摘要：本文將采用敘述學(xué)的相關(guān)理論對(duì)《風(fēng)聲》的電影文本和小說(shuō)文本進(jìn)行比較研究，從敘述內(nèi)容和敘述策略兩個(gè)方面分析電影和小說(shuō)獲得雙贏的原因，揭示“第三審美趣味”的形成機(jī)制。
　　關(guān)鍵詞：《風(fēng)聲》；敘述學(xué)；小說(shuō)；電影；第三審美趣味
　　
　　由同名小說(shuō)改編而來(lái)的電影《風(fēng)聲》從國(guó)慶獻(xiàn)禮片中脫穎而出，成為中國(guó)電影史上諜戰(zhàn)商業(yè)影片的一枝奇葩。它的成功離不開(kāi)強(qiáng)大的明星陣容和高超的商業(yè)操作，更根植于電影改編對(duì)電影藝術(shù)魅力的準(zhǔn)確把握。因此，本文就將采用敘述學(xué)的相關(guān)理論對(duì)《風(fēng)聲》的電影文本和小說(shuō)文本進(jìn)行比較研究，從敘述內(nèi)容和敘述策略兩個(gè)方面分析電影和小說(shuō)獲得雙贏的原因，揭示“第三審美趣味”（筆者提出）的形成機(jī)制。
　　一、敘述內(nèi)容
　　一般來(lái)說(shuō)，電影改編傾向于中短篇小說(shuō)，因?yàn)殡娪笆怯霸核囆g(shù)，在敘述層面上，觀眾的視覺(jué)疲勞極限是100分鐘左右，所以電影長(zhǎng)度應(yīng)以100分鐘適宜。這個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度能夠容納中短篇小說(shuō)中的所有人物和故事情節(jié)并保持其完整性，長(zhǎng)篇小說(shuō)則不行。
　?。ㄒ唬┣楣?jié)的取舍
　　小說(shuō)《風(fēng)聲》采用第一人稱敘述者“我”講述了他訪問(wèn)潘教授、潘老、顧小夢(mèng)等人的經(jīng)歷，引發(fā)出抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期一個(gè)代號(hào)為“老鬼”的中共地下工作者李寧玉憑借其高超的譯電能力打入日偽政權(quán)內(nèi)部，為我黨提供情報(bào)，并在受困于裘莊時(shí)機(jī)智地同敵人周旋，擾亂敵人視線，最后威逼利誘國(guó)民黨特務(wù)顧小夢(mèng)幫助她傳送情報(bào)并犧牲自己的諜戰(zhàn)故事，展現(xiàn)了特殊歷史年代中國(guó)特工們的離奇生活，開(kāi)啟了對(duì)歷史真實(shí)性的反思和對(duì)人性的考量。小說(shuō)共有3部19章103節(jié)，人物眾多，情節(jié)曲折，跨越兩代人的恩怨糾葛。正如陳國(guó)富所言：“小說(shuō)（《風(fēng)聲》）更多的價(jià)值在文學(xué)性的展現(xiàn)，辨證所謂的真相。但電影需要更直接一點(diǎn)，更感官一點(diǎn)……這篇小說(shuō)里比較有意思的地方恰恰不是電影的強(qiáng)項(xiàng)?！雹匐娪耙谟邢薜臅r(shí)間里敘述具有完整結(jié)構(gòu)和人物沖突的故事情節(jié)，就必須對(duì)小說(shuō)進(jìn)行大幅度提煉和改動(dòng)，于是，它刪除了原著三分之一的內(nèi)容，剝?nèi)ァ拔摇辈稍L潘老、顧小夢(mèng)、王漢民等人的敘述外殼，省去對(duì)張一挺、老漢（林迎春、二太太）、老天（潘老）、老虎（靳春生、小三子）、王田香（蘇三皮）的復(fù)雜背景和恩怨糾葛的交待，以老漢、老鱉等地下抗日工作者的活動(dòng)為背景，重點(diǎn)講述了發(fā)生在裘莊的故事情節(jié)?？偟膩?lái)說(shuō)，《風(fēng)聲》的電影改編是利用小說(shuō)框架重塑情節(jié)的過(guò)程，是忠實(shí)于原著精神上的改編，這種對(duì)原著的忠實(shí)和超越使電影獲得了適宜其藝術(shù)形式的審美特征。
　　（二）人物的設(shè)置
　　1.李顧身份的置換
　　李寧玉是成熟干練、冷靜傲慢的譯電奇才，顧小夢(mèng)是游戲人生、嬌小可愛(ài)的富家女，小說(shuō)把李寧玉設(shè)為“老鬼”，電影則把這個(gè)身份賦予了顧小夢(mèng)，這是電影對(duì)小說(shuō)的成功獨(dú)立與整合，原因有兩點(diǎn)：一是為已經(jīng)閱讀過(guò)小說(shuō)的觀眾創(chuàng)造新看點(diǎn)，達(dá)到陌生化的效果。二是把嚴(yán)肅隱藏于尋歡作樂(lè)和喜怒無(wú)常中的顧小夢(mèng)更符合現(xiàn)代審美觀念。波斯特麗爾曾說(shuō)過(guò)：“美學(xué)是呈現(xiàn)而非講述，是讓人愉悅而非說(shuō)教。其效果是直接的、感性的和情感的，而不是認(rèn)知性的，盡管事后我們會(huì)分析它”②。冷靜而不茍言笑的人就如同平靜的大?？梢匀菁{內(nèi)心的波濤洶涌一樣，充滿神秘性的李寧玉是中國(guó)傳統(tǒng)諜戰(zhàn)類型片的典型形象，把她設(shè)為老鬼更具有說(shuō)教的性質(zhì)。而電影作為大眾文化，屬于快餐式消費(fèi)文化的一部分，在這里，理性被速度和娛樂(lè)至上原則掩蓋，生命的嚴(yán)肅意義被置于娛樂(lè)狂歡的表象之下，顧小夢(mèng)的性格特征比李寧玉更具有偽裝性，更符合當(dāng)代人的審美趣味。
　　2.武田的設(shè)置
　　小說(shuō)中，作者花費(fèi)了大量篇幅交待龍川肥原的身世經(jīng)歷，他在芥川龍之介的帶領(lǐng)下游歷中國(guó)，對(duì)中國(guó)的態(tài)度從欣賞轉(zhuǎn)為厭惡，最終以新興民族和“拯救”者的姿態(tài)加入戰(zhàn)爭(zhēng)，其心理比電影中的武田更為強(qiáng)大和傲慢。因?yàn)槲涮锏臓敔斣趹?zhàn)場(chǎng)上自殺，這使他作為武士世家的后人內(nèi)心充滿了焦慮和懦弱，而老鬼也正是利用了他的這種脆弱多疑才在雙方斗爭(zhēng)中步步為贏，將情報(bào)成功送出裘莊。所以，電影用武田替換龍川肥原的角色，可以縮短交待身世的時(shí)間，通過(guò)一兩段回憶在短時(shí)間內(nèi)完成對(duì)武田的性格塑造以留出更多的時(shí)間展現(xiàn)老鬼與武田較量的過(guò)程，增強(qiáng)了情節(jié)發(fā)展的合理性，這是適合電影長(zhǎng)度的改動(dòng)。
　　此外，設(shè)置兩個(gè)老鬼增加情節(jié)的新鮮度；改變白小年和金生火的死亡方式，使老鬼與武田的斗智過(guò)程更為簡(jiǎn)潔明晰；等等。這些人物設(shè)置的改動(dòng)使得情節(jié)更為合理，相對(duì)于小說(shuō)的多空白點(diǎn)，電影更緊湊更直觀，有效地發(fā)揮了電影藝術(shù)形式的審美功能。
　?。ㄈ夷畹脑O(shè)置
　　小說(shuō)中的老鬼只有李寧玉一人，她孤身作戰(zhàn)，智斗敵人，并在最后關(guān)頭冷靜分析，威脅顧小夢(mèng)，用姐妹情打動(dòng)顧小夢(mèng)，使情報(bào)得以傳出裘莊，將人的抗壓能力和理智發(fā)揮到了極致。如前所述，李寧玉具有中國(guó)傳統(tǒng)革命者的典型特征，破解誰(shuí)是老鬼的懸念并不難，難點(diǎn)在于情報(bào)輸送的真正方式。小說(shuō)的《東風(fēng)》整合了潘老、靳老等對(duì)裘莊事件的記憶和推測(cè)，《西風(fēng)》講述了顧小夢(mèng)對(duì)李寧玉輸送情報(bào)細(xì)節(jié)的糾正，而在《靜風(fēng)》中，潘教授對(duì)顧小夢(mèng)所言真實(shí)性的置疑，以及潘老、顧小夢(mèng)和李寧玉三人關(guān)系的揭示，使得情報(bào)輸送方式成為永遠(yuǎn)的秘密。潘顧各持一辭在國(guó)共的歷史糾葛背景下使真相變得撲朔迷離，也正是在這種真假辨證中，歷史得以多角度的呈現(xiàn)，人類的普通情感在政治話語(yǔ)下得到突現(xiàn)和探索，這才是小說(shuō)的懸念設(shè)置和審美價(jià)值。
　　電影《風(fēng)聲》模仿希區(qū)柯克式懸念設(shè)置，從明星陣容上透露著顧小夢(mèng)（周迅飾演）的老鬼身份，使觀眾在預(yù)知謎底的情況下去觀看情節(jié)是如何合理發(fā)展的。亞里士多德曾說(shuō)過(guò)，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個(gè)成分，最好的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生。當(dāng)李寧玉發(fā)現(xiàn)顧小夢(mèng)的身份并幫助她保全吳志國(guó)時(shí)，情節(jié)實(shí)現(xiàn)了突轉(zhuǎn)，吳志國(guó)獲救并成功傳出情報(bào)，他的老槍身份也同時(shí)被發(fā)現(xiàn)了，一切懸念到此結(jié)束。兩個(gè)老鬼的設(shè)置是電影應(yīng)其藝術(shù)形式要求對(duì)小說(shuō)的重新整合，構(gòu)建了發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生的情節(jié)結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了電影的戲劇性與合理性。
　　二、敘述策略
　　電影作為一種視聽(tīng)綜合藝術(shù)，本身就含有小說(shuō)的因子，但它們畢竟是兩種不同的藝術(shù)樣式，對(duì)同一故事必然會(huì)采取不同的敘述策略。
　?。ㄒ唬⑹鲆暯?br/>　　熱奈特把小說(shuō)的敘述者分為四類：外部異敘述型（敘述者處于第一層次不參加故事）、外部同敘述型（敘述者處于第一層次參與故事）、內(nèi)部異敘述型（敘述者處于第二層次不參與故事）、內(nèi)部同敘述型（敘述者處于第二層次參與故事）。③外部層次指的是整個(gè)文本的故事；內(nèi)部層次是指故事中的人物講述的故事、回憶、夢(mèng)境等。
　　小說(shuō)《風(fēng)聲》在外部第一層次采用了第一人稱同故事限知敘述視角，敘述者“我”是采訪情節(jié)的參與者，他根據(jù)采訪經(jīng)歷引發(fā)出潘老、靳老、顧小夢(mèng)等人對(duì)60年前發(fā)生在裘莊的“捉鬼事件”的不同敘述。而潘老、靳老、顧小夢(mèng)等敘述者自然處于第二層次，他們從主觀視角講述自己對(duì)裘莊事件和參與者的印象及感受，形成對(duì)同一件事和人的不同講述風(fēng)貌，這種多重視角敘述使單線性的裘莊事件復(fù)雜化，讀者從中獲得了一種獨(dú)特的敘事感受，進(jìn)而去思考和體味故事背后的深層含義：反思?xì)v史真實(shí)性，探索人性底線。
　　在電影中，第一敘述者（暗隱敘述者、大影像師）以畫(huà)面和聲音“說(shuō)”電影，第二敘述者（明現(xiàn)敘述者）用詞