正如偉大的哲學家翻來覆去說的總是同一個意思，偉大的導演也時常重復同一個主題。

這個主題，對伯格曼來說，是人們失去信仰后靈魂深處的動蕩不安；對安東尼奧尼來說，是一個現(xiàn)代人在后工業(yè)社會的廢墟中來回游蕩；對布列松來說，是電影的形式風格帶來的超驗體驗；對德萊葉來說，是人的自大一步步侵蝕信仰，使宣揚愛的宗教逐漸變成對人的斗爭和迫害。

基督信仰的衰落是西方社會自近代以來一個不爭的事實。這種衰落一方面在哲學上表現(xiàn)為宗教的哲學化、心理化和體驗化，另一方面在日常生活中表現(xiàn)為人們普遍缺乏對上帝的信念和忠誠，信仰成了現(xiàn)代人心滿意足的享受世俗生活的額外消遣，用《諾言》中波根農場主的話說，“我只在覺得有價值時才祈禱”。在西方哲學界和神學界，向基督原始信仰復歸的呼聲也時有聽聞，遠的有德萊葉的丹麥同胞克爾凱郭爾所呼喚的“基督徒的激情”，近的有卡爾?巴特的新正統(tǒng)主義神學。前者通過對現(xiàn)代基督教的批判，要求回到原始基督信仰那個有血有肉，充滿生氣和激情的時期；后者再次把基督信仰建立在歷史性啟示真理之上。這兩者都可以視為保羅神學在現(xiàn)代世界的遙遠回響。使徒保羅的信仰建立在耶穌復活的基礎上，因為基督死而復活這個奇跡說明了耶穌是救世主，是人們信靠的唯一的主。人們信仰行為的核心是愛，愛是整個地把自己交托出去，只有通過愛，人們才會有信仰的忠誠，才會有得救的可能。

從帕索里尼的《馬太福音》到梅爾?吉布森的《耶穌受難記》，西方電影中基督教的主題可謂層出不窮，但是從保羅神學的意義上號召人們向原始基督信仰復歸的，我迄今只看到德萊葉的《諾言》這一部。

《諾言》講了兩個因信仰不一致卻相愛的子女如何由于一次奇跡而復歸于好的故事。波根農場主摩特?波根有三個兒子，大兒子米柯爾生性善良、勤勞，但是不信上帝，他妻子英格是位虔誠的基督徒，在整個家庭里有重要影響。二兒子約翰內斯因為學習神學，逐漸“向內部發(fā)展”，發(fā)生了精神錯亂，自稱拿撒勒人耶穌，整天在家里重復些福音書上的話。他的臉型和表情都酷似人們在圣像中看到的基督。三兒子安德斯和裁縫彼得的女兒安妮相愛，卻受到兩個信仰不一致家庭的阻撓。電影中，米格爾的妻子英格在一次難產中死去，約翰內斯留下一段福音書中的話后不知去向，全家陷入沉重的悲痛之中。在英格的葬禮上，約翰內斯突然出現(xiàn)，他已經恢復了理智，在他和英格的女兒的共同祈禱下，英格死而復生，以奇跡再次喚醒了在場所有人的信仰。

與其說這部電影是關于奇跡的，不如說是關于信仰的真切的。德萊葉通過電影中的奇跡來呼喚一種真切的看得見的信仰（就像電影里的約翰內斯表達恩典的臨在時常說的“我看見……”），一種真切的敢于祈禱死人復活的信仰。

耶穌行奇跡使死人復活的事在福音書中多次出現(xiàn)，電影中也出現(xiàn)了耶穌復活死人的圣經插圖。顯然，《諾言》有意搬演這一故事原型。在電影中，奇跡一直是人們反復談論的話題，那些對信仰缺乏忠誠的人都認為“奇跡的時代已經過去”、“奇跡再也不會發(fā)生了”或者“耶穌的奇跡是例外”，德萊葉借片中的牧師之口談到當時的正統(tǒng)神學教義對奇跡的解釋，“自然的奇跡是正常的，因為上帝是萬物的創(chuàng)造者，而萬物對他就是可能，另一方面，就算上帝可以表現(xiàn)奇跡，他也沒有做，為什么沒有？因為奇跡會打破自然法則。當然，上帝不會打破自己的法則?！毕胍{和信仰與理性就不得不對奇跡采取這種斯賓諾莎式的哲學解釋。奇跡信仰受到現(xiàn)代科學的排斥更為嚴重，片中的醫(yī)生使產婦英格轉危為安（后來她又不知不覺地死去）后對農場主說，“你認為今晚的奇跡是誰的功勞，你的祈禱還是我的醫(yī)術？”

與奇跡同樣重要的是愛，電影中多次談到愛。有一段英格和摩特關于愛的對話：

“爺爺，我覺得最重要的事情是彼此相愛?！?/p>

“愛是有限度的，英格?！?/p>

……

“爺爺，你能告訴我這一生真正愛過嗎？”

“我愛過大概10次?！?/p>

“啊，爺爺，看來你從來沒有真正愛過。我的小爺爺，在這個世界上你什么都懂，除了愛。”

電影中，米柯爾深愛著他的妻子英格，但米柯爾不信上帝，英格對他說，“你很善良，但光光只有善良并不夠”。僅僅只有世俗之愛和道德善良的人是脆弱的，特別是當命運襲來的時候。

電影表現(xiàn)的重心是不信奇跡和缺乏愛的信仰如何在人的自大面前腐化變質，信仰如何變成了一場戰(zhàn)斗甚至迫害（此處，德萊葉延續(xù)了自《圣女貞德》至《憤怒的日子》中的主題），這體現(xiàn)在農場主波根和以彼得為代表的農民們之間信仰的對立上。他們都稱自己的信仰是真正的信仰，但是都難以掩飾自己信仰的空虛，為此只能用自大來填補。摩特不同意兒子安德斯和裁縫的女兒安妮婚事的原因被米柯爾一語道破，“你是擔心安德斯的信仰沒有安妮的信仰來的強烈吧！”萬一兒子在安妮的影響下改變信仰，這對摩特來說是件極其丟臉的事，驕傲的農場主怎么可以輸給那些農民？裁縫彼得拒絕安德斯的原因表面上是因為信仰的不同，其實還是他內心的驕傲，他心里想的是“如果我們這些小人物，能夠戰(zhàn)勝波根農場主，那會是一件很不錯的事情”。后來，摩特知道兒子求婚被拒絕，出乎眾人預料地帶著安德斯再次去求婚，同樣也是出于內心的驕傲：“什么？我波根農場主的兒子，難道還娶不到那個裁縫的女兒？”對于摩特和彼得來說，信仰成了一場事關自身榮譽的戰(zhàn)爭。電影中的一個場面十分巧妙地表現(xiàn)了原本統(tǒng)一的基督信仰是如何在人們的驕傲和自負之下分裂的：摩特帶著安德斯再次來到彼得家求婚，正碰到“那群討厭的農民”在開祈禱會。最后，祈禱會快結束時，人們開始唱圣詩，此時攝影機把鏡頭固定在了模特和他兒子身上。分明信仰的是同一個上帝，圣詩所贊美的也是同一個上帝，此時摩特的臉上全是僵化、不安和不屑一顧的神情，同周圍神圣的圣詩音樂之間形成強烈的反諷。更有趣的是接下來的一幕，彼得企圖使摩特“轉到他們一邊來”，他雙手抓住摩特的肩膀，說些什么只有我們的信仰才能使他得救的話，而摩特有一個向后斜過身去本能的抗拒動作，在畫面效果上與一些宗教繪畫中人們抗拒魔鬼誘惑的動作十分相似：當信仰被內心的自大所占據，人就變成了魔鬼。在接下來的一幕中，這一點更加得到了證明：摩特離去前，米柯爾打來電話告知英格難產病危。彼得希望以這個事實來向摩特證明他的信仰是靠不住的，竟然“以耶穌的名義”希望英格在這次難產中死去。信仰與通過信仰來迫害，天使與魔鬼，在人的心里只隔著很短的距離。

約翰內斯是電影中一個關鍵人物，他的多重身份使他顯得面目模糊。首先他是一個有著精神病理學癥狀的神學院學生，把自己當成耶穌，成天瘋瘋癲癲說些胡話，但是他又是一個同英格一樣有著真正信仰忠誠的人，電影結束時他又恢復了理智，可見他的信仰并非建立在精神錯亂之上。約翰內斯某種程度上有點類似于俄羅斯文化中的圣愚。最后無論從人物、造型還是情節(jié)安排上，約翰內斯身上確實有著耶穌的影子。英格死去之后，他留下一段福音書中的話后不知去向：

“我與你在一起的時光短暫

你會尋找我

我去的地方你不能去”

他神秘的消失，相當于某種形式的死亡。所有的轉信和奇跡都發(fā)生在他“死”之后，包括裁縫彼得突然之間領悟到自己信仰的虛妄，來找摩特和解；也包括后來英格的復活。電影有意通過約翰內斯的“死”和后來的“復活”（即他恢復理智后歸來）來再現(xiàn)耶穌十字架殉難，三天后又復活的故事。德萊葉正是通過耶穌受難復活和耶穌使死人復活的雙重奇跡來向人們發(fā)出回歸原始基督信仰的召喚。

拍攝關于奇跡的電影并不是一件討好人的事，觀眾很容易引起反感。很多電影中的奇跡雖然也和信仰扯上點關系，但人們總覺得是導演的敘事出了問題，無法收尾，只好搬出奇跡來救場，比如《賓虛》就給人這種感覺。德萊葉處理時，是把奇跡作為電影敘事的一個必然結果，在前面就做了充分的鋪墊，同時借助《圣經》中關于奇跡的故事原型在觀眾心里打好基礎。在視覺語言上，德萊葉充分展現(xiàn)了奇跡發(fā)生前后產生的對比，借此加強了奇跡的說服力。電影前半部分的室外場景，天空灰暗不明，在馬車駛過的道路遠處，一片山坡上長滿的野草在風中亂舞，一個灰色的矮小十字架矗立在遠處，象征著信仰的衰落。約翰內斯離開后（象征基督死后，信仰重臨），室外的天空才開始明亮起來。這種光線的效果也運用到了奇跡發(fā)生的那一幕上，靈室內，窗外強烈的陽光穿過窗簾落到室內英格的棺木上，這束光具有豐富的象征意義。在基督教神學史上，奧古斯丁的光照論神學有著極大的影響，上帝的永恒之光照射到人的有限的理性身上，人始能信仰。英格也是同約翰內斯一樣堅定的信仰者，她死后的影像絲毫沒有暗淡之感，而是沐浴在一片圣光之中，仿佛她已經真的在上帝懷抱中一樣，她接下來的復活也就顯得自然而然了。