孫 柏

一、引言:實(shí)在界之快感

在紀(jì)錄片《變態(tài)者電影指南》的結(jié)尾，齊澤克說:“為了理解今天這個(gè)世界，我們真的需要電影。只有在電影中，我們才能得到我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中不準(zhǔn)備去面對(duì)的殘酷一面。如果你們想在現(xiàn)實(shí)中尋找比現(xiàn)實(shí)更加現(xiàn)實(shí)的東西，就去看故事片?！盵1］

那么，從電影中去看些什么呢？齊澤克所說的比現(xiàn)實(shí)更加現(xiàn)實(shí)的東西，究竟是指什么？而且，說到底，為什么或在何種意義上，面對(duì)今天這個(gè)世界我們“真的”需要電影？

在當(dāng)今國際思想界，齊澤克是拉康思想最重要的繼承人之一。精神分析的理論體系博大精深，齊澤克本人的著述也是紛繁萬象，這的確會(huì)對(duì)一般讀者理解其思想帶來閱讀上的困難。然而，在一定的努力之下，把握其理論表述的核心命意，也并非“不可能的任務(wù)”。實(shí)際上，齊澤克繼承拉康思想的全部工作都致力于下面這一點(diǎn):即對(duì)實(shí)在界之快感的闡發(fā)，并激活其哲學(xué)和政治上的激進(jìn)性。這是齊澤克理論中最具思想性的方面，也是最富創(chuàng)造力和想象力的方面。在齊澤克的認(rèn)識(shí)中，精神分析的最根本的努力方向，就是去勾畫“實(shí)在界的面龐”。所謂“比現(xiàn)實(shí)更加現(xiàn)實(shí)的東西”，就是實(shí)在界。正因?yàn)橛袑?shí)在界，或者正因?yàn)槲覀兛偰軌蛉グl(fā)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)界，我們置身其中的那個(gè)虛幻的、由意識(shí)形態(tài)支撐的現(xiàn)實(shí)[2］（P28）才不會(huì)是堅(jiān)不可破的鐵板一塊。

當(dāng)然，他把這種理論激進(jìn)性的創(chuàng)見全部歸之于拉康——準(zhǔn)確說是后期拉康。齊澤克在其著作中反復(fù)申述拉康的斷裂或轉(zhuǎn)向所具有的重大意義。他說:“在拉康舉辦講座的最后幾年，他的注意力已經(jīng)從想象界（the imaginary）和符號(hào)界（the symbolic）的分裂，轉(zhuǎn)向了實(shí)在界（the real）與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立。”[3］（序言P5）又如:以1959年至1960年的研討班所論《精神分析之倫理》為標(biāo)志的斷裂，徹底改變了拉康的教學(xué)重心:“從‘像語言那樣結(jié)構(gòu)起來的無意識(shí)’轉(zhuǎn)向了處于其中心位置的原質(zhì)（the Thing；das Ding）——抵抗一切符號(hào)化的快感的不可化約的核心?！盵4］（P191）再如:拉康的思想飛躍可以被描述為從現(xiàn)代主義的癥候式閱讀向后現(xiàn)代主義的對(duì)實(shí)在界之創(chuàng)傷性內(nèi)核的迷戀，理論的對(duì)峙軸線從“想象界—符號(hào)界”轉(zhuǎn)移到“符號(hào)界—實(shí)在界”[5］（P123）。總而言之，拉康轉(zhuǎn)向的基本路線圖，就是從他早期的鏡子階段、想象性的身份認(rèn)同、符號(hào)界或符指化程序下的主體建構(gòu)等命題，轉(zhuǎn)向他后期的實(shí)在界、創(chuàng)傷性內(nèi)核、剩余快感、原質(zhì)、小客體（即客體小a，objet petit a）等處于同一理論水平線上的一系列關(guān)鍵詞。與此同步，其思想策略的轉(zhuǎn)移，也是不言而喻的:即從一味強(qiáng)調(diào)社會(huì)—符號(hào)秩序建構(gòu)功能的意識(shí)形態(tài)批判，轉(zhuǎn)向更具能動(dòng)性、創(chuàng)建力的快感政治。就是說，對(duì)于僵化、虛假、役使性、決定論的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行揭露和攻擊固然重要，但實(shí)在界之發(fā)覆才蘊(yùn)含著對(duì)抗性的希望和可能。

那么，何謂實(shí)在界？如何理解快感的激進(jìn)性、原質(zhì)、小客體、癥候（sinthome）、幻想、死亡驅(qū)力？實(shí)在界與現(xiàn)實(shí)之對(duì)立的形成，可以概述如下:主體為獲取符號(hào)界中的位置并據(jù)以建構(gòu)自我，就必須接受父之法即大他者（the big Other）的律令，交出他的欲望客體（在俄狄浦斯情結(jié)中這失落的欲望客體即母親）。語言的習(xí)得是主體被父之法的領(lǐng)域接納并進(jìn)入符號(hào)界的必由之途，語言在主體身上銘刻下深深的斷裂，也就是符號(hào)性的去勢(shì)，造成主體自我與欲望客體的創(chuàng)傷性的分離。從這一交換中，主體獲得的是那個(gè)由符號(hào)界予以充分組織化的“穩(wěn)固”現(xiàn)實(shí)許諾給他的補(bǔ)償性的快樂。但是，快樂（pleasure）從來不等于快感（jouissance；enjoyment），后者不會(huì)因?yàn)檫@些交易性的快樂就煙消云散，它會(huì)引動(dòng)一種驅(qū)力來調(diào)度主體為之奔忙。同樣，被交出的欲望客體（小客體）也不能為替代性的補(bǔ)償所滿足，相反，它作為主體為成長(zhǎng)必須付出的代價(jià)而永遠(yuǎn)以創(chuàng)傷性的形式存留于主體的心靈構(gòu)造之中，它所引發(fā)的癥狀是無法解除的。必須強(qiáng)調(diào)的是，實(shí)在界首先應(yīng)被理解為這一匱乏、短缺、激進(jìn)的否定性和徹底的空無，它是抵制符號(hào)化過程的硬核，但其自身并不具有本體論的一致性，而是只有在回溯性的效果中才能獲得實(shí)體化的顯現(xiàn)。主體性構(gòu)成中的全部悖論和分裂，都可以理解為是這種實(shí)體化的各種（不）可能性的斗爭(zhēng)。概言之，主體為獲得自我而與小客體分離造成了主體中的匱乏，而為了將這匱乏從穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)中抹除，整個(gè)符號(hào)界都將圍繞它來運(yùn)行。一方面，社會(huì)—符號(hào)秩序的組織確實(shí)分化、疏導(dǎo)了欲望能量；另一方面，這也使主體陷入到一個(gè)永無休止的驅(qū)力循環(huán)的深淵當(dāng)中——他注定要用其一生去徒勞地追逐那無法企及的失落的客體。正因?yàn)槿绱?，那無法被抹除的、無法被徹底符指化的不可能之客體，就既被抵押作符號(hào)界的社會(huì)大廈一致性的保障，又成為其墻角石。這就是說，正是這一程序本身蘊(yùn)含了其被顛倒、被傾覆的可能:實(shí)在界對(duì)符號(hào)界的入侵，符號(hào)化的現(xiàn)實(shí)因?qū)嵲诮绲氖Ｓ嗫旄卸罎?，原質(zhì)作為大他者中的短缺的實(shí)體化而像污漬一樣弄臟“完滿”的社會(huì)圖景……

齊澤克的全部工作，以其著作一目了然的標(biāo)題來說，無論是勾畫“實(shí)在界的面龐”[6］、散播“幻想的瘟疫”[7］，還是力使快感像癌細(xì)胞一樣地不斷轉(zhuǎn)移[8］，等等，都是為了迎接這一崩潰、歡慶這樣的污漬、激發(fā)這種快感。在齊澤克那里，電影存在的價(jià)值與魅力，也就在于這種激進(jìn)的快感。我們“真的”需要電影，是因?yàn)樵陔娪袄铮覀內(nèi)钥稍庥鲈|(zhì)、污漬，遭遇那失落的小客體所引發(fā)的癥狀，并從實(shí)在界的入侵中，從符號(hào)化的現(xiàn)實(shí)的崩潰中，也即從虛幻的世界圖景的融解中，淋漓盡致地體驗(yàn)到這種激進(jìn)的快感。看電影，就是“享受你的癥狀”[9］。

下面，就讓我們跟隨齊澤克一起，重溫幾部電影史經(jīng)典，借助他那敏銳的理論目光的燭照，從那些我們?cè)缫逊浅Ｊ煜さ挠捌温渲校ブ匦掳l(fā)現(xiàn)和享受那些曾被輕易錯(cuò)過的快感瞬間。

二、超我及其享樂:《卡薩布蘭卡》的3秒

好萊塢的永恒經(jīng)典影片《卡薩布蘭卡》中有一個(gè)著名場(chǎng)景，曾引起廣泛的分析和討論。伊爾莎（英格麗·鮑曼飾）深夜來到里克（漢弗瑞·鮑嘉飾）的房間，掏出手槍指著昔日的戀人，要他交出那封出境信，以幫助她的丈夫、受納粹追捕的抵抗運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖拉茲洛逃離卡薩布蘭卡。里克見狀說道:“開槍呀，這樣你就幫了我一個(gè)大忙！”意即死亡反倒可以幫助他解脫被伊爾莎離棄之苦。后者當(dāng)即再難自持，淚水奪眶而出，她告訴里克自己仍然深愛著他。然后，深深為之感動(dòng)的里克走向她，兩人在近景鏡頭中深情相擁。接下來，畫面溶為一個(gè)飛機(jī)場(chǎng)地面控制塔的全景鏡頭，塔頂?shù)奶秸諢舡h(huán)射地掃過沉沉夜色。之后鏡頭再溶回到里克的房間窗外，他一邊抽著煙、倚窗遠(yuǎn)眺，一邊隨著鏡頭由全景推為中景問道:“然后呢？”鏡頭切回到室內(nèi)，坐在沙發(fā)上的伊爾莎繼續(xù)講述她當(dāng)年為什么會(huì)不辭而別、離開里克的故事。

問題就出在飛機(jī)場(chǎng)控制塔的那個(gè)鏡頭，它插在一對(duì)戀人深情相擁和繼續(xù)冷靜地坐談往事之間，卻只有3秒的時(shí)間。那么，在這3秒里，到底發(fā)生了什么？這是引起人們興趣和討論的焦點(diǎn)。說得更直白一點(diǎn):他們兩個(gè)人做愛了沒有？——電影本身的處理手法似乎給出了肯定和否定兩個(gè)答案。如果我們把那3秒的鏡頭僅看做真實(shí)的敘事時(shí)間，再看到床或沙發(fā)以及兩人的衣著絲毫未亂，談話內(nèi)容也像是沒有中斷、一直在繼續(xù)，那么答案就是否定的:里克和伊爾莎很“清白”。但是，如果我們注意這組鏡頭中的某些特征，它們依循的是那個(gè)年代拍攝類似場(chǎng)景的慣例——如控制塔鏡頭前后都用到“溶”的剪輯轉(zhuǎn)場(chǎng)表明一段時(shí)間被省略，里克“事”后一支煙的、放松的身體姿態(tài)，甚至控制塔的“菲勒斯”象征等等，那么影片似乎又是在向我們傳遞肯定的信息:他們出軌了。

看來，面對(duì)這一場(chǎng)景的表達(dá)含混造成的明顯歧義，如何選擇就取決于觀眾的理解和道德標(biāo)準(zhǔn)了。對(duì)于那些嚴(yán)格服從敘事表層的安排、嚴(yán)格遵守好萊塢道德規(guī)范來認(rèn)讀影片的觀眾來說，的確什么也沒發(fā)生。而在那些更為老練、更加熟悉那一時(shí)期電影傳達(dá)言外之意的各種符碼的觀眾，他們看到的就會(huì)是另一番景象，即更為大膽的性愛場(chǎng)景。

然而齊澤克并不認(rèn)可這樣一種解釋，即認(rèn)為影片只是通過某種技巧向觀眾傳遞可供選擇的雙重編碼信息。相反，他指出，這一場(chǎng)景的敘事策略要遠(yuǎn)為復(fù)雜。實(shí)際情況是:正因?yàn)閿⑹卤韺涌雌饋砬灏谉o辜，觀眾的罪惡愿望可以被有效地遮蔽或解脫，正是在這一條件下，他們“才被允許進(jìn)入骯臟的幻想”[10］（P83）。因此，這里不存在非此即彼的選擇，不存在自律和淫誨兩相對(duì)峙的不同觀眾；而是說，同一名觀眾在同時(shí)即可達(dá)成這兩種理解。用拉康的話說，在那關(guān)鍵的3秒里，男女主人公的確做愛了——但他們是為我們骯臟的幻想性的想象而做的，而不是為大他者而做的。[11］（P83）正是因?yàn)榇笏邲]有看見——準(zhǔn)確說，是視而不見——我們才能如此暢快地享樂其間。

若要理解大他者的這種悖謬性，拉康關(guān)于“理想自我”、“自我理想”與“超我”的辨析會(huì)有所助益。它將為我們解釋，為什么像《卡薩布蘭卡》這一著名場(chǎng)景所展現(xiàn)的那樣，超我是淫蕩的、是敦使我們放縱于快感的享樂的。

依照作為其理論基礎(chǔ)的三元組“想象界—符號(hào)界—實(shí)在界”[12］（Pix-x），拉康對(duì)弗洛伊德提出的“理想自我”、“自我理想”和“超我”等概念用語言學(xué)的方法進(jìn)行重寫，并對(duì)它們?cè)谥黧w形構(gòu)的動(dòng)力學(xué)地形圖上進(jìn)行重新部署?！袄硐胱晕遥╥deal ego）”代表的是主體理想化的自我意象，即“我”希望“我”在他人的目光中所呈現(xiàn)的樣子；“自我理想（ego-ideal）”則是監(jiān)視著我、督促著我，使我竭力追隨去實(shí)現(xiàn)的理想能動(dòng)性，即大他者——正是在它的凝視下，“我”形塑出“我”的自我意象；而“超我（superego）”指向的是同一種能動(dòng)力量，卻集中于它報(bào)復(fù)性的、施虐的、懲罰性的一面。理想自我是想象性的，是理想化的自我鏡像；自我理想是符號(hào)界的，即“我”的符號(hào)認(rèn)同點(diǎn)，從大他者的這一點(diǎn)上，“我”審視著“我”自己；而超我則是實(shí)在界的，它向我提出各種各樣不可能的要求，殘酷而永不饜足，而當(dāng)“我”竭盡全力仍無法滿足這樣的要求時(shí)，它便對(duì)“我”抱以惡意、無情的嘲弄。在它的眼中，“我”越是感到自己有罪，就越是要力圖平抑我的罪惡沖動(dòng)，以滿足它的要求。在拉康看來，超我和自我理想的區(qū)別就在于，后者規(guī)劃一種倫理實(shí)踐，而超我則完全相反，它是反倫理的。在超我中，更準(zhǔn)確地說是在超我與自我理想的張力關(guān)系中（因?yàn)閮烧邽橹黧w提供的是一種分裂的自我評(píng)估和驅(qū)力導(dǎo)向），還隱含著一則“欲望的律令”，它與自我理想之間存在的裂隙至關(guān)重要。表面看來，自我理想引導(dǎo)我們走向道德上的成熟，迫使我們通過接受既存社會(huì)—符號(hào)秩序的“合理”要求而背棄欲望的律令。而超我，則以其過剩的、剩余的負(fù)罪感，而成為自我理想的另一面:“正是為了我們背棄‘欲望的律令’，它向我們施加了難以承受的壓力?！庇美档脑捳f:“唯一使一個(gè)人感到負(fù)罪的，就是他面對(duì)自己的欲望而退卻。”[13］（P81）換言之，使我們真正感到有罪的，就是對(duì)我們自己欲望的背棄。負(fù)罪感產(chǎn)生于超我（不要忘了，它和自我理想互為正反面）和主體的欲望、欲望的客體和成因之間糾結(jié)、只能調(diào)停而永不能解決的悖謬關(guān)系。我們?cè)绞窃谟媲笆资髢啥恕⑼鴧s步，超我就越是施加給我們殘酷的懲罰和無情的嘲弄。正是基于這一點(diǎn)，拉康才提出超我是快感的命令式:“沒有任何東西可以迫使一個(gè)人去享樂，除了超我。超我就是快感的命令式——享樂吧！”[14］（P3）

現(xiàn)在我們回到《卡薩布蘭卡》那個(gè)著名場(chǎng)景，看是否能獲得一種新的理解。在那3秒的時(shí)間里，道德規(guī)范（依據(jù)那部臭名昭著的《海斯法典》）①《海斯法典》（Hays Code）:1922年，美國電影制片人和發(fā)行人協(xié)會(huì)（MPPDA）成立，又被稱為“海斯審查辦公室”——以MPPDA首任主席威爾·海斯（Will H.Hays）的名字命名，后改名為“美國電影協(xié)會(huì)”。這一機(jī)構(gòu)的電影審查主要是針對(duì)好萊塢性丑聞和電影中的性內(nèi)容，在當(dāng)時(shí)具有強(qiáng)大的政治影響和道德威望。1934年，基于公眾（以及衛(wèi)道士們）的持續(xù)施壓，MPPDA出臺(tái)了《制度法典》，為電影工業(yè)的高雅趣味提供指南，并成為強(qiáng)制性的典章規(guī)范，它被稱為《海斯法典》。與性愛幻想同時(shí)存在，它們之間無以調(diào)和的分裂、裂隙，正好展現(xiàn)的就是自我理想與超我的對(duì)立?！霸谧晕依硐耄ㄟ@里等同于公共的符號(hào)界的法）的層面，沒有任何可疑的事情發(fā)生，文本是干凈的；而在另一層面，文本向觀眾擲出超我的指令:‘享樂吧！’——也即，向你的骯臟的幻想讓步吧！”[15］（P83-84）就是說，正因?yàn)槟惚桓嬷麄儧]有做愛，你才獲準(zhǔn)進(jìn)入那種性愛場(chǎng)景的想象；正因?yàn)槟惚粡谋砻嫔辖獬四欠N罪惡感，你才被默許盡情地享受那種罪惡感自身的淫蕩?！斑@種雙重閱讀不只是意味著向符號(hào)界的法妥協(xié)，其原因在于，法也只是對(duì)維系表象感興趣，而給予你自由去踐行幻想，只要它不會(huì)冒犯公共領(lǐng)域即可。法本身需要淫穢的補(bǔ)充，借以為它自身的支撐?！盵16］（P84）

三、弄臟畫面的污漬:《城市之光》的最后場(chǎng)景

《城市之光》講的是一個(gè)流浪漢與失明的賣花姑娘的故事，后者誤把他當(dāng)成了一個(gè)好善樂施的富翁。而流浪漢則利用另一次偶遇從一個(gè)真正的富翁那里得到一筆錢，把它送給賣花姑娘，幫助她治好了眼睛。在影片的最后一場(chǎng)戲里，流浪漢和恢復(fù)了視力的賣花姑娘不期重逢，后者在把一枚銅板塞到流浪漢的手里時(shí)，才從那曾經(jīng)非常熟悉的手的溫暖觸感認(rèn)出他來:他不再是富翁，他就是他自己——一個(gè)流浪漢。

整部影片的情感效果和戲劇能量都建立在這樣一種身份的錯(cuò)置和誤識(shí)之上:流浪漢被當(dāng)成了富翁。此前已有學(xué)者指出:流浪漢角色的基本特征就是“疊置（interposition）”。齊澤克進(jìn)一步運(yùn)用拉康的精神分析術(shù)語解釋說:實(shí)際上，他是被疊置在凝視和它的正確對(duì)象之間；加之于流浪漢身上的這一凝視本來是派定給另一個(gè)人、一個(gè)理想客體的（即富翁），而當(dāng)流浪漢被解除了扮演此一理想客體的義務(wù)時(shí)，就重新回到他的本來面目，即那樣一種污漬，它擾亂了凝視及其恰當(dāng)?shù)目腕w之間的直接交流，從而弄臟了整幅看似“完美”的畫面。卓別林的所有喜劇都是由這一錯(cuò)置的凝視造成的:“流浪漢總是成為投向別人或他物的凝視的對(duì)象，于是他就被誤認(rèn)和接受為是另外的某人”，而一旦流浪漢暴露他真實(shí)的自己，不再充任由他人的凝視的目光派定給他的那個(gè)替代性的角色，不再能夠?yàn)槿魏畏?hào)的和社會(huì)的身份所組織，而是“減縮為單純客體殘余的存在”，他就變成了一個(gè)令人感到煩擾因而需要被祛除的污點(diǎn)、污漬。[17］（P6-7）

出于那誤會(huì)造成的“疊置”，流浪漢不得不奔走于富翁和賣花姑娘之間，奔走于他所扮演的角色和流浪漢本人之間，也即內(nèi)在于符號(hào)秩序的理想認(rèn)同與完全被拋出既定軌道的“社會(huì)渣滓”、社會(huì)殘余之間。從劇情來看，似乎他的作用就僅只是把錢從真正的富翁那里轉(zhuǎn)送到賣花姑娘的手上——也就是說，他只是一個(gè)流通者、一個(gè)送信人。然而在齊澤克看來，流浪漢既是將那理想的一對(duì)（富翁和貧家女）聯(lián)系在一起的中介，同時(shí)又是他們實(shí)現(xiàn)真正交流的障礙，“是那個(gè)阻止了他們產(chǎn)生直接聯(lián)系的污漬，是那個(gè)永遠(yuǎn)不能處在他自己位置上的闖入者”[18］（P7）。要達(dá)成這一結(jié)果，影片最后一場(chǎng)戲，以及我們對(duì)它的理解，就變得至關(guān)重要。實(shí)際上，它提出了這樣一個(gè)關(guān)鍵問題:賣花姑娘是否接受了那個(gè)流浪漢？齊澤克的答案是否定的，他認(rèn)為影片的最后一組鏡頭并沒有提供一個(gè)太過俗套的大團(tuán)圓式結(jié)局，并沒有暗示觀眾流浪漢和賣花姑娘最終走到了一起。因?yàn)樽縿e林沒有使用常規(guī)的、也是廉價(jià)的縫合剪輯來封閉敘事:影片結(jié)束于流浪漢的近景鏡頭（卓別林在臨終前曾經(jīng)表示，這是他一生拍過的最美的一個(gè)鏡頭），他咬著手指頭，手里握著賣花姑娘剛剛送給他的玫瑰花，表情里混雜著羞澀、欣喜、不無期待，但顯然也包含著某種可能更深的恐懼。這之后并沒有給出反打鏡頭，即表現(xiàn)賣花姑娘表示接受對(duì)方的鏡頭——接受無論如何就在她面前、她終于“看見”了的這個(gè)人。影片就在流浪漢含混、曖昧的表情里轉(zhuǎn)暗，并推出“劇終”的字幕。超越畫面仍在延續(xù)的是那依舊飽含激情的音樂——齊澤克提醒我們注意:“因?yàn)楦星樘^強(qiáng)烈，音樂溢出了畫面?！盵19］

如果說流浪漢因?yàn)樘畛淞松鐣?huì)文化結(jié)構(gòu)所需要和設(shè)定的“富翁”那個(gè)位置，從而實(shí)現(xiàn)符號(hào)秩序的完滿的話，那么影片的結(jié)尾，在賣花姑娘認(rèn)出流浪漢的那一刻，那幅花好月圓的完美幻景就被打破了，流浪漢重新被呈現(xiàn)為弄臟整幅畫面的污點(diǎn)，在避免為一種虛幻的大團(tuán)圓結(jié)局所俘獲的時(shí)候，他就又回到了他原來所在的位置（盡管那絕不是在社會(huì)結(jié)構(gòu)和符號(hào)秩序中可能會(huì)有任何歸屬感的“位置”）。難道不是在影片的一開始，卓別林就已經(jīng)向我們清晰地描繪了這一被玷污的畫面嗎？流浪漢意外出現(xiàn)在剛剛揭幕的城市紀(jì)念碑上，使一眾上流社會(huì)的紳士貴婦們大驚失色；而且，就如同流浪漢在其他許多地方的表演，他越是努力使自己做出符合那些禮儀和規(guī)范的樣子，他對(duì)它的諷刺就越是強(qiáng)烈，因?yàn)樗谋硌荩ㄆ埔聽€衫，卻總要一本正經(jīng)地保持那些本不屬于他的紳士禮節(jié)）只能是在不斷強(qiáng)化那種永遠(yuǎn)無法復(fù)位的脫節(jié)之感。在齊澤克看來，這已觸及“拉康問題的真正核心:它關(guān)涉的是符號(hào)認(rèn)同與逃脫了符號(hào)認(rèn)同的剩余、殘?jiān)⒓S便客體（the object-excrement）。我們可以說，這部影片扮演的就是拉康在《精神分析的四個(gè)基本概念》里所稱的‘分離’，即在‘我（I）’和‘小客體（a）’之間，自我理想、主體的符號(hào)認(rèn)同和客體之間的分離:客體從符號(hào)界中遺落、隔離開來”[20］（P4）。卓別林的流浪漢的境遇，尤其是他在《城市之光》結(jié)尾的那個(gè)時(shí)刻，可以進(jìn)一步轉(zhuǎn)譯為拉康式的理論表述:流浪漢所面對(duì)的是一種符號(hào)性的死亡，“他的存在不再由符號(hào)網(wǎng)絡(luò)中的某個(gè)位置來決定，反而是物質(zhì)化了大他者、符號(hào)界中的那個(gè)真空、空洞的純空無性”。這種將大他者中的空洞實(shí)體化的存在，就是拉康（通過譯解弗洛伊德）所說的“原質(zhì)”，即“抵制符號(hào)化的快感的純粹實(shí)體”。[21］（P8）

卓別林的流浪漢標(biāo)識(shí)出的是這樣一種過剩，它無法被社會(huì)秩序和符號(hào)界所充分吸收，它總是不能安然就位于大他者指定給它的位置，它總是滑脫、逃離、逸出，并以此來對(duì)抗和抵制符號(hào)界的運(yùn)行，因而總是弄污了那幅似乎完滿的美好圖景，從而揭示其幻象的性質(zhì)。

四、聲音作為小客體:《知情太多的人》的“亂倫之歌”

拉康曾經(jīng)征引愛德華·蒙克的名畫《吶喊》來說明聲音作為小客體的秘密:那叫喊是因過度的焦慮而無法被聽到的聲音，即未能被傳達(dá)、沒有找到出口的聲音。這樣的未發(fā)出的聲音，因情感能量太過強(qiáng)烈而“無法釋放的聲音，不能自我解脫從而進(jìn)入主體層面的聲音”[22］（P117），正符合拉康在另一個(gè)地方對(duì)小客體的定義:在喉之骨。拉康曾指出，需要予以解釋的最終的小客體的形式，就是凝視和聲音。齊澤克對(duì)這一論斷做了進(jìn)一步的闡發(fā):如果說凝視作為小客體是盲人的眼睛，即看不見的眼睛，那么，聲音作為小客體，就是保持沉默的聲音，也即我們聽不到的聲音。

電影史上最著名的叫喊都是沉默的。例如愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》經(jīng)典段落“敖德薩階梯”中絕望的母親，在目睹幼子被槍殺時(shí)發(fā)出的尖叫；希區(qū)柯克《鳥》中米契的母親在看到被啄去眼睛的尸體時(shí)，也發(fā)出同樣的無聲的驚叫?！斑@種沉默的吶喊所傳達(dá)的，是遭遇到快感之實(shí)在界的那種恐怖感。人不得不去對(duì)抗這種意味著釋放、決定和選擇的叫喊，只有通過這叫喊，無法承受的緊張才能得以宣泄?！盵23］（P117）在這些片例中，沉默的叫喊都是由母親發(fā)出的，這絕非偶然，它們都代表著母親不愿割斷她與兒子的聯(lián)系，不愿割斷把她與兒子聯(lián)為一體的那根臍帶。

然而，在齊澤克看來，希區(qū)柯克1956年重拍的《知情太多的人》是一個(gè)更為有趣也更復(fù)雜的例子。該片的經(jīng)典場(chǎng)景、戲劇的最高潮段落是在阿爾伯特音樂廳，母親（桃樂斯·戴飾）的尖叫及時(shí)阻止了兇手的刺殺行動(dòng)。但是與《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和《鳥》中母親的無聲叫喊不同，它是發(fā)出了聲音的。齊澤克解釋說，這一重要區(qū)別表明，《知情太多的人》的尖叫所標(biāo)識(shí)的是母親被迫要在自己的兒子和公共利益之間作出一個(gè)抉擇。事實(shí)表明，在這一性命攸關(guān)的時(shí)刻，她最終選擇了公共利益，而放棄了自己的兒子——因此，她的尖叫是發(fā)出了聲音的，是通過將那種積蓄的情感能量釋放以進(jìn)入主體層面的舉動(dòng)，即放棄亂倫快感以屈從于符號(hào)秩序的召喚?！皳Q句話說，沉默與發(fā)出聲音的叫喊之間的對(duì)立，對(duì)應(yīng)著快感與大他者之間的對(duì)立:無聲的尖叫所體現(xiàn)的是主體對(duì)其快感的遵從，他/她不準(zhǔn)備向大他者、向法、向父權(quán)隱喻交換其快感（即交換賦予他/她的身體以快感的客體）；而（像桃樂斯·戴）這樣發(fā)出聲音的尖叫則表明選擇已經(jīng)作出，主體獲得了他/她自己在共同體中的位置?！盵24］（P118）

用發(fā)出的聲音來保全共同體的完好無損、來向秩序性存在讓步和妥協(xié)，這當(dāng)然不會(huì)是希區(qū)柯克電影的終曲。母親必須要以另一種聲音來贖回被她“叛賣”的兒子的愛。這個(gè)聲音就是影片結(jié)尾的“亂倫之歌”《世道當(dāng)如此》（Que Será Será），它將為母親再度尋獲遭綁架的兒子，從而把主體與原質(zhì)即母親的身體重新聯(lián)系在一起。如果說《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和《鳥》中母親的無聲的叫喊是不愿割斷母子之間的臍帶聯(lián)系所致，那么《知情太多的人》結(jié)尾的這首《世道當(dāng)如此》就是要重建這一連接，重建這種亂倫的母子戀情。之所以說《世道當(dāng)如此》是一首亂倫之歌，齊澤克提示我們注意以下幾點(diǎn):桃樂斯·戴在唱這首歌時(shí)那種公開的、不加掩飾的放蕩，使得在場(chǎng)賓客都為之感到尷尬不堪；希區(qū)柯克使他的鏡頭沿著樓梯尋聲而上，經(jīng)過長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊直達(dá)關(guān)押著男孩的房間，仿佛是用剪輯來直接勾勒聯(lián)系著母子命運(yùn)的那根臍帶。而這首歌的內(nèi)容本身也很耐人尋味。歌詞是小男孩在問母親:長(zhǎng)大以后，他會(huì)是怎樣的？而答案就是這歌聲，即表征著母子之間情感強(qiáng)度的聲音本身——它不僅拾階而上、直達(dá)兒子心底，而且根本上說它表示的是母親最終將捕獲她的兒子；這亂倫之歌最終表達(dá)的就是，兒子永遠(yuǎn)不能脫離母親的掌控?！吨樘嗟娜恕防锏暮⒆訉?huì)變成什么樣子？恐怕我們應(yīng)該到希區(qū)柯克此后的影片中去尋找答案:他將會(huì)變成《精神病患者》里的諾曼·貝茨，后者的全部身心完全被母親的聲音所占據(jù)。

齊澤克指出，我們?cè)谙^(qū)柯克偉大的后期作品中遭遇的，是以不同形式的聲音呈現(xiàn)的母性超我:《鳥》中米契母親的無聲的尖叫，《后窗》里自反性地指涉著麗莎閹割力量的女高音歌聲，更不用說《知情太多的人》的“亂倫之歌”和《精神病患者》中干尸母親的聲音幽靈——凡此種種，都是母性超我的顯現(xiàn)。所謂“母性超我”，就是將主體指引向作為欲望對(duì)象的母親的能動(dòng)性；它不是一種道德的力量，相反是一種淫穢的力量，它不斷地提醒和命令著主體要屈服于他的欲望。因此，無論是“亂倫之歌”還是無聲的吶喊，聲音作為小客體的意涵可以被理解為:主體因過分接近欲望的客體—成因，即過分接近剩余快感的污漬而引起的強(qiáng)烈反應(yīng)。母親的聲音、母性超我以至母親本身（作為超我在影片劇情中的人格化體現(xiàn)）“就是表現(xiàn)為一個(gè)特定形式上的干擾，占據(jù)著一個(gè)擾亂視域的污點(diǎn)的位置”[25］（P119），它作為聲音污漬，總是穿梭于銀幕內(nèi)外，既不屬于劇情世界，也不是外在的伴奏式的畫外非劇情聲（《后窗》中的女高音歌聲最為典型），對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)空連續(xù)體來說，它總是一個(gè)居間的、異在的潛伏者，破壞了畫面的平整、透明，最終會(huì)瓦解這幅“現(xiàn)實(shí)”圖景的虛幻的一致性。

五、結(jié)語:未完成之現(xiàn)實(shí)的本體論

這里引述的三部影片的例子，有一共通之處，即它們都充分演示了“符號(hào)界—實(shí)在界”之對(duì)峙。無論是作為小客體的聲音、弄臟畫面的污漬，還是淫穢超我的享樂指令，都內(nèi)在地產(chǎn)生于大他者或符號(hào)界的運(yùn)作、運(yùn)行本身。正是符指化或社會(huì)化的程序本身，醞釀了其傾覆的可能——那無法被抹除的、無法被徹底符指化的不可能之客體，既被抵押作符號(hào)界一致性的保障，又必然會(huì)成為其墻角石。由此，我們可以看到，齊澤克試圖建立一種哲學(xué)和政治學(xué)意義上的新的普遍主義，也是對(duì)拉康自許以精神分析建立一個(gè)全新本體論的思想使命的實(shí)踐和拓展。根本上說，這是一種訴求對(duì)抗性的普遍主義，即以實(shí)在界與現(xiàn)實(shí)之對(duì)立展現(xiàn)出來的對(duì)抗性自身的普遍主義。其普遍性，既體現(xiàn)在本體論層面上現(xiàn)代社會(huì)的主體建構(gòu)自身的模式上，也體現(xiàn)在最一般的社會(huì)文化的具體實(shí)踐中。這樣看來，齊澤克的著述方式，即將拉康的理論母題與大眾文化典型個(gè)案并置一處進(jìn)行交互閱讀的方式，并不僅僅像他常常表面聲稱的那樣是以淺俗釋崇高，而是蘊(yùn)含著某種更為深謀遠(yuǎn)慮的理論策略:他“持續(xù)不斷地展示了世人所說的神或永恒的層面與我們最貼近的生活現(xiàn)實(shí)之間這種無法割斷的聯(lián)系”[26］（P2），正是為了論證這一可能性——我們完全可以從最習(xí)見的社會(huì)文化實(shí)踐中去發(fā)掘和推動(dòng)這種抵抗的普遍性，這種針對(duì)符號(hào)化的同一性展開的抵抗，亦正可視為一種否定的普遍性、反普遍性的普遍性。[27］（P286-289）

就此而論，當(dāng)代大眾文化的各種實(shí)踐中，電影首當(dāng)其沖。電影作為表象的藝術(shù)，與其說是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，不如說是要告訴我們，現(xiàn)實(shí)是如何建構(gòu)其自身的。齊澤克認(rèn)為，電影提供了一種“未完成之現(xiàn)實(shí)的本體論”[28］。所謂“未完成之現(xiàn)實(shí)”，是指現(xiàn)實(shí)始終處在符指化過程，也即符號(hào)—社會(huì)秩序的組織、結(jié)構(gòu)、部署的過程之中。但這一過程卻永遠(yuǎn)看不到它真正得以完成的那一天，其原因就在于實(shí)在界是總也無法被符號(hào)界徹底吸收的，是無法被徹底組織到現(xiàn)實(shí)的有機(jī)構(gòu)成中來的。因此，電影之所以是藝術(shù)而不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，就在于它本身展現(xiàn)了實(shí)在界與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立。我們?nèi)タ措娪埃⒉皇菫榱死泄碌厝ネ晟莆覀儗?duì)于“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)證，而是恰恰相反，我們看電影是受到一個(gè)內(nèi)在于我們自身的欲望游戲的驅(qū)使:我們期待著從那里遭遇到恐怖、震撼、驚駭，這些歸根結(jié)底是由我們的創(chuàng)傷性內(nèi)核所致；我們期待在那里遭遇污漬、原質(zhì)，總之是實(shí)在界溢出和融化掉現(xiàn)實(shí)的東西。不僅是現(xiàn)實(shí)，而且是保障我們把現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)”的那種結(jié)構(gòu)本身被瓦解了，我們就期待著從那里一享激進(jìn)之快感。這就是為什么齊澤克邀請(qǐng)我們?nèi)タ措娪暗脑?電影與既存世界的關(guān)系，正是實(shí)在界與現(xiàn)實(shí)之對(duì)立。

齊澤克的這些思想直接承繼于拉康，又極富創(chuàng)造性地應(yīng)用于對(duì)電影等大眾文化的分析和批評(píng)，這不僅為今天的理論界注入了巨大的活力，而且對(duì)于電影理論自身的發(fā)展更是別具啟示性的意義。我們知道，在20世紀(jì)70年代現(xiàn)代電影理論的巔峰時(shí)期，拉康精神分析幾乎成為整個(gè)電影研究領(lǐng)域基礎(chǔ)性的理論框架，無論是克里斯蒂安·麥茨的第二電影符號(hào)學(xué)、《電影手冊(cè)》派的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，還是勞拉·穆爾維等人開啟的女性主義電影理論，無一不是從拉康精神分析中獲得他們的理論資源和批判利器的。而到了20世紀(jì)80年代，隨著新自由主義意識(shí)形態(tài)的興起和“60年代”革命文化的落潮，作為一種批判性的思想實(shí)踐的理論漸趨式微，以精神分析為主導(dǎo)的現(xiàn)代電影理論也陷入沉滯的境地。在這樣一種困頓局面下，齊澤克的橫空出世以及他源源不斷的豐富著述，都再度刷新了拉康精神分析理論對(duì)于包括電影在內(nèi)的一般思想文化領(lǐng)域的介入能力。在齊澤克關(guān)涉電影的各種論述當(dāng)中，“未完成之現(xiàn)實(shí)的本體論”最能體現(xiàn)他應(yīng)用拉康理論的核心與精髓，從而有可能打破塵封已久的僵局，為精神分析的電影理論重新開創(chuàng)一種新的可能。

[1][19］[28]Slavoj?i?ek.The Pervert's Guide to Cinema，a film by Sophie Fiennes，an Amoeba Film/Lone Star/Mischief Films Production，2006.

[2]斯拉沃熱·齊澤克:《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，北京，中央編譯出版社，2001。

[3][27]斯拉沃熱·齊澤克:《斜目而視:透過通俗文化看拉康》，杭州，浙江大學(xué)出版社，2011。

[4][6]斯拉沃熱·齊澤克:《實(shí)在界的面龐》，北京，中央編譯出版社，2004。

[5][9］[17］[18］[20］[21］[22］[23］[24］[25]Slavoj?i?ek.Enjoy Your Symptom！:Jacques Lacan in Hollywood and out.London:Routledge，1992.

[7]斯拉沃熱·齊澤克:《幻想的瘟疫》，南京，江蘇人民出版社，2006。

[8]斯拉沃熱·齊澤克:《快感大轉(zhuǎn)移——婦女與因果性六論》，南京，江蘇人民出版社，2004。

[10][11］[13］[15］[16]Slavoj?i?ek.How to Read Lacan.New York:W.W.Norton ＆Company，2007.

[12]Jacques Lacan.écrits:A Selection.London:Routledge，2001.

[14]Jacques Lacan.On Feminine Sexuality:The Limits of Love and Knowledge.London:W.W.Norton ＆Company，1999.

[26]格林·戴里:《與齊澤克對(duì)話》，南京，江蘇人民出版社，2005。