許石青(1925年—1999年)，原名許士誠，山西省孝義市東許村人。國家一級編劇，中國戲劇家協(xié)會會員。歷任呂梁晉劇團團長、呂梁行署文化局副局長等職。1997年被呂梁地委、行署命名為“呂梁人民藝術家”。
　　他把自己的終身獻給了藝術。在他的精心指導和培養(yǎng)下，先后涌現(xiàn)出了張鳴琴、侯玉蘭、王萬梅等一批蜚聲三晉劇壇的名演員，以及劉元彤、文井等著名導演。他從事戲劇工作40多年，排導過的戲就有上百部，創(chuàng)作現(xiàn)代戲、新編古裝戲、整理改編傳統(tǒng)戲30多部，多次參加會演或調(diào)演，有的還進京演出，均受好評。以他為第一作者(和楊孟衡、張正申合作)創(chuàng)作和導演(和方彥合作)的《三下桃園》轟動一時，眾多劇團爭相移植上演。以他為第一作者(和李旦初、張正申合作)，將《三下桃園》改編為《三上桃峰》(呂梁改編本)后，全國各地紛紛上演。他(和張正申合作)改編并導演的《下河東》在北京演出，場場爆滿，可謂盛況空前。《下河東》《游西湖》等戲還榮幸地在人民大會堂小禮堂連演幾場，受到中央領導人的接見并合影留念。
　　說到許石青的為人，凡和他有過接觸和共過事的人，都認為許石青謙虛，從不爭名爭利，對人很是寬讓，是一個襟懷坦蕩和光明磊落的人。
　　我與許石青同志相識、相知、相合結緣于戲，從《三下桃園》到《下河東》再到未及完成的《于成龍》，前前后后30余年，30余年間，我得一良師益友，受惠終生。
　　我參與《三下桃園》的創(chuàng)作，是1965年秋晉中地區(qū)(時晉中呂粱尚未分置)現(xiàn)代戲會演以后的事了。會演中，《三下桃園》備受好評，同時也提出了一些問題和修改意見，我正是同這些好評、問題、意見一起，受命來到了劇組。所謂受命，必是下有所邀，上有所差，我才有幸與《三下桃園》結緣。在劇團，老少演戲人員對許均以老師相稱，我自然也以老師相稱了。記得我小試刀鋒第一筆，就是夸馬的那兩句唱詞“一朵紅花馬頭上戴，叮鐺銅鈴掛前胸”，得到許老首肯，我們的合作由此開始，很快變得融洽起來。在一年多的時間里，我們共同完成了《三下桃園》的刊印本，在《火花》戲劇專刊上發(fā)表，共同為巡回公演隨時作一些調(diào)整和修飾，直至文化大革命開始。之前，我對《三下桃園》的來龍去脈，已有所了解。在1964年秋冬之際的“四清”運動中，許老根據(jù)生活中發(fā)生的一匹病馬的故事提煉加工寫成了現(xiàn)代戲《一匹馬》，并推上了舞臺，這就像一脈涓涓細流流淌開去，《當一代新風》《三下桃園》一脈相承，許老一直在這塊土地上辛勤地耕耘著。以他的藝術秉賦、修養(yǎng)和執(zhí)著，終成氣候，這是任何人無法取代的。
　　但有一件事，卻使我感到意外和尷尬。當《三下桃園》定稿，準備送交《火花》編輯部時，許老師手書的編劇是“張正申、許石青、楊孟衡”，頓時，我頭大了，趕忙改回了“許、楊、張”這個合理的順序。這件事已經(jīng)過去40多年了，卻一直清晰地留在我的記憶之中，甚至還清晰地記得，這件事發(fā)生在我們居住的六號院的北屋里。許何以如此，我沒有問過他，他也再沒有提起這件事，相處時間久了，我逐漸回過神來，這件事，在他是一種大度，對我則是一種尊重，對上邊來的同志的尊重。雖然我初涉劇壇，與許老難以比肩，但我畢竟是地區(qū)戲研室的編創(chuàng)人員。這種事，在中央電視臺和《劇本》編輯部為《下河東》舉行的座談會或訪談會J二，我也曾遇到過。按常理，介紹創(chuàng)作經(jīng)過的發(fā)言人，自然應當是作為第一編劇的他，而他卻屢屢把我推到了前頭，這就使我在所有的座談、訪談和文章中，首先對此作出說明。上世紀90年代初，山西省對改革開放以來新創(chuàng)作劇本作了一次評獎。許老是呂梁的評委，我是晉中的評委，評議結果《下河東》被評為一等獎。而許老卻投了二等獎的票。凡此可見，《三下桃園》的署名小插曲，不是孤例，而是他一貫的作風，大度所體現(xiàn)的是他的人格修養(yǎng)，尊重他人實際是尊重自己，我看到的是一位忠厚長者的君子之風，一利t古樸的君子之風。
　　后來，晉中呂梁分置，許老被分回呂梁，改編《三上桃峰》時，我又一次應約赴呂梁地區(qū)所在地離石與許老和李旦初同志相聚。李旦初是我在晉中師專任教時的同事，功力深厚，為人豪爽，與許、李這樣志同道合的人合作，自然是人生一大快事。需要說明的是，這次我沒有動筆。我參與《下河東》的創(chuàng)作更是以后的事了。文化大革命后期，古裝戲恢復上演，由晉中青年劇團升格的晉中晉劇團，準備恢復上演《下河東》，當時，我作為劇團的編劇，自然責無旁貸，又請回了原作者許老，與我共同執(zhí)鞭，據(jù)我所知，《下河東》應當是為演員寫戲的好例子。上世紀60年代初，曾應四川南下干部之請，遠赴成都的孝義縣新義劇團載譽歸來，組建為晉中青年晉劇團，需要有一部新作面對家鄉(xiāng)父老。這部新作，需要滿足兩個條件，一是要使兩位優(yōu)秀的青年生旦演員都有相當?shù)膽蚍?，單邊戲不行，多邊戲不好，一定要并蒂雙開；二是要有群體表演，以彰顯團體實力。面對這種為演員寫戲又近似苛刻的要求，作為編導的許老首當其沖，在老藝人的幫助下，終于選定了傳統(tǒng)劇目《下河東》《自龍關》作為讀本，去糟粕，取精華，改造編寫了新的《下河東》，一經(jīng)上演，即獲好評，成為當時戲曲創(chuàng)作的佼佼者，成為劇團的看家戲。有這樣良好的基礎，我們的恢復工作得以較順利地進行。從1978年開始，經(jīng)過數(shù)次改排和近一年演出的改編，終于在1980年4月，被推上了北京的戲曲舞臺，推進了人民大會堂，推進了中南海懷仁堂。劇本發(fā)表在全國劇協(xié)主辦的《劇本》月刊上。至此，劇本定型了，音舞美定型了，舞臺演出套路定型了，一時成為數(shù)十家演出團體演出的熱門劇目。在這個定型的過程中，許老作為編劇導演雙肩挑的第一人，把他的才能發(fā)揮到了極致。
　　這里，也有一樁趣事，在《劇本》月刊編輯部為《下河東》舉行的座談會上，一位資深編輯曾說，在看《下河東》劇本時，覺得“興兵”一場實屬多余，因為戲劇沖突在這里停止了，沒戲可演了?？戳搜莩鲋?，又覺得這是必不可少的精彩的一筆。雖然只有一段唱幾組調(diào)度，但對人物性格的升華，戲曲高潮的到來，群體實力的彰顯，舞臺氣氛的渲染，都起到無可替代的作用。為什么呢?他沒有深入闡述，問題卻深深地留在我的記憶之中，多年后才逐漸悟出其中的一些奧妙，也是在與許老的合作中悟出來的。那位編輯看劇本和看演出會有那樣不同的感覺。正說明平面的劇本和立體的舞臺演出之間、主宰劇本的編劇和主宰舞臺演出的導演之間那種相輔相成而又各有異同的復雜微妙的關系，編劇有編劇遵循的規(guī)則，導演有導演遵循的規(guī)則，通常專職編劇或導演只熟知其中之一，略知其二。只有一身二任者才會在編劇時顧及舞臺演出的需求，才會在導演時，把編劇提供的內(nèi)涵發(fā)揮得淋漓盡致，許老一身二任，這是他的優(yōu)勢。上世紀60年代初，4年之間，他編導了《下河東》《春暖花開》《三下桃園》3部力作，你可以說這是由他的文學修養(yǎng)、藝術功力、執(zhí)著追求所使然。但不可否認，一身二任的優(yōu)勢也是他成功的元素之一。這樣詮釋由“興兵”引起的那個問題，也許并不完美，但用來解釋許老何以落筆“興兵”一場戲，還是說得通的。
　　我與許老的第三次合作，是為晉中藝校的學生參加省會演整理劇目時，臨別之際，他交給我一個紅皮筆記本，那里面摘抄著明朝一代賢臣于成龍的一些資料，要我掂量一番，看能不能寫成一本戲，可惜戲未成而許已去，實在是一樁憾事。
　　許老處世，謹慎、謙和、不茍言笑，許老命筆，嚴謹、執(zhí)著、一絲不茍。在排練場上，卻有另一番景象，他會拍案而起，也會擊節(jié)長笑，他會侃侃而讀，也會黯然沉默，喜怒皆形于色，舉止盡系于戲。臺上臺下，戲里戲外，全方位去認知許老，就會發(fā)現(xiàn)一個富于活力的老編劇、老導演的多彩人