李安是憑借《臥虎藏龍》成為第一位獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演的華人，這讓世界華人無不為之振奮，2007年李安又憑借影片《色戒》獲得第46屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。他的電影一貫被認(rèn)為很有文化品位，也成為開放性全球背景下中國(guó)傳統(tǒng)文化向何處去的成功范例，這與他在其電影中所流露出的文化觀是分不開的。

“父親三部曲”中文化的碰撞與融通

李安的生活經(jīng)歷影響了他的電影創(chuàng)作，與父親的沖突，使他的影片中經(jīng)常出現(xiàn)父權(quán)的影子，由于生于傳統(tǒng)中國(guó)，又留學(xué)移民到美國(guó)，西方思想使他對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)生懷疑。所以，在他的電影中總能看到東西方文化的碰撞。

中西文化的差異同樣是“父親三部曲”中劇情沖突的內(nèi)在根源，也是電影的主題所在。李安以家庭為載體，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化的對(duì)立的全方位的展現(xiàn)，表現(xiàn)了他對(duì)于當(dāng)代華人生活現(xiàn)狀的深刻把握，同時(shí)通過對(duì)家庭矛盾的解決，表現(xiàn)了他對(duì)于文化沖突和現(xiàn)狀的出路性思考。

“父親三部曲”是指1991年的《推手》、1993年的《喜宴》和1994年的《飲食男女》。

《推手》的片名來自于太極拳中的一個(gè)招式，主要探討居住在異國(guó)兒女家中的臺(tái)灣老人生存狀態(tài)，進(jìn)而引發(fā)對(duì)人與人之間家庭關(guān)系的深刻思索。

在影片的一開頭完全沒有人物臺(tái)詞，鏡頭是身穿中式服裝和布鞋的朱父在打太極拳，隨后轉(zhuǎn)入另一個(gè)場(chǎng)景一頭金發(fā)的瑪莎則坐在電腦前寫作，同時(shí)朱父打太極時(shí)的舒緩沉著、神定氣閑與瑪莎面對(duì)計(jì)算機(jī)時(shí)的緊張、煩躁形成了鮮明的對(duì)比；吃飯時(shí)，朱父吃的是中餐，而瑪莎吃的則是西餐；不僅這樣，他們的活動(dòng)還往往出現(xiàn)在同一個(gè)畫面里，或瑪莎作為朱父活動(dòng)的背景，或朱父作為瑪莎工作的背景，由此即形成了一種對(duì)比，讓觀眾在開頭的短短幾個(gè)場(chǎng)景中就充分領(lǐng)略了東西文化的尖銳沖突。在一次晚餐的餐桌上，朱父和瑪莎分別用中文和英語爭(zhēng)著跟朱曉生說話，生怕對(duì)方搶了自己的兒子或是丈夫。作為父親和妻子關(guān)系中的一個(gè)調(diào)停者，朱曉生在某種意義上說是東西方文化的一個(gè)結(jié)合體，李安在這部影片里，探討著中西文化交流和溝通，消減差異、鴻溝的可能性。與那種二元對(duì)立的文化觀念不同，在李安的影片中，中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化通常都以共存的形式得以展現(xiàn)，并沒有構(gòu)建起一種完全對(duì)立而不可調(diào)和的局面。而作為這種主題的承載者，最終父一代子一代都被寬容和理解，從而得到了一個(gè)妥協(xié)下的和諧家庭。

影片《喜宴》是通過幾處細(xì)節(jié)來展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化的沖突的，一處是賽門知道高父血壓高所以買了一個(gè)血壓計(jì)做為見面禮。在聽到偉同說賽門要送見面禮給他時(shí)，高父是滿面笑容地望著賽門，但當(dāng)賽門說“高伯父心臟不好，血壓高，有了血壓計(jì)就可以未雨綢繆”，他的臉立刻拉了下來。另一處，影片對(duì)偉同和威威舉辦的西式和中式婚禮儀式均作了生動(dòng)的描繪，西式婚禮的簡(jiǎn)潔和中式婚禮的繁瑣形成了鮮明的對(duì)比，這些都充分說明中西方在語言習(xí)慣和禮尚往來的習(xí)慣還存在著明顯的差異。同時(shí)本片也交雜著兩種語言——中文和英語，但《喜宴》并不像《推手》那樣只是通過日常生活的沖突來顯現(xiàn)文化的沖突，而是引入了即使在西方社會(huì)也未必是被普遍認(rèn)同的一個(gè)重要的主題——同性戀，這使得父一代子一代的矛盾變得更加尖銳。偉同與父輩之間的沖突是來自于傳統(tǒng)意義上的傳宗接代延續(xù)香火，而偉同同性戀的傾向，又使得父輩的愿望幾乎將化為泡影，甚至可能斷子絕孫，這恰恰又是中國(guó)傳統(tǒng)文化最為忌諱的。影片在敘事上也可以說是一波三折，充滿了戲劇效果。片子的結(jié)尾也是意味深長(zhǎng)的，高偉同、賽門以及顧威威三個(gè)人相擁在一起，走過機(jī)場(chǎng)安檢處的高父慢慢舉起的雙手，那是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)作，又是一個(gè)無奈接受的姿態(tài)。其實(shí)高父早就識(shí)破了兒子的把戲，但他為了得到孫子，圓自己的夢(mèng)想，卻寧愿假戲真做，沒有拆穿事實(shí)的真相。他選擇了寬容， 寬容了兒子這個(gè)特殊的家庭，這正顯示出了他的大智若愚。而一意墮胎的顧威威則在這種親情的感召下決意留下孩子，這種親情也許正是西方文化中所匱乏的。寬容，再度使本部影片中的東西文化從碰撞走向匯合。

《飲食男女》將故事發(fā)生的地點(diǎn)移到了臺(tái)灣。所謂“飲食男女，人之所欲，不想也難”。這部影片再次采用了李安擅長(zhǎng)處理的家庭題材，又一次把中國(guó)社會(huì)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的撞擊以及東西方文化的差異的問題用電影的方式提出來了。只是本片不同于《推手》和《喜宴》所主要著意于的父子關(guān)系，是李安首次描寫的父女關(guān)系——老朱與家珍、家倩、家寧三個(gè)女兒之間的關(guān)系。除了這條明線外，本部影片還隱藏著一條暗線是老朱與梁錦榮母女之間的關(guān)系。正是這兩條線索的相互交錯(cuò)進(jìn)行，才使得影片得以繼續(xù)和完整地講述。

影片開頭與《推手》有著異曲同工之妙。沒有人物臺(tái)詞，只有老朱在做飯，伴隨著民族傳統(tǒng)音樂，顯示出老朱嫻熟的刀工和精湛的廚藝，食材在他的手里是那樣的聽話，不一會(huì)兒一桌豐富的晚餐就出爐了。“飲食同樣是一種文化。”老朱一家是靠著每周日一次的聚餐來聯(lián)絡(luò)大家的感情的，因此這也成了家里大事小事提出的重要場(chǎng)所。每一次聚會(huì)，家庭成員中總有一個(gè)人“有事要宣布”：二女兒家倩買了房要搬出去?。蝗畠杭覍幬椿橄仍?；大女兒家珍要結(jié)婚；最后是老朱當(dāng)著女兒們和錦榮母親的面宣布自己準(zhǔn)備迎娶小自己一半歲數(shù)的鄰居錦榮，那一刻恐怕不只是他的女兒們大驚失色，暗戀他的錦榮的母親呼天搶地當(dāng)場(chǎng)暈厥，大罵老朱，觀眾都被這個(gè)戲劇性的轉(zhuǎn)折嚇了一大跳，這正是所暗含的第二條線索的有力展示，也與之前老朱十分關(guān)切錦榮母女，還經(jīng)常給錦榮女兒做便當(dāng)?shù)那榫跋嗦?lián)系起來了，可即便如此，我所說的那個(gè)鏡頭設(shè)置的妙處還不在這兒，而在于這件婚事漸漸地被大家認(rèn)可了，影片是通過這樣一組鏡頭表現(xiàn)的：錦榮背對(duì)觀眾坐在窗邊，肚子已經(jīng)隆起，老朱在要回去吃周日會(huì)餐之前關(guān)切地上前吻了她一下，錦榮愛意地看著他說了一句：“愛你”，以及回到舊家后二女兒對(duì)錦榮的問候。這同樣是對(duì)傳統(tǒng)的一種顛覆，同時(shí)也以李安的方式表露著對(duì)于一種也許不被女兒和社會(huì)普遍認(rèn)同的關(guān)系的寬容。

在影片中，老朱實(shí)際上是個(gè)復(fù)雜的文化集合體。在親情倫理上，他代表的是傳統(tǒng)；在情愛倫理上，他代表的是現(xiàn)代(與錦榮的忘年戀)。老朱這一人物的設(shè)立本身就體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的相互吸收和融合。

影片結(jié)尾的一組鏡頭是失去味覺的老朱在品嘗二女兒做的湯時(shí)，發(fā)著牢騷，兩人爭(zhēng)執(zhí)間突然意識(shí)到老朱的味覺恢復(fù)，“爸……”“女兒……”鏡頭定格在父女倆緊握的雙手和百感交集、互相凝視的目光之中……跟《推手》和《喜宴》的結(jié)尾一樣沒有過多的話語，也許真是此時(shí)無聲勝有聲吧。

在《推手》、《喜宴》、《飲食男女》中都是以“家庭”作為主題。李安所構(gòu)造出的這些家庭中，“父親”的角色往往是最能代表中國(guó)人的。像《推手》中太極拳大師、《喜宴》里的師長(zhǎng)、《飲食男女》里的飯店大師傅，他們都是中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征。而其中也安排了許多代表西方現(xiàn)代文化的符號(hào)，像那個(gè)“不會(huì)說中文的洋媳婦”——瑪莎，還有帶西方文化特點(diǎn)的“同性戀的兒子”——高偉同。由于他們所接受的文化感染和影響不一樣，所以必定會(huì)在生活中產(chǎn)生這樣那樣的矛盾，也就構(gòu)成了沖突。李安在表現(xiàn)這些中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化的沖突的同時(shí)，也在不斷地探求著解決這兩種文化沖突的出路。總的來說，中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化并沒有孰長(zhǎng)孰短、孰優(yōu)孰劣的問題，李安只是希望兩種文化相互包容、相互吸收，使人們達(dá)到一種理想的生存狀態(tài)。

中西合璧講述詩意江湖

李安在“父親三部曲”之后，又于1995年拍攝《理智與情感》、1997年拍攝《冰風(fēng)暴》、1999年拍攝《與魔鬼共騎》這三部反映西方的影片，終因他在2000年拍攝的《臥虎藏龍》而成為獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的華語電影第一人，如愿捧回“小金人”。

《臥虎藏龍》所講述的是一個(gè)古代中國(guó)的俠義故事，圍繞李慕白、玉嬌龍、俞秀蓮的“盜劍奪劍”這個(gè)主旨，分別講述了李慕白和俞秀蓮、羅小虎和玉嬌龍兩對(duì)男女之間的感情糾葛。影片的定位很明確——中國(guó)武俠片，如此一個(gè)影片類型的定位，自然也就告訴觀眾片中會(huì)有許多“很中國(guó)”的因素貫穿其中，但同時(shí)也為了能讓西方的觀眾接受，影片中又增加了些許代表西方的影子。因此，有人把李安導(dǎo)演比喻成暢游于東西方文化長(zhǎng)河之中的一條“蛟龍”。

在影片中，兩對(duì)男女主人公就分別代表了東派和西派。例如，李慕白身上的“內(nèi)儒外道”的傳統(tǒng)文化精神和愈秀蓮恪守的與亡故未婚夫的約定，他們之間的愛情就是典型的中國(guó)式的傳統(tǒng)愛情。因?yàn)橐患埢榧s，因?yàn)槎髑?，他們苦苦壓抑了?duì)彼此的多年愛戀，甚至不敢向?qū)Ψ奖砻餍嫩E，耽誤了人生大半的青春。直至李慕白在去世前，以最后的一絲氣息向俞秀蓮示愛。他說：“我浪費(fèi)了一生，要用最后一口氣說出我的愛，這樣我才能不再孤獨(dú)，也不會(huì)害怕死亡。讓我停留在你的身邊，做七天七夜的游魂，陪伴你。我這一生，一直深愛著你?！倍硪粚?duì)主人公，玉嬌龍所向往的無拘無束的生活態(tài)度，敢于堅(jiān)持自己的愛情，敢于掙脫封建思想的束縛的這種精神深深地震撼和打動(dòng)了愈秀蓮，所以，愈秀蓮才會(huì)喜歡她，維護(hù)她。羅小虎也同樣勇敢地追求自己的真愛，從新疆追到北京，知道玉嬌龍要嫁人后可以不顧一切地去搶親。兩對(duì)主人公都面對(duì)著自己很難擺脫的感情和世俗困惑，他們分別代表了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化精神。

有人說《臥虎藏龍》開創(chuàng)了“人文武俠電影”的先河，該片中的武打場(chǎng)面超越了“形”而注重營(yíng)造“意境”。本片的環(huán)境主要是青山綠水以及古代的庭院，從取景到道具甚至到融環(huán)境與人物為一體的構(gòu)圖，無一不體現(xiàn)出中國(guó)古典文化的精髓，全景更仿佛是一幅連綿的中國(guó)山水圖。定義為武俠劇，當(dāng)然武戲是必不可少的，而李安把最重要的幾場(chǎng)武戲都安排在月夜或竹林間，配以間或可聞的傳統(tǒng)鼓點(diǎn)，那種清幽的色調(diào)以及暗影中的中國(guó)庭院的輪廓、浮動(dòng)的窗紗、室內(nèi)的條案、太師椅及字畫、文房四寶等道具都充滿一種非常神秘的東方韻味。而有人則認(rèn)為《臥虎藏龍》并不能算是一部真正的武俠片，那些通過“吊鋼絲”營(yíng)造的行云流水般的武戲不過是一些“花拳繡腿”，女性色彩嚴(yán)重，這使片子空有武俠片的頭銜。孰不知這正體現(xiàn)了以柔克剛、無為而治的中國(guó)武術(shù)的精髓。也正如中國(guó)藝術(shù)研究院電影研究所副所長(zhǎng)賈磊磊所認(rèn)為的：“最有意義、有價(jià)值的武俠電影并不在于能夠把武打的動(dòng)作拍得如何花哨，如何逼真，而在于它能否把潛藏在刀光劍影里的‘心訣’呈現(xiàn)出來，在于它能否把外在于影片的、動(dòng)作性的‘?dāng)⑹挛谋尽c內(nèi)在于影片的、精神性的‘心里文本’進(jìn)行同步剪輯，使它們?cè)谖鋫b的世界里交相輝映。對(duì)于《臥虎藏龍》來說，這種劍道與心訣的互印，正好構(gòu)成了它總體的敘事風(fēng)格”。與這如此中國(guó)化的意境和武術(shù)相對(duì)應(yīng)的是具有西方情調(diào)的一場(chǎng)回憶的戲。在玉嬌龍和羅小虎的相遇、相識(shí)到相愛的那段回憶里，李安卻運(yùn)用了較之前濃重的色彩，用激烈的畫面來表現(xiàn)跳躍、奔騰的情感，沙漠戈壁，牛仔式的“金戈鐵馬”，以及羅小虎的家，無不讓人聯(lián)想到美國(guó)西部片。這極大地滿足了西方觀眾的心理，使整部影片中的東西文化能很好地融合在一起。

人物設(shè)置亦西亦東，場(chǎng)景選擇亦西亦東，詩意化的江湖加上中西合璧式的表現(xiàn)方式，《臥虎藏龍》以西方人所能讀懂與接受的方式講述一個(gè)東方悲情的武俠故事，用人類共同的情感來打動(dòng)了世界的觀眾，使西方人真正地迷戀上了傳統(tǒng)的東方情調(diào)。

在文化沖突中走出伊甸園

李安在伊利諾伊大學(xué)戲劇導(dǎo)演組就讀的第一年所受到的第一個(gè)文化的沖擊就跟“性”有關(guān)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)在伊大老師所選讀的都是易卜生、荀伯格等人的近代經(jīng)典劇本，正巧都跟性有所關(guān)聯(lián)，而且都很強(qiáng)烈，也因此讓李安認(rèn)為“性”是西方戲劇的一個(gè)重要的根源，精神淵源于失樂園。在臺(tái)灣時(shí)老師從來都不明講，可到了美國(guó)的第一年，老師談的很多都是性和戲劇的關(guān)系。從那時(shí)起，李安就對(duì)戲劇原理、東西方的文化差異產(chǎn)生了很大的興趣。

正是因?yàn)檫@樣李安才多次嘗試了同性戀題材，也有了這次在《色戒》中情色鏡頭的大膽突破?！渡洹吩谶€未上映之前就因?yàn)槟切┣樯R頭被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，而在大陸放映時(shí)卻變成了刪減版，這正印證了東西方在對(duì)待“性”問題上的文化差異。我是在電影院中看的首遍《色戒》，其中的情色鏡頭已被刪得面目全非，只是蜻蜓點(diǎn)水，但當(dāng)我在網(wǎng)上又再一次看了未刪剪版之后，我認(rèn)為這三段情色鏡頭對(duì)影片的整體理解還是有很大幫助的。通過這三段我們可以看出易先生有SM的傾向，這正可以說明易先生的內(nèi)心是扭曲的，是殘暴的，他缺少愛。情節(jié)的設(shè)置都是為劇情服務(wù)的，這三段情色鏡頭也正是那一句“他不但要往我身體里鉆,還要像條蛇一樣往我心里越鉆越深”的最好注釋。李安將其的西方觀念不留痕跡地融合到一個(gè)完全東方情調(diào)的影片之中，而且能很好地為之服務(wù)，這并非刻意為之，而是其所在中西文化背景下所受熏陶的自然流露。

如果說中西文化的差異表現(xiàn)了文化的個(gè)性或者說是特殊性的話，那么中西文化的匯合則體現(xiàn)了文化的共性也就是普遍性。李安電影中所體現(xiàn)的中西文化的碰撞與匯合，以及所獲得的國(guó)際認(rèn)可正可以說明中西文化是可以擦出火花的。正如李安自己所說：“身為一名在臺(tái)灣受教育、成長(zhǎng)的中國(guó)人，中國(guó)文化在心中已根深蒂固，即使導(dǎo)演好萊塢影片，都擺脫不了中國(guó)特性。只不過我的做法與目標(biāo)，是融合中西之長(zhǎng)，創(chuàng)造出完美的電影?！?/p>

[1]張靚蓓.《十年一覺電影夢(mèng)》——李安傳.中國(guó)農(nóng)業(yè)出版社印刷廠：人民文學(xué)出版社，2007年

[2]黃文杰.《李安華語作品文化解讀》.《北京電影學(xué)院報(bào)》，2003年第3期

[3]趙京.《站在中西文化的結(jié)合點(diǎn)上——導(dǎo)演李安的藝術(shù)生涯》.《當(dāng)代電視》，2001年09期