摘要：歌劇被稱為是音樂的戲劇，它的誕生就是“文學(xué)”和“音樂”的共同結(jié)晶。歌劇的最高理想是把戲劇、音樂、舞蹈、詩歌結(jié)合成統(tǒng)一的有機體，音樂與文學(xué)之結(jié)構(gòu)的整體性就體現(xiàn)在作品中各種構(gòu)成因素之間的聯(lián)系上。在歌劇中，音樂家們一直努力把“音樂”“戲劇”兩個歌劇因素的關(guān)系調(diào)整到有利于歌劇發(fā)展的狀態(tài)，使音樂與戲劇性有一個和諧的發(fā)展。音樂、文學(xué)在歌劇中相得益彰，使歌劇在表達上有戲劇的深刻內(nèi)涵，而音樂又使內(nèi)涵化解在優(yōu)美的音符之中，從而達到最大的藝術(shù)張力。
　　關(guān)鍵詞：歌??；音樂；文學(xué)
　　
　　歌劇被稱為是音樂的戲劇，它的誕生就是“文學(xué)”和“音樂”的共同結(jié)晶。
　　近代西洋歌劇產(chǎn)生于十六世紀(jì)末的意大利。在意大利，音樂與戲劇相結(jié)合可謂歷史悠久，不論是民間具有故事情節(jié)的歌舞戲劇，還是教會宣傳教義的宗教劇、神秘劇，都是以綜合性舞臺藝術(shù)的形式出現(xiàn)的。16世紀(jì)以后，人文主義思想滲透到了社會的許多領(lǐng)域，人們期望復(fù)興古希臘的文學(xué)藝術(shù)，再現(xiàn)古代音樂戲劇的感人魅力，真實地表達人的情感，以更具戲劇性的音樂題材來滿足人們?nèi)諠u提高的藝術(shù)要求。16世紀(jì)末，意大利的卡默拉塔社團集會里，一群文化藝術(shù)界的名人，他們熱衷于恢復(fù)古希臘的戲劇，力圖創(chuàng)造出一種詩歌與音樂相結(jié)合的生動藝術(shù)。他們認(rèn)為復(fù)調(diào)藝術(shù)破壞歌詞意義的表達，主張采用單聲部旋律，并且在實踐中發(fā)現(xiàn)在和聲伴奏下自由吟唱的音調(diào)不但可以用在同一首詩歌中，還可以用于整部戲劇中。隨后佩里第一個實現(xiàn)了將音樂與戲劇相結(jié)合的愿望，由他譜曲，里努契尼撰寫腳本，根據(jù)阿波羅的神話傳說，創(chuàng)作了有史以來第一部具有現(xiàn)代意義的歌劇作品《達芙妮》，演出大獲成功。1600年，兩人再度合作，根據(jù)希臘神話創(chuàng)作了歌劇《優(yōu)麗荻茜》，演出同樣大獲成功，自此，一種新的大型綜合性舞臺音樂體裁——歌劇誕生了。歌劇憑借“音樂”“戲劇”因素在表達上的強大優(yōu)勢，迅速成為最受民眾歡迎的藝術(shù)。
　　一、 文學(xué)作品中的音樂因素
　　文學(xué)的傳達媒介是文字，文字可以在其意義未被理解的情況下直接進入音樂結(jié)構(gòu)。麗莎指出：“在讀一篇散文，特別是讀一首詩歌時，我常常感受到它的音響價值，甚至于感受到由問號、驚嘆號、逗號等提供的音調(diào)特性，這些記號表示著某種語言音調(diào)，即具有某種語義價值的口語旋律短句。”[1]作曲家正是利用語言表達上的節(jié)律和語調(diào)特征，創(chuàng)造了類似于文學(xué)中的抒情和敘述這兩種表述方法。這種表現(xiàn)方式突出體現(xiàn)在歌劇的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)兩種唱腔類型上。當(dāng)文學(xué)中表述的節(jié)奏較慢、語氣變化多、語調(diào)起伏較大時，音樂中的詠嘆調(diào)則通過長線條和起伏多變的旋律等來模仿文學(xué)中抒情性表述；當(dāng)文學(xué)敘述用詞比較簡練，語氣較為平淡時，音樂中的宣敘調(diào)則通過簡單的音進行、簡單的節(jié)奏等手段來取得文學(xué)中敘述的效果。文藝復(fù)興之初的音樂家創(chuàng)造了音樂化的朗誦調(diào)。佩里力求創(chuàng)作曲調(diào)和歌詞的嚴(yán)整統(tǒng)一，聲樂部分是朗誦性、宣敘性的。他在《優(yōu)麗荻茜》的前言中宣稱，說他找到了一種新的歌唱方式即用歌唱來模仿說話。蒙cyW2oPKH6X4hmtY0grjGL7SEJ7OmkGQpesoI0cZFuoM=特威爾第在其聲樂作品中，非常注意旋律線與歌詞意義的配合，歌詞內(nèi)容涉及到“高”的范疇，就用高音區(qū)，反之用低音區(qū)。他使用了旋律性的朗誦調(diào)，是一種靈活的旋律，把詩句中最微小的聲調(diào)起伏表現(xiàn)出來，使其具有音樂的意義。盧梭認(rèn)為：“音樂通過模仿，通過生動的抑揚頓挫——即說話語調(diào)的模仿，來表達所有情感，描繪一切景象，音樂能夠給人們帶來足以使之感動的情感。”[2]
　　這些凝結(jié)在文學(xué)作品中的有利于音樂的表達因素，總是先為敏感的音樂家捕捉到。文字所帶有的文化意味和音樂意味，本身就給音樂一種靈感。
　　所以柏遼茲感嘆莎士比亞的作品是為音樂寫的。貝多芬也這樣評價歌德的作品：“歌德的詩有駕馭他的偉大力量。這不僅僅因為它的內(nèi)容，而且是因為它的節(jié)奏。我被這些仿佛將自我升華為更高精神存在的作品，仿佛已包含了和聲秘密的語言所激動，進入了創(chuàng)作的情緒中。它強迫我從自己熱情的燃點開始，將和聲傾瀉在各個方面……我終于在音樂構(gòu)思上取得了成功?！盵3]
　　文學(xué)作品一旦被音樂家納入自己的創(chuàng)作之中，那些純粹的語言材料就轉(zhuǎn)化成了音樂的要素。歌詞配上音樂以后，再也不是散文或詩歌，而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂形象，擔(dān)負起純粹的音樂功能。歌詞不再是單獨文學(xué)上的意義，而是被同化在音樂體系之中了。
　　二、 歌劇音樂中的文學(xué)因素
　　文學(xué)作為最能反映時代精神的藝術(shù)形式，總是包含著人對現(xiàn)實社會的思考，包含著人對生活的追求，它所觸動的不僅是普通大眾，音樂家更能體會到其中的意義和價值，從而把之納入自己的創(chuàng)作之中。眾多著名歌劇作品取材于相應(yīng)的文學(xué)作品，文學(xué)作品成了歌劇創(chuàng)作中不竭之源，這不單是指題材上的，更是思想上的。
　　呂利是早期法國歌劇的代表者，他的歌劇題材多選自歷史和神話并融合新的思想意義，這與拉辛、高乃依古典主義戲劇的影響是分不開的。17世紀(jì)，以高乃依和拉辛為杰出代表的法國古典悲劇，已進入成熟期，它們的美學(xué)理論和朗誦風(fēng)格也給即將問世的法國歌劇輸入了必要的戲劇因素?！肮诺渲髁x戲劇中有一個經(jīng)常采用的沖突是理智和感情的沖突，無論是正面寫還是反面寫，都以理智的勝利為歸結(jié)。高乃依的《熙德》是正面肯定了理智對感情的否定，拉辛的《昂朵馬格》則從反面譴責(zé)了理智的喪失這里的理智大多是指對國家的服從，對公民義務(wù)的履行，個人私情不管如何深摯到血脈交流的地步，遲早也得以理智、服從、義務(wù)的利劍一切斬斷”。[4]呂利與著名的戲劇家莫里哀合作，創(chuàng)作了大量帶芭蕾舞的歌劇，隨后又有近20部歌劇問世，腳本都是劇作家菲利普·基諾改編的希臘神話。他的歌劇受古典主義戲劇的影響，其內(nèi)容往往以天職與感情沖突為基礎(chǔ)，這使他的歌劇更具有強烈的力量和戲劇性。
　　奧地利音樂家莫扎特的主要創(chuàng)作領(lǐng)域是歌劇，他的20余部歌劇大多取材于文學(xué)作品。其中《費加羅的婚禮》取材于博馬舍的話劇，歌劇腳本由意大利詩人達·蓬泰改編，揭露和諷刺了以伯爵為代表的封建貴族的虛偽和驕奢淫逸的生活，頌揚了以費加羅、蘇珊娜為代表的人民正直、機智、勇敢的品質(zhì)，表現(xiàn)了同封建主義斗爭必勝的樂觀精神。莫扎特在歌劇中著重描繪了人物的性格，進行了心理刻畫，增強了抒情性，并在劇中發(fā)揮出重唱的技巧和表現(xiàn)力。樂隊配器，尤其是木管的運用，對角色和劇情的配合起了重要作用。
　　小仲馬的小說《茶花女》是根據(jù)巴黎當(dāng)時一個年僅20多歲就被社會迫害致死的名妓阿爾豐西娜·普萊西的真實故事寫成的。小仲馬以深切的同情心，賦予淪落風(fēng)塵的巴黎名妓高貴而善良的靈魂：她雖為上流社會所不恥，但她對美好人性的追求之心卻從未泯滅。她慷慨解囊，樂于助人；蔑視金錢，為追求美好的愛情在所不惜，小仲馬塑造了一個出身微賤、靈魂高尚的妓女形象。小說于1848年在巴黎出版，并引起了巨大的轟動。意大利著名的音樂家威爾第立即從這部小說里獲得了啟迪和靈感，他敏銳地感受到這個動人的愛情故事可以搬上歌劇舞臺，威爾第立即請他的好友皮阿威寫出歌劇《茶花女》演出腳本，音樂以細微的心理描寫、誠摯優(yōu)美的歌詞和感人肺腑的悲劇力量，集中體現(xiàn)了對被侮辱與被損害弱者的深切的同情，同時對壓迫下層市民的資產(chǎn)階級偏見與世俗勢力作了一定程度的揭露。在小說的結(jié)尾薇奧列塔脆弱的生命終結(jié)，陷入無助的絕境中，歌劇中選用小提琴奏出凄涼的音樂，在悲慘氣氛中漸漸消沉，最后陷入死一般的寂靜之中，給人深深地震撼。歌劇很快就得到了全世界的贊譽，被認(rèn)為是一部具有出色藝術(shù)效果的巨著，并由此成為世界各大歌劇院的保留劇目?！恫杌ㄅ返脑髡咝≈亳R說：“五十年后，也許誰也記不起我的小說《茶花女》了，但威爾第卻使它成為不朽?！盵5]
　　
　　很多文學(xué)作品在音樂中都獲得了第二次生命。
　　三、 音樂與文學(xué)在歌劇中的地位
　　在歌劇中的發(fā)展過程中，“音樂”“戲劇”兩個組成要素的地位不停變動。在某一階段“音樂”占據(jù)上風(fēng)，而另一個階段“戲劇”則成為寵兒，文學(xué)與音樂的地位問題引起過很多爭論。有人強調(diào)音樂的因素，認(rèn)為語言是附帶的，歌曲給聽眾的快感只是優(yōu)美的音調(diào)，而不是用語言闡明感情的歌詞；又有人側(cè)重文學(xué)和戲劇的價值，認(rèn)為音樂的職責(zé)在于加強文字表達能力。瓦格納認(rèn)為：“歌劇是一種安置在音樂中的真正戲劇。因此，重點應(yīng)當(dāng)落在戲劇上，劇情不僅僅是根據(jù)哪種傳統(tǒng)歌劇音樂的需求而安排的，恰巧相反，倒是一種真正的戲劇的性格需求支配著音樂的構(gòu)思?！盵6]而著名音樂評論家漢斯立克的歌劇觀是：“歌劇不能完全象一部話劇或完全象一部器樂曲。真正的歌劇作家應(yīng)該把他的注意力放在兩個因素的不斷結(jié)合和調(diào)解上?！盵7]其實，這些爭論正是從不同角度對音樂或文學(xué)價值功能的強調(diào)。在具體藝術(shù)作品中，藝術(shù)家按自己的創(chuàng)作需要來調(diào)整文學(xué)與音樂的地位，當(dāng)強調(diào)表達情感的明確時，歌詞占重要地位，特別是歌劇中帶有情節(jié)性的唱段，音樂須服從和有助于歌詞的表達；當(dāng)強大感情的直接抒發(fā)時，音樂占據(jù)重要位置，特別是抒發(fā)語言也無法表達的激情時，抽象的音樂便顯長處，歌詞幾乎成了無關(guān)緊要的襯詞。在歌劇中，音樂家們一直努力把“音樂”“戲劇”兩個歌劇因素的關(guān)系調(diào)整到有利于歌劇發(fā)展的狀態(tài)，使音樂與戲劇性有一個和諧的發(fā)展。
　　音樂、文學(xué)在歌劇中的有機統(tǒng)一，使歌劇在表達上有戲劇的深刻內(nèi)涵，而音樂又使內(nèi)涵化解在優(yōu)美的音符之中，從而達到最大的藝術(shù)張力。許多作曲家從各個不同的角度豐富和發(fā)展了歌劇藝術(shù)，創(chuàng)作了大量的劇目，構(gòu)成了歌劇藝術(shù)發(fā)展的燦爛