通之處。我的體會便是，向其他藝術門類多學習與吸收。學習的對象可以包括其他劇種，如話劇、舞蹈、音樂劇、歌劇等舞臺表演藝術門類，以及影視，也應該涉獵文學、音樂、繪畫、雕塑、書法、建筑等方面。今天是各系各專業(yè)的同學們來聽課，那么，每個專業(yè)的同學都可以從自己的專業(yè)出發(fā)，盡可能多去涉獵別的藝術門類，儲備文化藝術學養(yǎng)，厚積薄發(fā)，總有一天你會需要這些知識。(李保田老師的話:演員拼到底，就是拼文化。那么其他專業(yè)呢?同樣如此。)

我是一個60后，卻從小喜歡看書，長大了常常混跡于50后的文藝青年群體之中。尤其在20歲左右，我常常會被自己對各種知識的渴求而嚇到，看尼采、讀薩特……前幾天，被火燒成兩段并分藏兩岸的《富春山居圖·無用師卷》和《富春山居圖·剩山圖》在時隔約360年后在臺北故宮雙圖合璧。鳳凰衛(wèi)視中文臺邀請了臺灣哲學、文學、美學家蔣勛先生解讀黃公望先生大作《富春山居圖》，他以東坡先生詞“遠山長，云山亂，曉山青”來形容這幅佳作。又用屈原與漁父對話之中彰顯的“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的執(zhí)著來比喻畫幅，何其精妙!(舉蔣先生考學生找出圖中的7個人物，左右背對，歸其圓。)當然，我們不可能像蔣勛先生這樣博聞強志 (記)，但“見多”才能“識廣”，這是必然規(guī)律。

(三)角色要素

1.解讀作品。

舞臺表演這一綜合藝術中的任何一個環(huán)節(jié)，哪怕是一個小小的道具，都一定是為整個作品的主題主旨所服務的。因此，唯有深刻體悟作品的主題內(nèi)涵，才能使自己的表演以合力的形式融入作品的整體創(chuàng)作，而不是呈現(xiàn)為整個作品中的“不和諧音”。塑造角色時，應該試著站在導演，甚至制作人的高度，感受作品的三個定位:這個戲在哲學層面的普世價值是什么?這個戲具有的永恒傳播的點在哪兒?這個戲具備什么現(xiàn)實性意義?理解了這三個問題，將有助于你在更高的角度，看到角色的哲學意義與人文追求。

舉個例子，我和我的先生郭小男導演合作了很多年，當眾或私底下他從來不表揚我。不過，在他的新書《觀念》中有一篇寫我的文章—— 《重塑茅威濤》，他在里面提到“茅威濤讀劇本，直奔內(nèi)涵，并且能夠為如何表達這一內(nèi)涵尋找到表演通道，在未來的呈現(xiàn)中完成。給她排戲，頗費心血。無論是技術、思想、風格或意念，她都胸有成竹地準備好一整套方案來鋪陳自己的表達，常常會將導演及合作者‘逼到死角’，難以招架”。我想這算是一種相當不易的“表揚”了吧。

2.解讀角色。

在完成第一步的前提下，帶著對劇目的最高立意去解讀角色是第二個步驟。多遍通讀劇本，在了解了劇本故事發(fā)生的時代背景 (如果有必要，還應該越過劇本，先去了解一下故事的原型，及其所發(fā)生的環(huán)境背景，這將更有助于理解劇本)、規(guī)定情景、中心事件、矛盾沖突、主題思想、貫穿行動、風格體裁等之后，再來分析你要飾演的角色。他的內(nèi)、外部性格特征是什么?他在劇中的作用和地位如何?他和其他人物什么關系?他的行動線索、思想線索、情緒線索是什么?弄清這些問題，然后為你要飾演的人物做一個小傳。

3.尋找技藝。

解讀作品、解讀角色之后，案頭與腦中的工作完成，該為塑造你的人物尋找技術手段了，那就是，首先，對角色進行行當上的歸類，而后尋找適合這一行當?shù)某淌絼幼鳌⒊槐憩F(xiàn)。(影視、舞蹈、話劇，包括主持人也是如此。)

中國當代著名的戲曲理論家阿甲先生晚年曾經(jīng)提出，中國戲曲的體驗是有前提的，這個前提就是要先解決技術問題。大概在15年前，也是才創(chuàng)作《陸游與唐琬》的時候，我曾非?？咕苓@個觀點，希望能破掉程式和技術，更多地用話劇的表演方法，即體驗在先，(不是說“心到手到，心到眼到”嗎?)比如，“題詩壁”的時候，就想讓陸游站在那兒原地不動地唱五分鐘。后來發(fā)現(xiàn)，這不是戲曲的東西。真正戲曲界大師級的人物，無不講體驗，又無不有著精妙扎實的程式技術，這樣才能“心到，手也能到”。所以就有了再往后的一步步走回來，為自己的每一個角色設計合適的唱念做打的技術手段，甚至由于越劇劇種在表演方面先天的不足，而向其他劇種學習。比如，我在扮演《西廂記》里的張生時，用了從川劇表演中借鑒來的踢褶子的手法; 《孔乙己》里面的“疊帔”取自京劇大家關肅霜老師的《鐵弓緣》; 《藏書之家》里面的“三跪求書”，京劇著名表演藝術家朱福俠老師教給了我很多表演技巧。

這里還有一個重要的步驟，就是唱腔設計。這個話題和音樂系的同學有內(nèi)在的關系。每一個人都有先天條件的制約或其他原因，而并非適合所有的流派唱腔。所以要在角色的唱腔設計中，找到適合自己，也符合角色的聲音體現(xiàn)，塑造唱腔的文學性。所謂的文學性就是，除了我們常說的，要以情帶聲，表達出情感的起伏之外，還要在音樂中塑造文學，即呈現(xiàn)一個音樂的人物形象。比如《五女拜壽》中用尹派傳遞的“憨厚”的鄒士龍形象，《陸游與唐琬》中“浪跡天涯”唱出“曾經(jīng)滄海難為水”的悲愴，《孔乙己》里加入評彈滑音對“孔乙己”這個新舊時代交替的夾縫中生存的小人物頹廢情懷的塑造，新版《梁?！分小澳且蝗?，錢塘道上送你歸”的一段，從范、傅版本中歡快的“四工調(diào)”改為抒情的慢板彩調(diào)，等等，都是我用音樂塑造文學形象的嘗試。

包括發(fā)聲，也是一門學問，而且學無止境。最早的時候，我是跟藝校的老師們學習發(fā)聲，后來又跟金鐵霖老師學習一些民族唱法的發(fā)聲技巧。近年來，跟一位專門研究越劇發(fā)聲的翁思杰老師學習，她竟然一語就點出了我嗓音結(jié)構(gòu)中的兩大弱點，然后我們用了4節(jié)課，就把這些問題解決了。所以，找到一項適合你自己的技術，非常重要。

前面談到的音樂形象的塑造與音樂系專業(yè)的同學有些關聯(lián)。這里我想舉個例子:2009年，杭州市特別聘請了一位28歲的中國旅美作曲家周天，創(chuàng)作了杭州首個原創(chuàng)大型交響音樂《中國大運河》。周天也邀請我用吟誦的方式，參加第二樂章《夢源》和第七樂章《母親》的創(chuàng)作。而這時，我的吟誦已經(jīng)成為了一個音樂的元素，或曰成為一件“樂器”。作曲周天是目前唯一一位從寇蒂斯和茱莉亞美國這兩所一流音樂學府畢業(yè)的中國作曲家，也是美國南加州大學的博士研究生和本科講師，并數(shù)次獲得過美國青年藝術獎。他把《中國大運河》拿給導師聽的時候，他的導師評價說，這就是“中國聲音”。這種聲音在譚盾等音樂大家的創(chuàng)作中，我們似乎也聽到過。這樣大膽的創(chuàng)新，寄望我們音樂系的同學能夠借鑒。下面請大家聽一聽《中國大運河》的第二樂章《夢源》。

4.不著一字，盡得風流——融合程式與體驗，塑造一個既非我也非他，但既有我也有他的“第三人”。

“不著一字，盡得風流”是唐代詩人司空圖在《二十四詩品》里對詩歌美學分類的一句描述。我個人覺得，這八個字是塑造角色所該奔赴的最高境界。去年，我在美國訪問交流期間，用越劇吟唱的方式表演了一段南宋詞人姜夔的《暗香》，民俗學大家劉夢溪先生告訴我，他被震撼了，他在我所飾演的角色和我之間，看到了“第三人”。把對角色的體驗和對程式的設計，在對角色、對作品的哲學理解中實現(xiàn)融會貫通，抹平所有棱角，澆筑出一個既非我也非他，既是我也是他的“第三人”，傳遞出對生命的感悟、對世界的認識、對終極的追求。這也是我自己在多年前就提到的女子越劇的雙重審美概念。也就是說，我是女性，帶著女性的眼光去審視男性，然后再用女性自身的肢體和聲音去塑造舞臺上的男性角色，這就呈現(xiàn)了一個既非“我”也非“他”的“第三人”。

下面請大家看一段去年《南方周末》報在北大百年講堂主辦的《中國夢》頒獎晚會上，我和著名舞蹈家金星合作演出的《暗香》。

到這里，我想談談新版《梁?！?。在座有的同學可能不久前剛剛在杭州大劇院看過。新版《梁?！肥?006年我們打造的一個獻禮越劇百年誕辰的劇目。這是一個極具挑戰(zhàn)意義的戲，因為有經(jīng)典版本的存在。在新《梁?！凡邉澲醯暮荛L一段時間，我都身陷困惑，我和編導、主創(chuàng)一直討論幾個問題:重排這部越劇中最經(jīng)典的作品，我們還能告訴人們什么?完全照搬，顯然背離我們的創(chuàng)作初衷，而這個被幾代越劇人講述得足夠動人的故事，重新去演繹，打動今人的新的魅力空間究竟何在?就人物塑造而言，梁山伯究竟是什么定位?祝英臺愛上他是理所當然的，但他為什么會愛上祝英臺 (梁山伯又沒有斷袖之癖)?為什么樓臺會后，知道姻緣無望，他會命赴黃泉?不解決這些問題，我無法說服自己站在排練場上。

要打破觀眾的記憶，重塑一個新的《梁?！罚欠浅ＦD難的。但是我們堅信，每個階段都有敘述《梁?！返谋匾?0年代那個版本的創(chuàng)作，據(jù)說是為了配合宣傳《婚姻法》的需要。如果依然把這個主題保留到今天這個傳媒科技高度發(fā)達的信息時代，相信大部分人都很難認同了。所以，我們對新版《梁?！返亩ㄎ皇且粋€超越了普世而永存的童話般的愛情?！皥?zhí)子之手，與子偕老”本是《詩經(jīng)》中同處一個戰(zhàn)壕之內(nèi)的兩個戰(zhàn)友間，不離不棄的宣言，但后來，漸漸被國人升華到愛情。新版《梁?！愤x取了這句詩，來盟誓友情、親情、愛情中的執(zhí)著和守望，這是一種永恒的情懷。因此，在這種主題之下，我塑造的梁山伯，就絕對不能再是一個“呆頭鵝”的定位，而一定是一個善良樸實、執(zhí)著青春、溫文爾雅的書生。技術層面上，導演和我共同在昆曲的十余套扇子功中，找到了動作的依托，同時也讓“扇子”在技術和意向?qū)用?，成為全劇的一個標志與特點。此劇中，扇子的功能在原有的傳統(tǒng)戲曲書生手上的道具之外，兼有了舞蹈的手段、書本的象征、信物的交換、愛情的見證，最后成為了化蝶的象征。一件道具完成了物質(zhì)—情感—意象的質(zhì)的厚重。

三、拓寬舞臺的視界——今天的城市與藝術

去年中國第二屆越劇節(jié)期間，舉辦了一場主題為“城市與戲劇”的高峰論壇，我榮幸應邀作為越劇人發(fā)言，我用了《城市需要戲劇嗎?》作為題目。那么今天，面對學院學藝術的同學們，第三個話題，我們不妨也可以引申為，城市需要藝術嗎?

我相信，在座的大部分同學，將來是要從事藝術的。所以，在以上就單純的舞臺表演為大家介紹了一些我的經(jīng)驗之后，我還想再和大家提一個建議——請同學們把自己的視界從單純的舞臺拓寬些，再拓寬些，走出小舞臺，走進社會大舞臺。老話說“三人行，必有吾師焉”，何況社會擁有何其豐富的體量。在讀書、觀摩、體悟、游歷、交友 (當然也不反對談戀愛)以及生活的諸多細節(jié)中，更多地看到、了解、感悟今天的大時代，今天的城市與藝術。在這方面，我和“小百花”起步相對比較早。

(一)盤點百年與“都市越劇”的探索

越劇百年誕辰時，我曾經(jīng)作過一篇主題為《向未來展開的越劇》的報告，站在劇種發(fā)展100年的門檻上，從一個劇種的繁盛所必須具備三個標志方面盤點老一輩藝術家們留給了我們什么、還缺失什么、留下多少空間需要我們?nèi)ヘS富和發(fā)展。這三個標志就是:(1)劇目的標識，即劇目積累——顯然，越劇是遠遠遜于京昆等傳統(tǒng)劇種的劇目積累的。我已從藝30年，到今天即便算上全部的折子戲，也只有20余個作品的積累量，而當年一個坐科出身的京劇演員，沒有幾十出、上百出劇目打底，是很難出科畢業(yè)的。同理，我們其他系的同學，涉獵的專業(yè)廣度有多少呢?(2)表演的標志，即程式化的技藝標志——程式技藝是中國戲曲獨樹一幟的特點，但年輕的越劇，卻因其在短暫的成長史中，歷經(jīng)西方文化、租界文化、新文化運動、流行文化的不斷沖擊，而在表演的系統(tǒng)性、規(guī)范性方面有著先天的薄弱，所以袁老師曾經(jīng)說，越劇是喝著昆曲和話劇的奶長大的。(3)聲腔的標志——這是越劇最為成熟、最具標志性的元素，流派唱腔非常豐富，幾大生旦流派也已非常完備了。

那么，怎么讓這樣的越劇融于今天現(xiàn)代化的城市，就是擺在我們面前的現(xiàn)實。

今天我們所處的城市，早已經(jīng)不止于一個地理概念，更重要的，它是一個集金融、貿(mào)易、政治、藝術、文化、信息、服務等多位一體的綜合體。充盈在這個社會里的是有一定的文化儲備、有一定的學習能力、有掌握更多信息和知識的便捷工具、有比較穩(wěn)定的物質(zhì)基礎的“城市人”。在這里，我想引用梁漱溟先生對人生三個問題的思考:首先是人對人，其次是人對物，最后是人對自身心靈的關系問題，且三者的次序絕不能顛倒。這大概與馬斯洛的需求層次理論是類似的。今天的城市，和擁有了穩(wěn)定的物質(zhì)基礎、關注心靈的城市人，需要怎樣的劇場、怎樣的戲劇、怎樣的越劇去安放自己的精神和靈魂呢?

幾年前，豫劇《趙氏孤兒》來杭州演出，僅售出6張票。而10多年前，我這個團長帶領“小百花”已經(jīng)開始摸索一條“都市越劇”的道路。在劇目積累層面，我們考慮，現(xiàn)代的觀眾是不是還能在模式化的愛情故事里感動?他們還想看到怎樣的人物?對這個劇種未來的發(fā)展而言，除了非常雅致地表現(xiàn)男歡女愛之外，越劇還能不能找到更開闊的道路?有沒有將越劇最擅長的兒女情長和對劇目文本深層文化內(nèi)涵的追求和諧融合的可能性?所以才有《寒情》、《孔乙己》、《陸游與唐琬》、《藏書之家》、新版《梁?！?。有沒有對異國題材、其他劇種的經(jīng)典題材進行適合越劇改編的可能性?所以有了《春琴傳》、《結(jié)發(fā)夫妻》、《昆曲折子戲?qū)觥贰Ｔ诔淌郊妓噷用?，從其他有著完善表演系統(tǒng)的劇種，尤其是昆曲、京劇等有歷史淵源的劇種中學習、嫁接適合創(chuàng)排劇目和人物角色的程式動作——我把它定位為“認祖歸宗”，創(chuàng)立越劇表演程式的“輸血功能”。在最為成熟、最具標識性的聲腔層面，雖然想要突破和發(fā)展更難，但我們依然在前行，在尋求聲腔更加多樣化、通俗化和文學性的方面努力。

也因此，“小百花”用了十多年的時間，鋪出一條“都市越劇”的道路，以走向全國的各大城市，走向港澳臺地區(qū)，走出國門。去年9月新版《梁?！吩谌鹗垦莩?，一位外國觀眾正看著演出，突然從座位上站起來，哭著就出去了，我們隨團的記者采訪她時，她就說相愛的人不能在一起的那份痛苦，全世界是一樣的。

那么，都市與越劇的結(jié)合，還有什么可能性?

那就是駐場——

(二)駐場:我心中的芥子園

“芥子園”有幾個關鍵詞，浙江、蘭溪、《閑情偶寄》、清代戲劇理論家李漁。李漁先生是戲劇的鼻祖，不過，在我心里更重要的是，他是第一個搞“文化產(chǎn)業(yè)”發(fā)展之路的鼻祖。李漁先生在他的芥子園里寫戲、教戲、學戲、唱戲、看戲、品戲、論戲。我去過3次芥子園。曾經(jīng)我有過一個夢境，我想等到我封箱的時候，以李漁老人的角色，來完成我自己離開舞臺的最后一次裝扮。而且我設想過，這個角色最后的下場是，我要當場在觀眾面前卸裝，卸下我所有的包裹，在舞臺上露出我這個女小生的女子的本真原形。我把這個夢境告訴朋友，當朋友聽完我的嘮嘮叨叨，訴說我的夢境的時候，斷然指出:“茅茅，其實你嘮叨的夢境，就是你個人的一個夢想，就是想要擁有一個屬于今天的、你自己心目中的‘芥子園’?！?/p>

所謂駐場，其實就是一個排戲、學戲、演戲、看戲、品戲、論戲的現(xiàn)代的“芥子園”，她是實現(xiàn)越劇與現(xiàn)代都市融合的一條道路，美國的“百老匯”和日本的“寶?！笔沁@條道路兩旁的“參照樹”。

浙江小百花越劇團的“芥子園”在保俶山下，黃龍洞旁，她包含著三個劇場:一個近800座的帶包廂的一流劇場，每天上演著《梁?！?、《白蛇》等我們稱之為越調(diào)歌劇的作品;一個是經(jīng)典水鄉(xiāng)戲臺，我稱它為新古典主義堂會;一個是黑匣子，所有實驗、先鋒的作品，都將在這里上演。她的名字就叫“中國越劇場”。

2009年，我們到臺灣參加浙江文化節(jié)演出，在臺北縣舉辦的兩岸戲曲研討會上，臺灣著名戲曲學家曾永義教授的一個比喻給了我很大的觸動。他說有一種嫁接的水蜜桃，中間要用到一個矮砧木，通過這個東西，就能讓“張家結(jié)出李家果”。很多年來，我一直想找到嫁接越劇和現(xiàn)代都市的那節(jié)矮砧木—— “駐場”，我隱約感覺到，似乎找到了。

在現(xiàn)代社會，我們把藝術賣給觀眾，而藝術也應是靈魂的結(jié)晶，也就是說，我們在尋找與觀眾靈魂的碰撞。他們買票付出的是錢，換回的是心靈的力量。在今天這個城市化、工業(yè)化、快節(jié)奏的社會中，人們需要輕松、釋放，更需要在釋放中重新汲取力量和信念，這不也是一種宗教、一種信仰嗎?比如前期熱映的《功夫熊貓2》，內(nèi)心的寧靜 (Inner peace)就是阿寶功夫的全部能量來源。我曾提出，我們的作品必須給觀眾提供欣賞的愉悅，同時也提供思想的愉悅，才能讓觀眾覺得物有所值。中國的文字非常有意思，“樂”(yuè)，我們可以念成“樂”(lè)，換言之，我們可以理解為“樂”(yuè)是感官的，“樂”(lè)是心靈的。那么劇場 (越劇場)是否已經(jīng)變成了亞寺院、亞教堂，從而回到了戲劇和劇場意義的原點——古希臘劇場的精神?

四、結(jié) 語

回到開始，我自己經(jīng)常被問到的那個問題:你為什么演戲?這已經(jīng)是一個追尋終極意義的問題。

德國現(xiàn)代舞蹈大師皮娜鮑什說，重要的不是怎么舞蹈，而是為什么舞蹈，她說自己是為了對抗恐懼而舞蹈。我的答案是:套用法國存在主義哲學家薩特的一句話，“我活著，是因為我已經(jīng)開始活著了”，我演戲，是因為我已經(jīng)開始演戲了——演戲就是我活著的方式。這樣的生活方式，或許也是我自身的一次救贖——尋找內(nèi)心的寧靜、潔凈。人無法超越身體、年齡的局限，但可以超越心靈。

在1994年《驀然又回首》的專場里，我的旁白說道，不知是越劇選擇了我，還是我選擇了越劇。今天在座的各位，能與藝術相遇，可以說，都是被上天恩寵的人。我們的領悟力就是上天的恩典，所以我們要感恩，我們的未來才會不斷地被祝福。真正有價值的，不是物質(zhì)和金錢，而是信心和保持信心的狀態(tài)。紅塵中的我們緣何與“藝術”相遇，這便是相遇的“因”。

無論如何，越劇、舞臺已經(jīng)是我對世界、對生命全部的認識和表達的方式了。

那么，同學們，你們的答案呢?