萬 毅

一、引 言

饒宗頤先生作為當(dāng)今蜚聲國際的學(xué)術(shù)大家，被譽為“業(yè)精六藝，才備九能”，在其早期的研究工作中，就曾對中國古代文明中的禮樂問題給予過關(guān)注。而琴這種中國傳統(tǒng)的樂器，在古代禮樂體系中又居于重要的地位。在抗戰(zhàn)滯留香港期間，饒先生曾隨寓居香港的古琴名家容心言先生習(xí)琴，迎來畢生一段琴學(xué)因緣。在撫琴操縵的親身實踐而外，先生更深研古樂與琴學(xué)琴史，并撰作論著多篇，對此，姜伯勤先生已著文論及①姜伯勤:《饒宗頤先生與琴學(xué)》、《選堂先生的書道與琴道會通論》，二文以《論宗頤琴心》為題，收入作者所著《饒學(xué)十論》，濟南:齊魯書社，即刊。。本文擬從饒宗頤先生的琴學(xué)與樂教研究角度，結(jié)合我們的學(xué)習(xí)心得略作申論，以就教于方家，尚祈不吝賜正。

二、“琴之為道”:饒宗頤先生的琴學(xué)研究

古人論琴，有音律之學(xué)，亦有文史之義。今存見者，較早有蔡邕《琴操》二卷，論琴曲典故，四庫館臣稱“其遺聞佚事均足與經(jīng)史相證”②阮元:《四庫未收書提要》卷1，清刻揅經(jīng)室外集本。;至宋，朱伯原著《琴史》六卷;明清則有張大命《太古正音琴經(jīng)》十四卷、曹庭棟《琴學(xué)》二卷、程允基《誠一堂琴談》二卷、王坦《琴旨》二卷、徐谼《溪山琴況》等等。然而，以上諸書，于琴律、琴史往往各自為章，即使在一書之中，述琴史亦無涉琴譜，論琴曲則鮮及琴理。

饒宗頤先生的琴學(xué)，按先生自述，謂“扣其兩端”，將琴學(xué)與中國哲學(xué)，儒、釋、道三教，乃至與其涵括的整個中國文化傳統(tǒng)相聯(lián)系，提出“琴道”這一理念?！豆徘俚恼軐W(xué)》一文中，開宗明義:“本文所欲講的，并不是從正面來論琴，像琴律、琴譜、彈琴的指法等等，而是從另一角度看古琴和中國哲學(xué)的關(guān)系，可說是‘扣其兩端’。中國人好言道器相融，琴是器，哲學(xué)是道?！味抡咧^之器，形而上者謂之道?！揖褪谴蛩銖摹佟健馈@一點的關(guān)系來談?wù)劇＿^去一般文人的老調(diào)兒是‘文以載道’，其實琴亦是載道的東西。可是這里所論的‘琴道’，并不是如高羅佩(Van Gulik)所謂‘琴道’(The Lore of the Chinese Lute)。他所謂‘道’，其實只不過是方法而已?！俚馈呛軓V大的。琴之為道，與儒、釋、道三教都有密切關(guān)連?！雹兖堊陬U:《古琴的哲學(xué)》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，臺北:新文豐出版公司，2003年，第551，554，556，557 頁。

在中國文明發(fā)展的不同歷史時期，琴所代表的文化內(nèi)涵亦不盡相同。先秦時期，作為祭祀活動使用的樂器，琴、瑟屢見于古代禮書②清人秦蕙田修《五禮通考》即以琴瑟入“宗廟制度”。詳見秦蕙田:《五禮通考》卷76“吉禮76”，文淵閣四庫全書本。。至漢代，琴所具有的宗廟禮樂身份開始出現(xiàn)變化，逐漸進入古代士人的日常生活:“雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設(shè)于宗廟鄉(xiāng)黨，非若鐘鼓羅列于懸也，雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴，以為琴之大小得中，而聲音和，大聲不嘩人而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心。故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也?！雹蹜?yīng)劭撰，王利器校注:《風(fēng)俗通義校注》，北京:中華書局，2010年，第293頁。

通過考察琴在社會生活中的這種角色轉(zhuǎn)變，饒宗頤先生指出:“琴在于正人心，這種理論在漢代是很通行的，所以雅琴在漢人音樂原理上是居于音樂的領(lǐng)導(dǎo)與統(tǒng)攝地位，有‘樂統(tǒng)’之目。這是因為琴是具備眾德的緣故。德與音樂相連的關(guān)系，在很早的音樂學(xué)說中屢有論及?！稑酚洝?‘德音之謂樂?！畼沸卸襦l(xiāng)方，可以觀德矣。德者，性之端也;樂者，德之華也。’這樣德成為樂的本體，而樂便是‘德音’了。琴是‘樂之統(tǒng)’，而與德息息相關(guān)，因此漢人稱琴為‘德樂’。”④饒宗頤:《古琴的哲學(xué)》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，臺北:新文豐出版公司，2003年，第551，554，556，557 頁。

結(jié)合琴史，從曲譜的層面來探討古琴所具有的藝術(shù)之美和人性光采，饒宗頤先生重點分析了“暢”和“操”兩類琴曲。按“暢”、“操”之名，俱見于《風(fēng)俗通》:“是以古之圣人君子，慎所以自感，因邪禁之適，故近之閑居，則為從容以致思焉，如有所窮困，其道閉塞，不得施行，及有所通達而用事，則著之于琴，以杼其意，以示后人;其道行和樂而作者，命其曲曰暢，暢者，言其道之美暢，猶不敢自安，不驕不溢，好禮不以暢其意也;其遇閉塞，憂愁而作者，命其曲曰操，操者，言遇菑遭害，困厄窮迫，雖怨恨失意，猶守禮義，不懼不懾，樂道而不失其操者也。”⑤應(yīng)劭撰，王利器校注:《風(fēng)俗通義校注》，北京:中華書局，2010年，第293頁。據(jù)此，漢人論琴曲，講求安和、靜深之態(tài)，以君子居達窮之間，撫琴則思鳴廉、立志，出處語默，均以禮義自守，不驕不溢，不懼不懾。而古時琴操之作尤多，分析這種現(xiàn)象，先生指出:“古代的‘操曲’，都是遭遇蹇滯的人所彈，而不是達者所彈的。琴既為士人階層的樂器，又有琴德、琴操之理論。到了魏晉人則都多喜稱操。魏文帝有《士操》一卷。這時‘操’的解釋，卻由儒家的意義變成法家意義了。”⑥饒宗頤:《古琴的哲學(xué)》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，臺北:新文豐出版公司，2003年，第551，554，556，557 頁。在這種意義上，琴史也可以看作是古代士人的一種心靈史。

由形而上的高度理解古人賦予琴曲的哲學(xué)內(nèi)涵，饒宗頤先生對琴理的探討同樣別開生面，以古史、古學(xué)論琴曲，廣及三教，令人耳目一新。譬如從儒家的觀念論琴與性命之學(xué)，云:“琴既為治心之具，故有人把古琴從正面與儒家性命之理相聯(lián)系起來。東漢李尤《琴銘》:‘琴之立音，蕩滌邪心;雖有正性，其感亦深?！颜撉倏烧?，以古琴象征性理……琴曲有《靜觀吟》，即取‘萬物靜觀皆自得’為題旨。歐陽修《贈無為軍李道士景仙詩》有云:‘理身如理琴，正聲不可干以邪?！砩砣缋砬佟徽Z，正說明‘琴理’和‘性理’之學(xué)可以相通?！雹唣堊陬U:《古琴的哲學(xué)》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，臺北:新文豐出版公司，2003年，第551，554，556，557 頁。

饒先生又據(jù)道經(jīng)申論“琴心”之旨:“以琴冶心，古人謂之‘琴心’。道書以琴代表和諧境界，故《黃庭內(nèi)景經(jīng)》一名《太上琴心文》。該書題梁丘子注云:‘夫萬法以人為主，人則以心為宗。無主則法不生，無心則身不立。心法多門，取用非一?！衷?‘琴，和也;誦之可以和六府，寧心神，使得神仙?！饵S庭上清章》有‘琴心三疊舞胎仙，九氣映明出霄間’二句。劉長生注云:‘心琴內(nèi)撫，韻透青霄;胎仙舞就，靈耀彰昭?！呵鹱幼?‘琴，和也;三疊三丹田，謂與諸宮重疊也;胎仙即胎靈;大神亦曰胎真，居明堂中。所謂三老君為黃庭之主，以其心和則神悅，故舞胎仙也?！雹兖堊陬U:《古琴的哲學(xué)》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，第563—564，565，566—567頁。

饒宗頤先生在琴學(xué)研究上另一種貢獻，是對琴學(xué)史的梳理。其早年所著《宋季金元琴史考述》，依先生自述:“余觕習(xí)操緩，兼涉琴史，因鉤索金元集都筆記，綴為是篇，以就正有道，其中掇拾比次，頗具苦心?！痹撐耐ㄟ^嚴謹考證，闡述琴學(xué)流衍，為后人了解琴學(xué)淵源提供了不可多得的歷史材料。

三、“廣博易良”:琴學(xué)與樂教

按《禮記·經(jīng)解》，孔子曰:“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也;疏通知遠，書教也;廣博易良，樂教也;潔靜精微，易教也;恭儉莊敬，禮教也;屬辭比事，春秋教也?！笨资柙?“廣博易良，樂教也者，樂以和通為體，無所不用，是廣博。簡易良善，使人從化，是易良?！雹茑嵭ⅲ追f達疏:《禮記正義》卷50，阮元刻十三經(jīng)注疏本。《荀子·樂論》篇述“聲樂之象”云:“鼓大麗，鐘統(tǒng)實，磬廉制，竽笙簫和，筦發(fā)猛，塤篪翁博，瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼?！雹萃跸戎t撰，沈嘯寰、王星賢點校:《荀子集解》，北京:中華書局，1988年，第383頁。按《詩·女曰雞鳴》有“琴瑟在御，莫不靜好”一句⑥毛亨:《毛詩正義》卷4，阮元刻十三經(jīng)注疏本。，據(jù)此則《荀子》“琴婦好”亦當(dāng)作“靜好”，謂“瑟易良、琴婦好”，這里或者可以看作是一種前后互文的說法。

前引《風(fēng)俗通·聲音篇》論琴則有“雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行”之說?！鞍艘簟币娪凇吨芏Y·春官宗伯·大師》:“大師掌六律六同，以合陰陽之聲。陽聲:黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲:大呂、應(yīng)鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲，宮、商、角、徵、羽。皆播之以八音，金、石、土、革、絲、木、匏、竹?！睏l下鄭注:“文之者，以調(diào)五聲，使之相次，如錦繡之有文章。播猶揚也，揚之以八音，乃可得而觀之矣。金，鐘镈也。石，磬也。土，塤也。革，鼓鼗也。絲，琴瑟也。木，柷敔也。匏，笙也。竹，管簫也?！雹哙嵭?，賈公彥疏:《周禮注疏》卷23，阮元刻十三經(jīng)注疏本。孫詒讓《周禮正義》疏云:“云‘金鐘镈也，石磬也，土塤也，革鼓鼗也，絲琴瑟也，木柷敔也，匏笙也，竹管簫也’者，《五行大義》引《樂緯》云:‘物以三成，以五立，三與五如八，故音以八音金石絲竹土木匏革，以發(fā)宮商角徵羽也。金為鐘，石為磬，絲為弦，竹為管，土為塤，木為柷圄，匏為笙，革為鼓。鼓主震，笙主巽，柷圄主乾，塤主艮，管主坎，弦主離，磬主坤，鐘主兌?！?以上所說八音，《漢書·律歷志》、《白虎通義·禮樂篇》引《樂記》、《北堂書鈔·樂部》引《五經(jīng)通義》，說并同。土音亦謂之瓦，《國語·周語》:單穆公曰‘以金石動之，絲竹以行之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節(jié)之’是也。絲亦謂之弦，小師云‘弦歌’是也?！雹鄬O詒讓撰，陳玉霞、王文錦點校:《周禮正義》，北京:中華書局，1987年，第1842頁。由以上知琴、瑟古時或稱“絲”，或作“弦”(此稱謂今亦沿用)，共為“八音”之一種。

《禮記·樂記》云:“音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變;變成方，謂之音;比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！雹汆嵭ⅲ追f達疏:《禮記正義》卷37，卷50，阮元刻十三經(jīng)注疏本。古人又有所謂“聲”、“音”之辨，《五行大義》引《樂記》云:“審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣?！庇终f:“夫獨發(fā)者謂之聲，合和者謂之音。毛詩序云:‘聲成文謂之音?！室蛭迓暥邪艘?。”②蕭吉注:《五行大義》卷3，清佚存叢書本?！拔迓暋闭撸徽f為宮、商、角、徵、羽，又與六律六呂共稱“五音十二律”;另一說，按《樂記》:“鐘聲鏗，鏗以立號，號以立橫，橫以立武，君子聽鐘聲則思武臣;石聲磬，磬以立辨，辨以致死，君子聽磬聲則思死封疆之臣;絲聲哀，哀以立亷，亷以立志，君子聽琴瑟之聲則思志義之臣。竹聲濫，濫以立會，會以聚眾，君子聽竽笙簫管之聲則思畜聚之臣;鼓鼙之聲讙，讙以立動，動以進眾，君子聽鼓鼙之聲則思將帥之臣。君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也。”③鄭玄注，孔穎達疏:《禮記正義》卷37，卷50，阮元刻十三經(jīng)注疏本。南宋陳旸《樂書·樂圖論》即據(jù)此所述鐘、石、絲、竹、鼓鼙之聲論八音體用:“八音之于樂，象為八卦，位為八方，氣為八風(fēng)，中為八極。其數(shù)一本中和之五、沖氣之三，以導(dǎo)中聲而已。”又說:“就八者單出言之，故謂之聲;曲聽其雜比言之，故謂之音。”④陳旸:《樂書》卷160《八音(中)》，文淵閣四庫全書本。

具體考察琴在禮俗生活中的使用情況，古代有頌琴、雅琴之稱。《左傳·襄公二年》載:“夏，齊姜薨。初，穆姜使擇美槚，以自為櫬與頌琴，季文子取以葬?！卑丛摋l下孔疏云:“頌琴者，詩為樂章，琴瑟必以歌詩，詩有雅頌，故以頌為琴名，猶如言雅琴也。櫬、琴同文，知皆欲以送終也?！雹荻蓬A(yù)注，孔穎達疏:《春秋左傳正義》卷29，阮元刻十三經(jīng)注疏本。饒宗頤先生認為:“大概雅琴、頌琴都是配合《詩經(jīng)》雅頌而制的。古人讀《詩經(jīng)》不是當(dāng)作文學(xué)來欣賞，而是兼作厚人倫美教化之用，所以雅琴是與儒家有密切關(guān)系?！雹摒堊陬U:《古琴的哲學(xué)》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，第554，553頁。又前引孫疏有“絲亦謂之弦，小師云‘弦歌’是也”一句。檢《周禮·春官宗伯·小師》:“小師掌教鼓、鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌?！编嵶⒃?“弦，謂琴瑟也。歌，依詠詩也。”⑦鄭玄注，賈公彥疏:《周禮注疏》卷23，阮元刻十三經(jīng)注疏本?！吨芏Y正義》疏:“依詠，謂依于琴瑟以為節(jié)，故《皋陶謨》云‘以詠’，亦冡戛擊琴瑟言之?！睹姟の猴L(fēng)·園有桃》傳，亦云‘曲合樂曰歌’。又《大雅·行葦》傳云‘歌者，比于琴瑟也’。”《周禮正義》又引賈疏云:“謂工歌詩，依琴瑟而詠之詩，此即《詩傳》云:‘曲合樂曰歌’，亦一也。故鄉(xiāng)飲酒之屬，升歌皆有瑟依詠詩也。若不依琴瑟，即《爾雅》‘徒歌曰謠’也?！雹鄬O詒讓撰，陳玉霞、王文錦點校:《周禮正義》，第1859頁。據(jù)此亦知琴與詩二者在禮樂制度下原是密不可分，賈、孫二人之說即可作為佐證。

然則，以上僅是就禮俗考論，若以人格精神、抽象理想而言，琴與詩的共通之處或許還體現(xiàn)在“立志”這層宗旨。前引《禮記·樂記》:“絲聲哀，哀以立亷，亷以立志，君子聽琴瑟之聲則思志義之臣?！别堊陬U先生論鼓琴與鳴廉，即指出:“彈琴的旨意，主要在養(yǎng)廉隅，并不是只求音聲之美。琴瑟都是弦樂器，它所代表的德性是廉，故曰鳴廉。廉以立志，所以聞琴瑟之聲，便會想到志義之臣?！雹狃?宗頤:《古琴 的哲學(xué) 》，《 饒宗頤 二十世 紀學(xué)術(shù) 文集》 第6冊 ，第554，553頁。至于“詩”和“志”的關(guān)系，饒先生釋讀郭店楚簡曾作《詩言志再辨》一文，認為:“《詩》之為書，為篇章的總集，正薈萃著古今人的‘志’之所托。‘詩以道志’即所以見古今之志?！苯又撔男裕啞缎宰悦觥菲?“凡人雖有性，心無定志，待物而后作，待悅而后行，待習(xí)而后定。喜、怒、哀、悲之氣，性也?！?10)饒宗頤:《詩言志再辨——以郭店楚簡資料為中心》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，第195頁?！蹲髠鳌氛讯迥陚?“民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生于六氣，是故審則宜類，以制六志?！卑础傲鶜狻迸c“定志”之說，又見于《樂記》:“樂者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。是故，其哀心感者，其聲噍以殺;其樂心感者，其聲嘽以緩;其喜心感者，其聲發(fā)以散;其怒心感者，其聲粗以厲;其敬心感者，其聲直以廉;其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感于物而后動，是故先王慎所以感之者。”(11)鄭玄注，孔穎達疏:《禮記正義》卷37，阮元刻十三經(jīng)注疏本。楚簡《性自命出》篇中所謂喜、怒、哀、悲四氣，指的是人生來具備的“天命”物性;而《樂記》言哀、樂、喜、怒、敬、愛之心，所指則是人心感于物而所發(fā)之情。是故饒先生以為“從人本主義的立場來說，詩、書、禮、樂的產(chǎn)生，始于人性。”此說誠然。

根據(jù)隨州市統(tǒng)計年鑒相關(guān)數(shù)據(jù)，對近五年隨州市三大產(chǎn)業(yè)就業(yè)結(jié)構(gòu)比重進行分析得出：從2013年到2017年這五年里，隨州的第二產(chǎn)業(yè)的就業(yè)結(jié)構(gòu)比重最大，雖五年來也在緩慢下降，但是仍以2017年59.36%就業(yè)結(jié)構(gòu)比重穩(wěn)居第一；而第一產(chǎn)業(yè)的就業(yè)結(jié)構(gòu)比重最少并且五年來持續(xù)下降，從2013年的3.64%下降到2017年的3.18%；唯有第三產(chǎn)業(yè)的就業(yè)結(jié)構(gòu)比重，五年來持續(xù)增長，從2013年34.84%陸續(xù)增長到2017年的3.46%。

以上是從學(xué)理層面略述琴學(xué)與樂教兩者淵源，而兩者之間的重要聯(lián)系，又體現(xiàn)在古代祭祀活動中，這也可以從傳世文獻所記的史事與典章制度中得到參證。

《尚書·虞書·益稷》載:“夔曰:戛擊鳴球、搏拊、琴瑟以詠，祖考來格?！眰髟?“戛擊柷敔，所以作、止樂。搏拊以韋為之，實之以糠，所以節(jié)樂。球，玉磬。此舜廟堂之樂，民悅其化，神歆其祀，禮備樂和，故以祖考來至明之?！闭x同此說①孔安國傳，孔穎達疏:《尚書正義》卷5，阮元刻十三經(jīng)注疏本。?！栋谆⑼ā芬渡袝髠鳌吩?“尚書大傳曰:搏拊，鼓振以秉。琴瑟，練絲朱弦。鳴者，貴玉聲也?！雹诎喙?《白虎通德論》卷2，四部叢刊景元大德覆宋監(jiān)本。《白虎通疏證》該句作:“尚書大傳曰:搏拊鼓，裝以糠。琴瑟練絲徽弦。鳴者，貴玉聲也?！标惲⒆瑓莿t虞點校:《白虎通疏證》，北京:中華書局，1994年，第117頁。清代學(xué)者以《儀禮經(jīng)傳通解》所引《尚書大傳》謂:“古者，圣王升歌清廟之樂，大琴練弦達越，大瑟朱弦達越，以韋為鼓，謂之搏拊。”③孫詒讓撰，陳玉霞、王文錦點校:《周禮正義》，第1848頁;又見于孫星衍:《尚書今古文注疏》，北京:中華書局，1986年，第122頁;按此文最早見于引用者，為《通典》卷147“樂七”《三朝不宜奏登歌議》。杜佑撰，王文錦、王永興等點校:《通典》，北京:中華書局，1988年，第3760頁?！抖Y記·禮運》述“五帝三王相變易及陰陽轉(zhuǎn)旋之道”云:“故玄酒在室，醴醆在戶，粢醍在堂，澄酒在下，陳其犧牲，備其鼎俎，列其琴、瑟、管、磬、鐘、鼓，修其祝嘏，以降上神與其先祖?！笨资柙?“列其琴瑟者，琴瑟在堂而登歌。故書云‘搏拊、琴瑟以詠’是也?！雹茑嵭?，孔穎達疏:《禮記正義》卷21，阮元刻十三經(jīng)注疏本。同書《明堂位》篇載:“拊搏、玉磬、揩擊、大琴、大瑟、中琴、小瑟，四代之樂器也?！雹萼嵭?，孔穎達疏:《禮記正義》卷31，阮元刻十三經(jīng)注疏本。則廟堂之樂有琴瑟。

《周禮·春官宗伯·大司樂》云:“凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，靁鼓靁鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，云門之舞，冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，咸池之舞，夏日至，于澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為徵，應(yīng)鐘為羽，路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，九德之歌，九之舞，于宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣?！编嵶?“此三者，皆禘大祭也。天神則主北辰，地祇則主昆侖，人鬼則主后稷，先奏是樂以致其神，禮之以玉而祼焉，乃后合樂而祭之。”⑥鄭玄注，賈公彥疏:《周禮注疏》卷22，阮元刻十三經(jīng)注疏本。則祭天地神祗之樂亦用琴瑟。

然言及樂教之演變，中古以降，世人皆以“禮崩樂壞”而論禮樂寖微，《隋書·經(jīng)籍志》云:“周人存六代之樂，曰云門、咸池、大韶、大夏、大護、大武。其后衰微崩壞，及秦而頓滅。漢初，制氏雖紀其鏗鏘鼓舞，而不能通其義。其后竇公、河間獻王、常山王、張禹，咸獻樂書。魏、晉已后雖加損益，去正轉(zhuǎn)遠，事在聲樂志。”⑦魏徵等:《隋書》，北京:中華書局，1973年，第927—928頁。歐陽修撰《新唐書·禮樂志》則云:“由三代而上，治出于一，而禮樂達于天下;由三代而下，治出于二，而禮樂為虛名。”⑧歐陽修:《新唐書》，北京:中華書局，1975年，第307頁。

“達天下”與“為虛名”之辨，陳寅恪先生于《隋唐制度淵源略論稿》已有所論列⑨陳寅恪:《隋唐制度淵源略論稿 唐代政治史述論稿》，北京:三聯(lián)書店，2001年，第6—7頁。。在《古琴的哲學(xué)》“補記”中，饒宗頤先生引《顏氏家訓(xùn)·雜藝篇》:“禮曰:君子無故不徹琴瑟;古來名士，多所愛好，洎于梁初，衣冠子孫，不知琴者，號有所闕。大同以末，斯風(fēng)頓盡。然而此樂，愔愔雅致，有深味哉?！?10)饒宗頤:《古琴的哲學(xué)》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，第568頁。指出自漢魏六朝琴風(fēng)之盛行。而《顏氏家訓(xùn)·雜藝篇》其下又云:“今世曲解雖變于古，猶足以暢神情也。唯不可令有稱譽，見役勛貴，處之下坐，以取殘杯冷炙之辱?！雹兕佒?《顏氏家訓(xùn)》卷下《雜藝篇》，四部叢刊景明本。今以饒宗頤先生所述琴學(xué)，舉漢魏六朝與宋季金元琴史合而觀之，即知風(fēng)俗雖依時流轉(zhuǎn)，琴道則古今一也。

四、“功成作樂”:古樂與古史

《禮記·樂記》云:“王者功成作樂，治定制禮。其功大者，其樂備;其治辯者，其禮具?！编嵶⒃?“功成治定同時耳。功主于王業(yè)，治主于教民?！睹魈梦弧氛f周公曰:‘治天下六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂?！雹卩嵭?，孔穎達疏:《禮記正義》卷37，阮元刻十三經(jīng)注疏本。按同書《明堂位》:“昔殷紂亂天下，脯鬼侯以饗諸侯。是以周公相武王以伐紂。武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位，以治天下。六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量而天下大服?！笨资枰龝鴤髟?“周公將制禮作樂，優(yōu)游三年，而不能作。將大作，恐天下莫我知也;將小作，則為人子不能揚父之功烈德澤。然后營洛邑，以期天下之心，于是四方民大和會。周公曰:示之以力役且猶至，而況導(dǎo)之以禮、樂乎?！雹坂嵭?，孔穎達疏:《禮記正義》卷31，阮元刻十三經(jīng)注疏本。按《緇衣》引孔子語，原有“夫民教之以德，齊之以禮，則民有格心;教之以政，齊之以刑，則民有遯心”之說，亦可視為其注腳④鄭玄注，孔穎達疏:《禮記正義》卷55，阮元刻十三經(jīng)注疏本。。然以上諸說所述古樂于國家政治之種種事跡，均出自《禮記》一書，議者或以其為儒家典籍，故視其說于禮或有征，于史則無補。至于《尚書》、《呂覽》之類所記，僅得為傳說，以俗謠目之。

饒宗頤先生論古史重建問題時指出:“我們今后采取的途徑有三:(一)盡量運用出土文物上的文字記錄，作為我所說的三重證據(jù)的主要依據(jù)。(二)充分利用各地區(qū)新出土的文物，詳細考察其歷史背景，作深入的探究。(三)在可能范圍下，使用同時代的其他古國的同時期事物進行比較研究，經(jīng)過互相比勘之后，取得同樣事物在不同空間的一種新的認識與理解?！雹蒺堊陬U:《論古史的重建》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第1冊，第8頁。同樣是關(guān)于考辨古制的態(tài)度和方法，先生在《說》一文篇末也曾強調(diào):“討論古制的問題，和古書的研讀，二者是分不開的，字義解說的紛歧，本子先后寫法的出入、淆亂，牽涉到?？?、訓(xùn)詁許多方面，我認為應(yīng)該虛心一點，稍存闕疑態(tài)度，不要太快去下斷語，遽爾說某時代是沒有的，這樣很輕易陷入于默證之嫌。古物仍有繼續(xù)出土的可能，還是保留的好。”⑥饒宗頤:《說》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，第619頁。如果從古史研究的角度來看，先生對古樂的探討正可以看作這樣一種實踐，其開創(chuàng)之功為我們理解古史提供了寶貴經(jīng)驗。

以郭店楚簡《五行》篇與《性自命出》篇為主要討論對象，先生曾作《從郭店楚簡談古代樂教》一文，重點闡釋了儒家思想中“集大成”與“金聲玉振”之說:“孟子稱贊孔子為圣之時，能集大成而以‘金聲’、‘玉振’四字表揚之。金聲是始條理，玉振是終條理。向來訓(xùn)詁家都采取樂章之‘成’來解說大成，是正確的?！雹唣堊陬U:《從郭店楚簡談古代樂教》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，第528，531—532頁。后文，先生舉《論語·八佾》、《儀禮》之《大射禮》《饋食禮》兩篇、《尚書·益稷》、《禮記·樂記》、《逸周書·世俘解》、《詩》之《車攻》《猗嗟》《有瞽》三篇，證“成”乃樂備之意。

分析“金聲”、“玉振”之說，在文獻之外，先生更以曾侯乙墓出土鐘磬作說明:“金聲玉振的道理，自從曾侯乙墓鐘磬出土以后，有具體的物證，可供借鑒，使人們增加許多真切的理解。古代樂懸的制度，天子四面名曰‘宮懸’，舞八佾(行列);諸侯去其南面，存三面，名‘軒懸’，亦稱‘曲懸’，舞行六佾;大夫又去其北面，名曰‘判懸’，舞行四佾;士曰‘特懸’祇一面，舞行二佾(見《禮記》及賈誼《審微》)。有鐘兼有磬，加之以舞，作為樂的全套。金聲是擊編鐘，玉振指擊編磬。前者孟子謂之始條理，后者謂為終條理?！雹囵堊陬U:《從郭店楚簡談古代樂教》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，第528，531—532頁。

有關(guān)“磬”的文物，又有山西出土新石器時代東下馮的打制石磬，殷墟武官村出土的殷代虎紋大磬，聯(lián)系《尚書·虞書·益稷》舜命夔典樂之說及《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》所記堯命夔“拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸”，先生據(jù)以推斷這即是拊石、玉振的物證。先生又據(jù)殷卜辭所見“大夔”之名推論:“很可能殷時，夔亦列于祀典。殷代有濩樂，又盛行萬舞，在卜辭中都有具體的記載……《禮記·郊特牲》記‘殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂三闋，然后出迎牲。聲音之號，所以昭告于天地之間也’。故《商頌·那》云:‘既和且平，依我磬聲，于赫湯孫，穆穆厥聲，庸鼓有斁，萬舞有奕?！身嗦曇灾潞推?，可致神人以和的境界?！卑垂臉?、和樂，又見于秦漢間郊祀太一之神①饒宗頤:《從郭店楚簡談古代樂教》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，第532頁。。

古樂研究的另一個方面，是對先民音樂理論的探討，饒宗頤先生在《從賈湖遺物談先民音樂智慧的早熟》一文中曾對此進行過概括:“關(guān)于吾國古代音樂理論的形成，有二個重要范疇:一是數(shù)的范疇，一是時空范疇，前者為數(shù)字與音樂的關(guān)系，后者為時間、空間(即十二月與四方)與音樂的關(guān)系?！睆臄?shù)的范疇考察古代音律，先生據(jù)《尚書》《國語》《左傳》等記載歸納出聲有五聲，律有六律、七律，音有七音、八音之說②饒宗頤:《從賈湖遺物談先民音樂智慧的早熟》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，第509頁。。按清人王坦《琴旨》有以五聲數(shù)論琴之說:“夫古人審定八音之樂，各從其類。匏竹以度之長短較其空竅，各均土以量之多寡較其中空容受，金石以權(quán)衡之輕重較其厚薄等差，革木止一聲，為眾樂之節(jié)奏，其體制大小悉以律呂為準則。至于絲，則絲綸有巨細，徽柱有長短，必以五聲之?dāng)?shù)較定之，方不失古圣人作樂精微之妙。后世以絲竹之樂為八音之要領(lǐng)，竹樂以律呂相較，絲樂亦以律呂相較，有謂黃鐘均以仲呂為角，此以律呂論琴，不得其所以然之理也?！雹弁跆?《琴旨》卷上，清文淵閣四庫全書本。

饒宗頤先生所作《涓子〈琴心〉考——由郭店雅琴談老子門人的琴學(xué)》一文中列舉了兩湖地區(qū)出土的幾種古琴。按湖北隨縣戰(zhàn)國初期曾侯乙墓分別有十弦、五弦琴，而湖南長沙五里牌戰(zhàn)國墓又出土了九弦琴，到湖北荊門郭店戰(zhàn)國中期墓出土的古琴則已定為七弦。從古文字學(xué)角度來考釋，饒先生結(jié)合《古文四聲韻》、《說文》等著作，對比了幾種出土竹簡上所寫“琴”字，進而重新釋讀了自己早年關(guān)注過的曾侯乙墓所出漆箱朱文，以其所書為“琴瑟常和”。聯(lián)系傳世文獻，先生引《左傳》昭二十年晏嬰“琴瑟專一”之說，將其所舉一氣至九歌，與鄭史伯所舉四支、五味至于十?dāng)?shù)對比④饒宗頤:《涓子〈琴心〉考——由郭店雅琴談老子門人的琴學(xué)》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，第535—550頁。。

從琴的形制來看，與音律關(guān)系較密切者除琴弦外，又有琴徽。對此，饒先生曾專門撰寫過兩篇文章，根據(jù)枚乘《七發(fā)》中所提到的，考察琴徽在西漢的使用情況。通過對曾侯乙墓十弦琴的分析，結(jié)合傳世文獻的記載，先生指出:“我們知西漢初年已有作為‘準的’而可用玉珥來裝飾的明徽存在，而且彈琴、鼓瑟，有時可以按調(diào)音的上下而推移徽柱，來記其數(shù)。(依韓嬰說)南越文王時代樂府官署之十一弦琴，其軫及轉(zhuǎn)動琴軫之具，均已出土。是時彈琴者對于徽位及調(diào)弦的重視，可想而知?！边M而證明:“徽可名，事實是音階的標識，徽之命名亦是取徽識為義?！雹蒺堊陬U:《說》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，第619頁。

此外，有關(guān)樂律與時空的關(guān)系，饒先生又曾針對具體的甲骨和文物材料做過許多專題研究，僅筆者所見就有《曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》⑥饒宗頤:《曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》，饒宗頤、曾憲通:《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》，香港:中文大學(xué)出版社，1985年，第1頁。、《古史上天文與樂律關(guān)系之探討——曾侯乙鐘律與巴比倫天文學(xué)無關(guān)涉論》①饒宗頤:《古史上天文與樂律關(guān)系之探討——曾侯乙鐘律與巴比倫天文學(xué)無關(guān)涉論》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第1冊，第385頁。、《曾侯乙編鐘時代之前中國與巴比倫音律和天文學(xué)的比較研究》②饒宗頤:《曾侯乙編鐘時代之前中國與巴比倫音律和天文學(xué)的比較研究》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第1冊，第571頁。、《四方風(fēng)新義——時空定點與樂律的起源》③饒宗頤:《四方風(fēng)新義——時空定點與樂律的起源》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第6冊，第514頁。，其內(nèi)容涵蓋古代神話、天文地理、名物制度，在許多具體問題上均有發(fā)覆之見。

五、余 論

姜伯勤先生在《中流自在心》一文中曾以“對超越性大智慧的追尋”來說明饒宗頤先生學(xué)兼中外、德藝雙馨的治學(xué)風(fēng)格和學(xué)術(shù)成就④姜伯勤:《中流自在心:讀〈饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集〉》，劉東主編:《中國學(xué)術(shù)》總第25輯，北京:商務(wù)印書館，2009年。。這種超越性的思想境界與學(xué)術(shù)智慧，體現(xiàn)在先生的琴學(xué)研究中，是文化闡述與歷史認識的完美結(jié)合。

通過對饒宗頤先生琴學(xué)與樂教相關(guān)論著的學(xué)習(xí)，使我們對先生在中國古典文明研究中的“扣其兩端”說與“五重證據(jù)法”有了更進一步的理解。所謂“兩端”，即傳統(tǒng)中國文化中“形而下者”的物質(zhì)之器和“形而上者”的精神理念之道;而五重證據(jù)，即將出土文物、甲骨金文、傳世文獻、民族學(xué)、異邦古史資料相結(jié)合進行縝密論證。

從文化闡釋的角度，饒宗頤先生提出“扣其兩端”的主張，以中國人“道器相融”的觀念，考察“琴”這種樂器所承載的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，進而探討古人的心靈世界和價值訴求，如此立論反映先生學(xué)術(shù)的高明意旨。而“五重證據(jù)法”則是饒先生在繼王國維先生“二重證據(jù)法”后在古史研究方法論上的又一重大推進，使整個古史系統(tǒng)的構(gòu)建更趨縝密和完善。

由形下之器到形上之道，透過人們的歷史認識將兩者聯(lián)系起來，正如先生論古史重建問題時指出的:“國史是一條綿延不斷的長流，又吸收、匯合許多支流，蔚成大川?！雹蒺堊陬U:《論古史的重建》，《饒宗頤二十世紀學(xué)術(shù)文集》第1冊，第8頁。涉足這條歷史長河，透過表面的漣漪與浪花，俯身水流深處，去探尋每種文化現(xiàn)象背后的民族文化精神?！叭f古不磨意，中流自在心”——選堂學(xué)術(shù)正是以一種超越時空、歷久彌新的境界啟發(fā)我們?nèi)プ穼ぁ爸袊鴮W(xué)術(shù)賴以生發(fā)的本土心智”，感受那種“博大而超越性的大智慧”。