范方俊

在中國社會發(fā)展史上,清末之際,也即19世紀(jì)末20世紀(jì)初,是由傳統(tǒng)的封建社會向近現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要?dú)v史階段,也是中國文學(xué)乃至中國文化發(fā)生重大轉(zhuǎn)型的歷史轉(zhuǎn)折期。其中,梁啟超(1873—1929)無疑是這一歷史時(shí)段最具代表性的一位文化人物。作為中國近代文學(xué)改良運(yùn)動的領(lǐng)袖,梁啟超參與、主導(dǎo)了近代“詩界革命”、“小說界革命”和“文界革命”,使改良文學(xué)成為清末文學(xué)的主流。在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域,梁啟超對清末戲曲的改良工作也有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

一、清末中國社會的艱難轉(zhuǎn)型與戲曲創(chuàng)作

在19世紀(jì)中葉鴉片戰(zhàn)爭之前,中國社會歷經(jīng)了漫長的封建社會,逐步形成并強(qiáng)化了以宗法制和農(nóng)耕生產(chǎn)方式為代表的傳統(tǒng)社會形態(tài)。不可否認(rèn),在這個(gè)發(fā)展過程中,中國曾經(jīng)創(chuàng)造出躋身于世界民族先進(jìn)之列的古代文明,奠定了獨(dú)具特色的中華文化傳統(tǒng)。但作為一種植根于農(nóng)耕生產(chǎn)方式之上的傳統(tǒng)社會,相距以工業(yè)文明為代表的近代社會有很大的落差。同時(shí),由于中國農(nóng)耕文明形成的超穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)和封閉的文化模式,從根本上抑制了自身主動尋求變革的內(nèi)在動力,其發(fā)展?jié)摿σ苍陂L期的僵化停滯和自我封閉中受到限制。進(jìn)入19世紀(jì)之后,與西方飛速發(fā)展的資本主義文明形成鮮明對照,中國卻步入封建社會的末路。鴉片戰(zhàn)爭、甲午戰(zhàn)爭的失利和西方列強(qiáng)掀起的瓜分中國的狂潮,更讓中國陷入了亡國滅種的苦難深淵。中國傳統(tǒng)的自給自足的經(jīng)濟(jì)方式開始瓦解。早在1848年的《共產(chǎn)黨宣言》中,馬克思、恩格斯就指出:“資產(chǎn)階級,由于開拓了世界市場,使一切國家的生產(chǎn)和消費(fèi)都變成世界性的了。不管反動派怎樣惋惜,資產(chǎn)階級還是挖掉了工業(yè)腳下的民族基礎(chǔ)。古老的民族工業(yè)被消滅了,并且每天都還在被消滅。它們被新的工業(yè)排擠掉了,新的工業(yè)的建立已經(jīng)成為一切文明民族的生命攸關(guān)的問題……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài),被各民族的各方面的相互往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此,精神的生產(chǎn)也是如此……民族的片面性和局限性日益成為不可能。”[1](P276-277)近代的中國社會正是在西方殖民擴(kuò)張的外力推動下,開始了由傳統(tǒng)社會向近現(xiàn)代社會形態(tài)的轉(zhuǎn)化。

“文變?nèi)竞跏狼椤薄０⒂τ谇迥┑膽蚯鷦?chuàng)作給予了積極的評價(jià):“當(dāng)時(shí)中國處于‘危急存亡之秋’。清廷腐朽,列強(qiáng)侵略,各國甚至提倡‘瓜分’,日本也公然叫囂‘吞并’,動魄驚心,幾有朝不保暮之勢。于是愛國之士,奔走呼號,鼓吹革命,提倡民主,反對侵略,即在戲曲領(lǐng)域內(nèi),亦形成了宏大潮流?！盵2](P1)其所編訂的二卷本《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》,分歷史、現(xiàn)實(shí)、傳奇三個(gè)主要部類,詳細(xì)地記錄了清末的戲曲創(chuàng)作:

第一是歷史類。除了少部分劇作,如感惺的《斷頭臺》取材于法國大革命、梁啟超的《新羅馬》取材于意大利三杰建國史之外,基本上都是取材于本國的歷史,特別是南宋文天祥抗元以及南明史可法、鄭成功、瞿式耕、張煌言抗清的歷史本事,這方面的代表作有筱波山人的《愛國魂》、浴日生的《海國英雄記》、祈黃樓主人(洪棟園)的《懸岙猿》、孤的《指南夢》、虞名的《指南公》以及吳梅的《風(fēng)洞山》等。從歷史情狀上講,清末與南宋和南明末年驚人地相似:外部遭異族侵凌,內(nèi)部又積弱難振,內(nèi)憂外患,朝不保夕。劇作家們選取南宋和南明的歷史說事,帶有明確的現(xiàn)實(shí)指向,所依托的雖是過往的歷史故事,但戲曲的所指分明是當(dāng)時(shí)的清末現(xiàn)實(shí),如吳梅在《風(fēng)洞山·自序》中所言:“思宗殉國,王業(yè)偏安,東南人士,痛雪國仇,竭忠盡智,碎骨捐軀,閣部而外,莫如臨桂。新亭涕淚,故國河山,慷慨誓師,從容盡節(jié),成仁取義,君子韙焉。秋齋寥寂,舊雨不來,摭拾遺事,衍為院本,以廁藝林,瞠乎后矣?！盵3](P45)

第二是現(xiàn)實(shí)類。直接取材于清末的社會現(xiàn)實(shí),這方面的代表作有惜秋填詞、旅生等補(bǔ)續(xù)的《維新夢》、湘靈子的《軒亭冤》、嬴宗季女的《六月霜》、孫雨林的《皖江血》以及華偉生的《開國奇冤》等。其中,《維新夢》直陳清末的亂象已是“不堪回首”:“現(xiàn)在的大局,內(nèi)憂外悔,交迫而來,此弱彼強(qiáng),相形見絀,這真是無可如何的了!”[4](P444)而其《建路》、《采礦》、《講武》、《勸學(xué)》、《裁官》、《訓(xùn)農(nóng)》、《驗(yàn)廠》、《商戰(zhàn)》、《立憲》和《大同》等數(shù)十齣戲,堪稱是對清末維新運(yùn)動的真實(shí)再現(xiàn)?！盾幫ぴ贰ⅰ读滤?、《皖江血》和《開國奇冤》等劇作,則集中取材于清末革命志士徐錫麟、秋瑾的英雄事跡,熱情謳歌革命先烈前仆后繼、舍生取義的英雄壯舉,所述清末革命運(yùn)動激動人心,而去時(shí)未遠(yuǎn),在反映清末現(xiàn)實(shí)方面可謂獨(dú)樹一幟。

第三是傳奇類。傳奇,本是唐代記述奇異故事的文人小說,明清以后成為以演唱南曲為主的戲曲形式。清末的戲曲創(chuàng)作,在依托于前人傳奇故事的基礎(chǔ)之上,有意識地對傳奇進(jìn)行藝術(shù)的再造,這方面的代表作有洪棟園的《后南柯》和梁啟超的《劫灰夢》。尤其是《后南柯》,雖脫胎于明代湯顯祖的《南柯記》,立意卻是19世紀(jì)末20世紀(jì)初列強(qiáng)環(huán)伺、種族吞滅之競爭時(shí)世,“或問于余曰:昔時(shí)湯臨川先生有《南柯記》之編,而子是作又名《后南柯》,亦借蟻為喻,意者以湯意未盡,而為東施效顰乎?抑羨慕成作,而為邯鄲學(xué)步乎?余應(yīng)之曰:否,否。臨川先生《南柯記》,大旨以世人之弱于富貴榮華,故托之于夢,欲人之以真為幻也。茲編大旨,以世人沈迷醉夢,故托之于蟻,欲人之以幻為真也……《南柯記》以解脫塵累為指歸,覺后便能成佛;茲編則以大聲疾呼為宗旨,覺后須有為焉。雖取譬同,而主意則處處不同,事事反對,此其所以為《后南柯》歟!”[5](P377)其題詞點(diǎn)題百字令:“競爭時(shí)世,正列強(qiáng)環(huán)伺,狡焉思啟。眼見中原干凈土,一任鯨吞而已。蠢而微蟲,御誨有心,戮力堅(jiān)團(tuán)體。物猶如此,為何人不如蟻?憶昔玉茗風(fēng)流,南柯作記,幻想在空際。嗣響詞人期救世,危語切中時(shí)弊。因幻求真,反虛課實(shí),保種心誠矣。休云小說,人心風(fēng)俗關(guān)系”[6](P376),鮮明的現(xiàn)實(shí)指向更是躍然紙上。

要之,反對民族壓迫、宣傳革命內(nèi)容是清末戲曲創(chuàng)作的主流和特色。鄭振鐸稱贊清末戲曲創(chuàng)作:“皆激昂慷慨,血淚交流,為民族文學(xué)之偉著,亦政治戲曲之豐碑?！盵7](P1)梁啟超則從理論上把清末戲曲的政治承擔(dān)和現(xiàn)實(shí)指向概括為“覺世”和“救心”。

二、覺世與救心:梁啟超清末的戲曲創(chuàng)作

梁啟超的戲曲創(chuàng)作始于變法失敗后的海外流亡時(shí)期,先寫了《劫灰夢傳奇》的楔子一齣,后來又完成了《新羅馬傳奇》的楔子和七齣戲。關(guān)于梁啟超戲曲創(chuàng)作的緣起,他的少年同學(xué)韓孔廠(署名捫虱談虎客)做了如下的說明:“作者初為《劫灰夢傳奇》,僅成楔子一齣,余亟賞之,日日促其續(xù)成,蹉跎至今,竟無嗣響。日者復(fù)見其所作《意大利建國三杰傳》,因語之曰:‘若演此作劇,誠于中國現(xiàn)今社會最有影響?！髡擢q豫未應(yīng),余促之甚。端午夕,同泛舟太平洋濱歸,夜向午,忽持此章相示。余受之狂喜,因約每齣為之評注,兼監(jiān)督之,勿令其中途戛然而止也?！盵8](P520)一語道出了梁啟超試圖利用戲曲創(chuàng)作“影響中國現(xiàn)今社會”的創(chuàng)作初衷。

《劫灰夢傳奇》的開場,就用男主人公杜如晦的獨(dú)白,直陳清末中國社會所呈現(xiàn)出的山河破碎、滿目瘡痍的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí):

國破山河在,城春草木深。感時(shí)花濺淚,恨別鳥驚心……自從甲午以后,驚心時(shí)局,大夢初醒,便已絕意仕進(jìn),就屋于城西棗花寺旁,讀書自樂。不料去歲義和構(gòu)釁,弄兵召戎,獎(jiǎng)群盜為義民,尸鄰使于朝市,卒使乘輿播蕩,神京陸沈,天壇為兇牧之場,曹署充屯營之帳?？?小生那時(shí)親在京師,目睹兩宮倉皇出走之形,群僚狼狽逃命之狀,以及外兵野蠻暴掠,民間之狼藉顛連,至今思之,歷歷在目。

對于列強(qiáng)侵凌給中國造成的空前劫難,劇作者難掩心中悲憤:

[梁州序]蒼天無語,江山如畫,一片殘陽西掛。舊時(shí)王謝,燕歸何處人家?陰山鐵騎,斗米黃巾,剩附漁樵話。神京有地騁戎馬,中原無處起龍蛇。泱泱風(fēng),安在也?

[前調(diào)]回風(fēng)砰擊,怒潮傾瀉,萬斛艨艟東下。誰家臥榻,盡伊鼾睡紛呶?優(yōu)勝劣敗,競立爭存,斯事疇?wèi)z惜?百年龍戰(zhàn)歐和亞,夢覺黃粱日已斜。英雄淚,向誰灑?

不過,在劇作者看來,列強(qiáng)蠶食中國還不算“中國的第一大劫”,因?yàn)椤暗牢飷u可以振之,國恥可以雪之,若使我中國自今后上下一心,發(fā)憤為強(qiáng),則塞翁失馬,安知非福呢”[9](P687)!但中國的現(xiàn)實(shí)卻是國民麻木、人心不振,卻是中國最大的劫難:

咳,你看今日的人心啊!

[皂羅袍]依然是歌舞太平如昨,到今兒便記不起昨日的風(fēng)橫雨斜。游魚在釜戲菱花,處堂燕雀安頹廈。黃金暮夜,侯門路賒。青燈帖括,廉船鬢華。望天兒更打落幾個(gè)糊涂卦。

這算是那一種守舊的咯,別有那叫做通洋務(wù)的呢!

[前調(diào)]更有那婢膝奴顏流亞,趁風(fēng)潮便找定的飯碗根芽。官房翻譯大名家,洋行通事龍門價(jià)。領(lǐng)約卡拉(collar),口銜雪茄(cigar)。見鬼唱喏,對人磨牙,笑罵來則索性由他罵。

咳,你看整日價(jià)熙熙攘攘,就只是這兩類的人,想起中國前途怎生是了!

梁啟超認(rèn)為,要挽救中國,唯有用文藝去“覺世人”、“救人心”:

我想歌也無益,哭也無益,笑也無益,罵也無益。你看從前法國路易十四的時(shí)候,那人心風(fēng)俗不是和中國今日一樣嗎?幸虧有一個(gè)文人叫做福祿特爾,做了許多小說戲本,竟把一國的人從睡夢中喚起來了。想俺一介書生,無權(quán)無勇,又無學(xué)問可以著書傳世,不如把俺眼中所看著那幾樁事情,俺心中所想著那幾片道理,編成一部小小傳奇,等那大人先生、兒童走卒,茶前飯后,作一消遣,總比讀那《西廂記》、《牡丹亭》強(qiáng)得些些,這就算盡我自己面分的國民責(zé)任罷了。

所以,《劫灰夢傳奇》雖然只有楔子一齣,卻是梁啟超戲曲創(chuàng)作以“覺世”和“救心”為宗旨的一個(gè)綱領(lǐng)性說明。

《新羅馬傳奇》在創(chuàng)作宗旨上與《劫灰夢傳奇》一脈相承。戲曲“楔子”一齣,借意大利著名詩人但丁的魂靈,述說了小說、戲曲對于“覺世人”、“救人心”、挽救民族危亡的巨大作用:

俺乃意大利一個(gè)詩家但丁的靈魂是也。托生名國,少抱天才。夙懷經(jīng)世之心,粗解自由之意。叵耐我國自羅馬解紐以后,群雄割據(jù),豆剖瓜分……任那峨特狄、阿剌伯、西班牙、法蘭西、奧大利,前虎后狼,更迭侵凌,好似個(gè)目蝦腹蟹?？?老夫當(dāng)數(shù)百年前,抱此一腔熱血,楚囚對泣,感事唏噓。念及立國根本,在振國民精神,因此著了幾部小說傳奇,佐以許多詩詞歌曲,庶幾市衢傳誦,婦孺皆知,將來民氣漸伸,或者國恥可雪。幸上天眷顧……今日我意大利,依然成了一個(gè)歐洲第一等完全自主的雄國了。

并以對白的形式,交代了劇作者創(chuàng)作《新羅馬傳奇》的相同“文心”:

(內(nèi)):支那乃東方一個(gè)病國,大仙為何前去?

(答):你們有所不知。支那有一位青年,叫做什么飲冰室主人,編了一部《新羅馬傳奇》,現(xiàn)在上海愛園戲園開演。這套傳奇,就系把俺意大利建國事情逐段摹寫,繪聲繪影,可歌可泣。四十齣詞腔科白,字字珠璣;五十年成敗興亡,言言藥石。因此老夫想著兩位忘年朋友,一個(gè)系英國的索士比亞,一個(gè)便是法國的福祿特爾,同去聽一回。

(內(nèi)):這位青年為何忽然做起這套戲本來呢?

(答):人孰無情,士各有志,精禽填海,斥鷃笑其大愚;杜宇啼枝,行人聞而墜涕。我想這位青年,飄流異域,臨睨舊鄉(xiāng),憂國如焚,回天無術(shù),借雕蟲之小技,寫遒鐸之微言,不過與老夫當(dāng)日同病相憐罷了。從內(nèi)容上講,《新羅馬傳奇》盡管取材的是意大利三杰建國的外國故事,主人公的姓名、穿戴和戲曲的發(fā)生地也都沿用外國的,但正如《新羅馬傳奇》的批注者所指出的,此劇的最大特點(diǎn)是“以外國人眼來看中國戲”[10](P520)。換言之,《新羅馬傳奇》的性質(zhì)是借用外國的人和事來描繪中國的社會情狀,戲曲中的這些身著洋裝的外國人,所唱之詞全是中國的地域和典故,甚至直接化用中國經(jīng)典戲曲里的唱詞。尤其是意大利三杰中的加里波的(戲曲中的凈角)對于羅馬城的詠嘆:

[油葫蘆]一霎涼風(fēng)吹酒醒,正到洛陽城。望朝霞起,午云捲,夕陽明。十丈軟紅塵,玉宇瓊樓迥。百戰(zhàn)舊山河,歷歷心頭影。一個(gè)是扁舟天地?zé)o雙士,一個(gè)是青史人間第一城。我便要整頓全神注定卿。

[皂羅袍]原來是喬木廢池如瞑,甚黃昏清角吹寒剩有空城。陣云黯沒漢家營,月華破碎秦時(shí)鏡。凄涼草樹,鵑啼有聲。尋常門巷,燕來無情。難道我夢兒錯(cuò)認(rèn)了黃粱境?

[駐馬聽]金碧飄零,北斗星沈天有恨。伽藍(lán)寂靜,南朝煙鎖佛無靈。神鴨社鼓斷腸聲,兔葵燕麥斜陽影。誰記省,觚棱夢冷秋前病。

[沈醉東風(fēng)]你記得昔日啊定中原鐃歌健勁,你聽得今日啊哀江南賦凄零。雨打了花月痕,浪淘盡英雄影。望一片山殘水剩,都付與烏啼故國。人泣新亭,樓空夜永,把十年好夢,被風(fēng)抖醒。

這更是直把羅馬作洛陽了。捫虱談虎客批注認(rèn)為:“作者生平為文,每喜自造新名詞,或雜引泰東、泰西故事,獨(dú)此書人西人口氣,反全用中國典故,曲中不雜一譯語名詞,是亦其有意立異處?！盵11](P540-541)這里的“有意”,就是劇作者有意識地借用外國人來說中國的事。其實(shí),《新羅馬傳奇》中所描述的“帝國分贓”、“農(nóng)民起義”、“義士結(jié)黨”等內(nèi)容,也基本暗合清末中國的社會歷史。而劇中《鑄黨》一齣對于“覺世”、“救心”的英雄自許:“我想國中積弊既深,斷非彌縫補(bǔ)苴可以救得轉(zhuǎn)來,破壞之事,無論遲早,終不可免。倒不如用些人力,去做那有意識的破壞,早一日還得有一日之福哩。人心腐敗到這般田地,莫說平和的福分不能享受,只怕連破壞事業(yè)也不能做成,這卻怎么好?……但古語說得好,有志者事竟成,今日操練一國人,叫他成就一個(gè)國民的資格,正是我輩責(zé)任哩。”[12](P543)也正是劇作者期冀以戲曲創(chuàng)作達(dá)“覺世人”、“救人心”之社會目的的真實(shí)寫照。

三、梁啟超清末戲曲改良的“過渡”性質(zhì)

1901年,梁啟超發(fā)表《過渡時(shí)代論》一文,明確地把19世紀(jì)末20世紀(jì)的中國定義為一個(gè)“過渡”時(shí)代:“今日之中國,過渡時(shí)代之中國也……中國自數(shù)千年以來,皆停頓時(shí)代也,而今則過渡時(shí)代也……人民既憤獨(dú)夫民賊愚民專制之政,而未能組織新政體以代之,是政治上之過渡時(shí)代也;士子既鄙考據(jù)詞章庸惡陋劣之學(xué),而未能開辟新學(xué)界以代之,是學(xué)問上之過渡時(shí)代也;社會既厭三綱壓抑虛文縟節(jié)之俗,而未能研究新道德以代之,是理想風(fēng)俗上過渡時(shí)代也……故吾不欲論舊世界之英雄,亦未敢語新世界之英雄,而惟望有崛起于新舊兩界線之中心的過渡時(shí)代之英雄。”[13](P166)在這里,“過渡”一詞有些意味深長,不僅是對梁啟超生活于其間的清末中國社會性質(zhì)的科學(xué)定位,也是對其包括戲曲創(chuàng)作在內(nèi)的文學(xué)改良活動的一個(gè)絕妙寫照。

關(guān)于梁啟超清末戲曲改良的“過渡”性質(zhì),也可以從“新舊兩界線之中心的過渡”這個(gè)特點(diǎn)來談。

首先,梁啟超對中國舊的戲曲傳統(tǒng)的因襲?！皞髌妗笔侵袊髑鍟r(shí)期的主要的戲曲形式,也是梁啟超所因循的戲曲形式。關(guān)于梁啟超戲曲創(chuàng)作與傳統(tǒng)戲曲的密切關(guān)聯(lián),捫虱談虎客在批注梁啟超的《新羅馬傳奇》時(shí),從一開始就指出其與中國戲曲經(jīng)典《桃花扇》之間的因襲關(guān)系:“全從《桃花扇》出”,“從來劇本演實(shí)人實(shí)事,毫無臆造者,惟孔云亭《桃花扇》一曲,在中國韻文中可稱第一杰作。此本熔鑄西史……視云亭之氣魄意境,有過之無不及矣?！盵14](P520)具體而言,可從“考據(jù)”、“感世”、“凡例”三個(gè)方面細(xì)說:其一是“考據(jù)”。孔尚任的《桃花扇》所據(jù)的是南明本事,劇中所涉及的人物和事件都經(jīng)劇作者詳細(xì)考據(jù),“朝政得失,文人聚散,皆確考實(shí)地,全無假借。至于兒女鐘情,賓客解嘲,雖稍有點(diǎn)染,亦非烏有子虛之比”[15](P11)。梁啟超的《新羅馬傳奇》所據(jù)的是意大利的近代建國史,梁啟超本人對于意大利的這段歷史專門做過考訂,并著《意大利建國三杰傳》一書,《新羅馬傳奇》中的人物和事件與《桃花扇》一樣俱是真人實(shí)事,捫虱談虎客所說的“演實(shí)人實(shí)事,毫無臆造者”,即是此意。其二是“警世”?！短一ㄉ取返膶懽?有著明確的“警世”指向:“傳奇雖小道,凡詩賦、詞曲、四六、小說家,無體不備。至于摹寫須眉,點(diǎn)染景物,乃兼畫苑矣。其旨趣實(shí)本于三百篇,而義則春秋,用筆行文,又左、國、太史公也。于以警世易俗,贊圣道而輔王化,最近且切。今之樂,猶古之樂,豈不信哉?《桃花扇》一劇,皆南朝新事,父老猶有存者。場上歌舞,局外指點(diǎn),知三百年之基業(yè),隳于何人?敗于何事?消于何年?歇于何地?不獨(dú)令觀者感慨涕零,亦可懲創(chuàng)人心,為末世之一救矣?！盵16](P1)梁啟超的《新羅馬傳奇》同樣帶著明確的“警世”指向,劇中《楔子》一齣借但丁之口所述的“用小說傳奇,佐以許多詩詞歌曲,庶幾市衢傳誦,婦孺知聞……四十齣詞腔科白,字字珠璣;五十年成敗興亡,言言藥石”,幾可與孔尚任的《桃花扇》互訓(xùn)。其三是“凡例”?？咨腥蔚摹短一ㄉ取吩O(shè)凡例十六則,內(nèi)容涵蓋劇名、排場、各齣脈絡(luò)連貫、各本填詞、曲名、說白、典故、角色、上下場詩等方面,梁啟超曾在《小說叢話》中盛贊孔尚任的《桃花扇》“以結(jié)構(gòu)之精嚴(yán)、文藻之壯麗、寄托之遙深論之……冠絕前古”[17](P314),他的《新羅馬傳奇》盡管沒有按原計(jì)劃的四十齣寫完,但其體例脫胎于《桃花扇》,卻也是不爭的事實(shí)。

其次,梁啟超對中國舊戲曲傳統(tǒng)的革新。有學(xué)者在評價(jià)梁啟超的近代文學(xué)改良時(shí)指出,梁啟超包括“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”在內(nèi)的文學(xué)改良,突出的就是一個(gè)“新”字,如“詩界革命”的“以舊風(fēng)格含新意境”、“文界革命”的“開文章之新體”以及“小說界革命”的“新小說之意境”,等等。在戲曲改良中,梁啟超同樣試圖在舊的戲曲形式中引入“新”意,具體表現(xiàn)為:(1)新的戲曲觀。在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中,與居于正統(tǒng)地位的詩和古文比較而言,戲曲(包括小說)一向?yàn)槿溯p視,被視為難登大雅之堂的“小道”。梁啟超在近代文學(xué)改良中對上述文學(xué)觀進(jìn)行了猛烈的批評,肯定了戲曲、小說一類的文體在啟迪民眾、塑造新國民方面的重要作用,如在《論小說與群治之關(guān)系》一文中,他尊小說為“文學(xué)之上乘”之文體;對于戲曲,梁啟超不僅在文體地位上把它與小說等同視之,而且同樣肯定其在振奮國民精神上的巨大功用。這一嶄新的戲曲觀有力地扭轉(zhuǎn)了國人對戲曲的偏見,成為日后中國近現(xiàn)代戲曲(戲劇)創(chuàng)作繁榮的引路先鋒。(2)新的編劇手法。梁啟超的戲曲創(chuàng)作雖然因循戲曲“常例”,但在具體的藝術(shù)手段上并不故步自封,而是有意識地按劇情發(fā)展的需要自創(chuàng)“新格”。比如,《新羅馬傳奇》的第一齣,依照戲曲的常例,曲本的第一齣必須由本劇的主人公登場,也即通常所說的“正生”和“正旦”。但梁啟超《新羅馬傳奇》的第一齣卻不循“常例”,全齣先從奧地利大公梅特涅、俄皇、普皇等配角舉行的維也納會議開始,其后各齣才讓劇中男女主人公如燒炭黨首領(lǐng)兄妹和意大利三杰次第出場。美國當(dāng)代戲劇理論家羅伯特·科恩在談到西方劇本的結(jié)構(gòu)時(shí)指出,一個(gè)好的劇本絕不能從一開端就讓劇中的主角出場,因?yàn)檫@樣的開場只會讓觀眾一時(shí)摸不到頭腦,所以通常是由劇中的小角色率先出場,“介紹前史,交代來頭,為主要角色的出場鋪平道路”[18](P48)。梁啟超對于《新羅馬傳奇》的編劇處理盡管不合中國傳統(tǒng)戲曲的“常例”,卻與西洋戲劇的編劇規(guī)范暗合,謂其“新格”也算名副其實(shí)。(3)新的異域因子的引入。對于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國而言,西方這一異域文化因子的涌入是一個(gè)無可回避的現(xiàn)實(shí)。對此梁啟超有著清醒的理論認(rèn)識:“十九世紀(jì)與二十世紀(jì)交點(diǎn)之一剎那頃,實(shí)中國兩異性之大動力相搏相射,短兵緊接,而新陳嬗代之時(shí)也”[19](P2)他明確主張:“蓋大地今日只有兩文明:一泰西文明,歐美是也;二泰東文明,中華是也。二十世紀(jì),則兩文明結(jié)婚之時(shí)代也。吾欲我同胞張燈置酒,迓輪俟門,三揖三讓,以行親迎之大典。彼西方美人,必能為我家育寧馨兒以亢我宗也?！盵20](P4)在《劫灰夢傳奇》和《新羅馬傳奇》中,梁啟超不僅把莎士比亞、伏爾泰等西方劇作家引為同道,而且直接把西洋題材引入中國的戲曲創(chuàng)作。這種引西洋異域因子再造中國傳統(tǒng)戲曲的做法,對于近代的戲曲改良真是別開生面,“熔鑄西史,捉紫髯碧眼兒被以優(yōu)孟衣冠,尤為石破天驚……以中國戲演外國事,復(fù)以外國人看中國事,作勢在千里之外,神龍?zhí)祢?不可思議”[21](P520),并對中國現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)生產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

梁啟超的戲曲改良,直接引發(fā)了20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展的兩個(gè)重要的戲劇理論話題:一是對中國傳統(tǒng)戲曲的定位和評價(jià),以后陳獨(dú)秀、胡適、傅斯年等對于傳統(tǒng)戲曲的論爭,都是以此為發(fā)端的;二是中國新戲?qū)ξ餮髴騽〉囊牒徒梃b,1906年,留日學(xué)生成立“春柳社”,以西洋戲劇為模板,開啟了中國現(xiàn)代新戲的先聲。如果單就后來20世紀(jì)中國傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代新戲的分途發(fā)展來看,梁啟超帶有“過渡”性質(zhì)的戲曲改良,只能算是一場沒有完成、也談不上成功的戲劇改良嘗試,其更大的意義是問題的提出而非問題的解決。同時(shí),從創(chuàng)作水準(zhǔn)上講,包括梁啟超在內(nèi)的清末的戲曲改良并無過高的藝術(shù)成就,甚至存在著一些明顯的缺點(diǎn),如片面地強(qiáng)調(diào)戲曲的社會教化功用而有意無意間忽略了戲曲自身的藝術(shù)規(guī)律以及大部作品多為案頭文學(xué)并不適合舞臺演出,等等,但是,作為近代中國“歷史的陳跡”的時(shí)代產(chǎn)物,以梁啟超為代表的清末戲曲改良的歷史功績是不容抹殺的,其標(biāo)舉的“覺世”、“救心”的戲曲宗旨代表了近代中國反帝反封建的時(shí)代強(qiáng)音,它的新舊交織、中西雜糅的“過渡”性質(zhì),也為中國戲曲(戲劇)的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型鋪平了道路。

[1]《馬克思恩格斯選集》,2版,第1卷,北京,人民出版社,1995。

[2]阿英:《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷·敘例》,北京,中華書局,1962。

[3]吳梅:《風(fēng)洞山·自序》,載阿英編:《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》,上卷,北京,中華書局,1962。

[4]惜秋填詞、旅生等補(bǔ)續(xù):《維新夢·感恨》,載阿英編:《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》,下卷,北京,中華書局,1962。

[5]洪棟園:《后南柯·又序》,載阿英編:《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》,下卷,北京,中華書局,1962。

[6]洪棟園:《后南柯·題詞》,載阿英編:《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》,下卷,北京,中華書局,1962。

[7]鄭振鐸:《晚清戲曲小說目·序》,轉(zhuǎn)引自阿英:《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》,北京,中華書局,1962。

[8][10][11][14][21]捫虱談虎客:《新羅馬傳奇·批注》,載阿英編:《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷·敘例》,下卷,北京,中華書局,1962。

[9]梁啟超:《劫灰夢傳奇·楔子》,載阿英編:《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》,下卷,北京,中華書局,1962。

[12]梁啟超:《新羅馬傳奇·鑄黨》,載阿英編:《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》,下卷,北京,中華書局,1962。

[13]梁啟超:《過渡時(shí)代論》,載李興華編:《梁啟超選集》,上海,上海人民出版社,1986。

[15]孔尚任:《桃花扇·凡例》,北京,人民文學(xué)出版社,1959。

[16]孔尚任:《桃花扇·小引》,北京,人民文學(xué)出版社,1959。

[17]梁啟超:《小說叢話》,載阿英編:《晚清文字叢鈔·小說戲曲研究卷》,北京,中華書局,1960。

[18]羅伯特·科恩:《戲劇》,上海,上海書店出版社,2006。

[19]梁啟超:《本館第一百冊祝詞并論報(bào)館之責(zé)任及本館之經(jīng)歷》,載梁啟超:《飲冰室文集之六》,北京,中華書局,1986。

[20]梁啟超:《中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》,載梁啟超:《飲冰室文集之七》,北京,中華書局,1986。