二次世界大戰(zhàn)后，西方進(jìn)入了后工業(yè)時代，在這一時期現(xiàn)代主義向極端的反傳統(tǒng)傾向發(fā)展，它不僅反現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，甚至還反藝術(shù)本身，極盡破壞人們公認(rèn)的思維方式、經(jīng)驗(yàn)方式和審美慣性之能事，這就是后現(xiàn)代主義。它源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義。洛德威說：“后現(xiàn)代主義是一個悖論的結(jié)晶、一個大雜燴的結(jié)合體。”[1]戲劇中的“荒誕派”、小說中的“垮掉的一代”、音樂中的“偶然音樂”“概念音樂”、藝術(shù)中的“偶發(fā)藝術(shù)”“行為藝術(shù)”等都是后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)。

縱觀后現(xiàn)代的所有理論，美國后現(xiàn)代學(xué)者杰姆遜較為準(zhǔn)確并全面地概括了后現(xiàn)代主義的特征。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義文藝和美學(xué)有四個基本特征。第一，平面感覺；第二，斷裂感；第三，零散化；第四，復(fù)制。[2]在藝術(shù)的話語方式及藝術(shù)產(chǎn)生層面，后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)有：①藝術(shù)與生活界限的打破②制作、復(fù)制、寫作③非人、反人、客觀化、自我的萎縮④平面、無深度⑤大眾化、平民化⑥反對象征與隱喻、紀(jì)實(shí)性⑦文化工業(yè)生產(chǎn)。[3]

法國電影理論家馬塞爾?馬爾丹曾從幾個方面描述過電影：“一項(xiàng)企業(yè)，也是一門藝術(shù)”，“一門藝術(shù)，也是一種語言”，“一種語言，也是一種存在”。德國思想家瓦爾特?本雅明在《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中認(rèn)為電影是一種現(xiàn)代技術(shù)催生的已喪失“靈暈”的新興藝術(shù)樣式。電影作為藝術(shù)，自然也受到后現(xiàn)代主義的深刻影響。杰姆遜曾說“后現(xiàn)代電影是后現(xiàn)代藝術(shù)的集中體現(xiàn)”。

以打破傳統(tǒng)電影為樂趣的埃羅爾?莫里斯是從反叛二十世紀(jì)六七十年代盛行于歐美的直接電影開始創(chuàng)作路程的。1988年《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》的成功給莫里斯帶來了巨大的名聲，而這部影片也被批評界視為標(biāo)志“新紀(jì)錄電影”誕生的代表作。該片以一種無中心的、自我反思的、游戲的、模擬的、多元主義的敘事策略將“伍德警察被殺”一案客觀公正地展現(xiàn)在觀眾面前，采用拼貼的、模擬的藝術(shù)風(fēng)格，模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，彰顯了后現(xiàn)代主義電影的典型特征。

一、不確指的影片名

一部電影的片名就是這部電影的主題概括，就像一篇文章的標(biāo)題起到起畫龍點(diǎn)睛的作用一樣，無論是情節(jié)片還是紀(jì)錄片，通過片名能使觀眾對電影的基本內(nèi)容有概括性的了解。

然而《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》卻讓人捉摸不透，看到片名會讓人產(chǎn)生詩化的聯(lián)想，絲毫不會和司法冤案聯(lián)系到一起。整部片子除了片頭出現(xiàn)一條細(xì)細(xì)的藍(lán)線引出影片的制作人員以及法官提到一次“細(xì)細(xì)的藍(lán)線”之外，似乎和藍(lán)線沒有關(guān)系。從片名你看不出影片所要表達(dá)的內(nèi)容，觀眾在這種不確定的情況下，走進(jìn)了導(dǎo)演為我們展現(xiàn)的案發(fā)現(xiàn)場。

關(guān)于片名的理解，正如片頭所表現(xiàn)的，"The Thin Blue Line"中的Blue是紅色的，甚是突兀，隨之出現(xiàn)了條細(xì)細(xì)的藍(lán)線，藍(lán)線指的是警察（美國的警察總是用藍(lán)色的警戒線把案件現(xiàn)場圍起來），而紅色就象征著對這種社會權(quán)威的突破。在藍(lán)線的下方出現(xiàn)用紅色字體顯示的影片制作人的名字，代表他們是突破權(quán)威的勇敢挑戰(zhàn)者，這種突破既是他們勇氣和智慧的直接體現(xiàn)，也暗含一種對世人的警示。導(dǎo)演利用這個案子對美國法律制度和法律體系進(jìn)行拷問，在歐美民眾眼中，他們的立法、司法體系是堅(jiān)不可摧的，是引以為傲的。然而，當(dāng)埃羅爾?莫里斯通過影片揭示了原來他們心中的權(quán)威、公平的象征實(shí)際上也不過是滿足一些人的私欲的工具而已時，對他們而言，這無疑是沉重的打擊，猶如驚世的警鐘重重地敲打在每個人心中。

也有人認(rèn)為警察是一條易斷的線，穿著藍(lán)色制服的警察代表著正義，閃爍的警燈也在給人警示。哈里斯在采訪中說過，“自由女神的正義是分等級的，正義？怎么說？我不知道她是怎樣說的。她只是閉著眼睛。她手中的天平是可以上下浮動。”哈里斯一定在嘲笑美國的司法公正，用他的七次作案行為挑釁著美國的“正義”，而所謂的正義的化身——警察、法官自信地將一個無辜者扔進(jìn)了監(jiān)獄——他們是這場“鬧劇”的執(zhí)行者，亞當(dāng)斯成了他這個可怕“鬧劇”的犧牲品。正義何在？這道藍(lán)色的線確實(shí)太細(xì)了。由此看來，細(xì)細(xì)的藍(lán)線本身就說明了美國司法體系是脆弱的，"The Thin"似乎含有一種嘲笑諷刺的意味——“細(xì)細(xì)的”警戒線在所有人認(rèn)為最權(quán)威最堅(jiān)固的體制下，在真相面前卻顯得如此的不堪一擊，荒誕可笑。

也有人認(rèn)為，生活中所發(fā)生的一切都存在偶然性，沒有先兆沒有緣由，命運(yùn)是如此的任意，對那位警察來說更是如此。生命是如此的脆弱和無力，如同那條細(xì)細(xì)的線，繃得太緊容易斷，太松馳就變得彎彎曲曲，而藍(lán)色的憂郁和壓抑也一直包圍著我們，無法擺脫。"The Thin"顯示了法律先天畸形的本質(zhì)，但卻無法掩飾其可怕暴力的一面，再加上人性的軟弱，人人為己的世道。人們把正義系于法律，無異于系之于一條“細(xì)細(xì)的藍(lán)線”，真可謂是命系一線。

不論導(dǎo)演的真正意圖是什么，世人如何解讀，片名已經(jīng)撩開了整部電影的后現(xiàn)代性的序曲。

二、不明確的主題

新紀(jì)錄片《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》從選題上所表現(xiàn)的創(chuàng)傷及可怕程度無法與《證詞》、《華氏9.11》相比，但莫里斯的影片卻給了我們同樣的震驚。這種震驚緣何而來？

這是一部活脫脫的美國司法黑色諷刺劇?！熬毂簧衩貥寶ⅲ　薄笆钦l殺了警察？”，倘若莫里斯按常規(guī)方法，把該片拍成一個兇案調(diào)查片，不可置否會受到一定的關(guān)注度，但莫里斯的一反常態(tài)的表現(xiàn)卻讓該片上升到另一個層面，他在片中所表現(xiàn)的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了作品本身的東西。

《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》顛覆了傳統(tǒng)紀(jì)錄電影的風(fēng)格，采用一種重現(xiàn)事實(shí)的半紀(jì)錄片手法來追蹤一件殺警冤案，結(jié)果成功地發(fā)掘出事件的真相。影片沒有一句旁白，故事的推進(jìn)全靠剪切的采訪對象的講述，一個人的談話引出下一個人，亞當(dāng)斯——哈里斯——警察——法官——證人——律師——目擊證人逐一出現(xiàn)，當(dāng)然每個人“自我陳述”的時間不同，出現(xiàn)次數(shù)也不同，這些人在講述自己在事件中扮演的角色時所呈現(xiàn)出的不同情態(tài)讓人頗感有趣。例如米勒夫人竭力證明自己具有偵探的敏感性，因此會注意到案件的每個細(xì)節(jié)；法官在采訪中似乎急于表現(xiàn)自身的“公正”、“清白”……莫里斯獨(dú)特的風(fēng)格化的采訪方式，使人物與案件失去了直接聯(lián)系，但卻在某種程度上讓觀眾將他們看得更清楚。

后現(xiàn)代主義最早的代表人物之一利奧塔德在《后現(xiàn)代的知識狀態(tài)》一文中提出：后現(xiàn)代是“對宏大敘事的不信任”。按照利奧塔德的說法，人們逐步地放棄“宏偉敘事”，而熱衷于瑣細(xì)的“裨史”。其寫作方式也逐步地通過“作者死亡”之后變成猶如商品生產(chǎn)中的流水線一樣的“復(fù)制”性生產(chǎn)。[4]“警察被殺”的主題具有“復(fù)制性”，對于“偵探式的導(dǎo)演”莫里斯而言，探究事件背后的真相才是最吸引人的。影片本身可以說是對平日里不為人關(guān)注、生活在社會邊緣的人們的一次社會學(xué)、心理學(xué)的注目與反思。導(dǎo)演莫里斯將看似非正常的現(xiàn)象視之為正常并加以表現(xiàn)，影片并沒有圍繞“Who killed the police”這個疑問對每個受訪者打破沙鍋問到底，而是平靜地對待鏡頭前每一個力圖證明自己的或正直誠實(shí)或秉公辦事的人，盡情地展現(xiàn)他們自己所謂的“真實(shí)”，在此過程中引發(fā)觀眾自己的思考，去尋找案件的答案，甚至可以說是生命的答案。影片的深度恰恰來源于此，主題再一次升華。

三、超常規(guī)的敘事策略

新紀(jì)錄電影的主旨就是——積極主張?zhí)摌?gòu)的敘事策略來表現(xiàn)真實(shí)，提倡“搬演”。莫里斯認(rèn)為：“紀(jì)錄片未必不能像故事片那樣成為個人的作品，打上制作者本人的印記。真實(shí)不是風(fēng)格和表現(xiàn)能夠保證的，真實(shí)不是任何事情能夠保證得了的?！盵5]

可以說，“無所不知”的時代已經(jīng)過去，對于已消逝的屬于歷史的真實(shí)是難以還原的，紀(jì)錄片并不等同于歷史本身。“電影無法揭示事件的真實(shí)，只能表現(xiàn)構(gòu)建接近真實(shí)的思想形態(tài)和意識，我們可以借助故事片大師的敘事方法搞清事件的意義?！盵6]因此，可以用多種假定事實(shí)的描述來取代對結(jié)論事實(shí)的陳述。在這里，導(dǎo)演也只是個不斷追求事情真相的探索者而不是全知者。

《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》猶如抽絲剝繭般緩緩進(jìn)入每個人（罪犯、法官、警察、目擊證人）的隱秘的內(nèi)心世界并將之逐步展現(xiàn)出來。首先是亞當(dāng)斯、哈里斯和警官各執(zhí)一詞，難辨真假的案情，之后是辯護(hù)律師的案件剖析，接著是影片最經(jīng)典的部分：三個目擊證人分別講述了三個版本的案發(fā)現(xiàn)場。他們確信自己知道所發(fā)生的，并認(rèn)為自己看見了所發(fā)生的。但真相是什么？是不是就是他們看到的？也許他們看到的是真相的部分場景，但那絕不是真相,真相永遠(yuǎn)是一個未知之謎，或許只有死去的伍德警官和兇手才知道。眼睛是會撒謊的。例如片中的女目擊證人米勒夫人，她情緒異常激動，“That's the man!That's the man!”。她真的看到"The man killed the police"了嗎？在這里：眼睛做了偽證。人們常說眼見為實(shí)，這點(diǎn)無可否認(rèn)，但筆者要補(bǔ)充的是，出現(xiàn)在人眼睛里的東西，并非全是人所看到的。后面出現(xiàn)的鄰居證實(shí)了她的不可信任性。莫里斯精心敘述的這個撲朔迷離的司法案件給迷信影像真實(shí)的觀眾一個警醒。

影片在敘事上的另一特色就是：現(xiàn)在與過去相交織的互文本結(jié)構(gòu)方式。人物采訪與犯罪現(xiàn)場的再現(xiàn)交替剪輯。在臨近結(jié)尾的時候，突然穿插一段哈里斯對童年的回憶，在談到哥哥時，哈里斯?jié)駶櫫搜劭簦汗锼挂驗(yàn)楦绺绲乃蓝肿锔赣H，于是“從小很多事情都是在試圖報復(fù)父親，雖然沒有傷害到他，最終發(fā)現(xiàn)受傷的還是自己。”這段看似與案情無關(guān)的采訪卻為后來揭示哈里斯犯罪的原因埋下伏筆，因?yàn)閬啴?dāng)斯拒絕了哈里斯要求陪他一起住旅館的要求，而這在某種程度上恰恰觸碰到了哈里斯童年的心靈創(chuàng)傷——又是一個成年男子在有責(zé)任能力幫助和保護(hù)他的情況下，放棄了這種責(zé)任與能力，拒絕了他尋求庇護(hù)的要求，讓他失去了安全感，從而讓他產(chǎn)生報復(fù)心理，于是亞當(dāng)斯淪為了替罪羊。莫里斯用精神分析的方法關(guān)懷了罪行背后的創(chuàng)傷，在這其中，導(dǎo)演沒有任何指向性的判斷，他用自己的冷靜和深沉讓采訪者的道德和價值傾向自然流露，讓觀眾在了解案情的時候更多了一份人性的關(guān)懷，學(xué)會思考。

在影片的結(jié)尾也是高潮——錄音帶中哈里斯招供。雖然看了前面的采訪，觀眾可以半推半猜地想到哈里斯是兇手，但哈里斯的主動認(rèn)罪還是出人意料的。導(dǎo)演莫里斯在實(shí)際采訪和資料展示之后創(chuàng)造性地使用真實(shí)的聲音錄音帶，錄音帶里莫里斯與哈里森對話的聲音賦予視覺小型錄音機(jī)的特寫以強(qiáng)大的生命力和感染力。我們猜到了結(jié)局，但沒想到會以這種方式來揭示結(jié)局。這無疑又是敘事策略上的一個亮點(diǎn)。由此，構(gòu)成了一部在視覺上讓人眼花繚亂的具有巧妙回旋結(jié)構(gòu)的新紀(jì)錄電影。

四、異樣的黑色電影風(fēng)格

黑色電影的提出源于1946年的法國戛納電影節(jié)。所謂黑色電影，主要指兩方面：其一是電影題材大多來自社會黑暗面；其二電影的整體觀點(diǎn)較為灰暗，主角對人生持悲觀態(tài)度。[7]有很多導(dǎo)演的作品即使從題材上來講并不是傳統(tǒng)意義上的黑色電影，但他們的影像追求上也可以清晰地看到作品中的“黑色元素”。

《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》影片在開頭就奠定了黑色的基調(diào)，第一個鏡頭：夜幕降臨的城市，一個圓頂?shù)母邔哟髽牵阈堑臒艄?，鏡頭向下推移到依稀的街頭燈光，暗示著夜幕下的達(dá)拉斯不安的氣氛。影片中大部分場景都是以黑夜或低光照明的方式形成低調(diào)的影像的特色，即使對人物的采訪也是黑白對比明顯。

影片中，黑夜的場面特別多，無論是內(nèi)景或外景，總給人以陰森恐怖、神秘莫測的感覺，引發(fā)危機(jī)感；再加上有力而施催眠術(shù)般的音樂，配以緩慢動作，特寫鏡頭的頻繁出現(xiàn)，危險似乎一直籠罩在周圍，而且愈發(fā)緊迫。

看完整部片子，讓人感到不安與彷徨，甚至有些惶恐。導(dǎo)演始終以平靜緩和的敘事節(jié)奏將案發(fā)相關(guān)情況向我們娓娓道來。在“縝密公正”的法律面前，一個人的力量是如此渺小、無助與無力，同時也反襯出一部分人的丑惡嘴臉，也讓我由衷地感嘆生命的偶然性和社會的無奈。一種無法言表的憂傷不禁產(chǎn)生。但我想莫里斯并不想讓我們在看過這部紀(jì)錄片后而失去對生命的向往，而是在問我們怎樣看待生命的價值，在宿命論的陰影下怎樣找回生活的勇氣和希望。影片中有99%的鏡頭是在黑夜或室內(nèi)進(jìn)行的，即使長期處于黑暗中，也不該迷茫而要堅(jiān)持。所以他在最后又給了我們希望。在影片1小時29分鐘時出現(xiàn)了明亮的大樓前，有一面小小的美國國旗迎風(fēng)飄揚(yáng)。撥開云霧見彩虹，恰恰是生命的不完美讓我們知道了什么是生命中的美。

五、結(jié)語

《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》的導(dǎo)演莫里斯對“警察被殺”案進(jìn)行了反傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)，大量采用后現(xiàn)代的敘事策略，對傳統(tǒng)紀(jì)錄片進(jìn)行了大膽的革新。從后現(xiàn)代主義視角審視《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》之后，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論在內(nèi)容、形式及藝術(shù)特色上，這部影片都顯示了它與眾不同的風(fēng)格，堪稱新紀(jì)錄電影的創(chuàng)始制作，為新紀(jì)錄電影掀開了新的篇章。

注釋

[1]孟憲勵.全新的奇觀——后現(xiàn)代主義與當(dāng)代電影[M].北京：中國社會出版社,1994（10）：24.

[2]楊曉文.后現(xiàn)代主義鏡像——析后現(xiàn)代主義對新紀(jì)錄電影的影響[J].電影文學(xué)，2008（14）.

[3]［法］馬塞爾.馬爾丹.電影語言[M].北京.中國電影出版社，1980：2-3.

[4]孟憲勵.全新的奇觀——后現(xiàn)代主義與當(dāng)代電影[M].北京：中國社會出版社，1994（10）：31-32.

[5][美]林達(dá)?威廉姆斯.沒有記憶的鏡子[J].電影藝術(shù)，2000（02）.

[6]單萬里.紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[M].北京:中國廣播電視出版社, 2001:14.

[7]孫鵬.略談黑色電影[J].電影文學(xué)，2008(18).

[1]孫紅云.揭示意象不到的真實(shí)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報.2008（04）.

[2]唐小茹.《華氏911》敘事策略分析[J].電影文學(xué).2005(02).

[3]孫紅云.于怪異中見平凡[J].電影，2007（12）.

[4]王岳川.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，1992（02）.

[5]陳剛.這樣創(chuàng)作紀(jì)錄片[M].北京：中國國際廣播出版社，2008.

[6]陳國欽.紀(jì)錄片解析[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007.

[7]單萬里 張宗偉.紀(jì)錄電影分析[M].北京：中國廣播電視出版社，2007.

[8][美]林達(dá)?威廉姆斯.沒有記憶的鏡子(續(xù))[J].電影藝術(shù)，2000（03）.

[9]王寧.后現(xiàn)代主義之后[M].北京：中國文學(xué)出版社，1998：5.