2004年韓國(guó)推出了綜藝節(jié)目“反轉(zhuǎn)劇”，“反轉(zhuǎn)”正式進(jìn)入影視領(lǐng)域。但事實(shí)上反轉(zhuǎn)在影視領(lǐng)域早有使用。1990年開(kāi)播的《世界奇妙物語(yǔ)》是日本富士電視臺(tái)制作播出的一檔欄目劇，開(kāi)播至今已歷20載，現(xiàn)在仍以每年兩話(huà)特別篇的形式繼續(xù)制作播出。每話(huà)都由3——5個(gè)小故事組成，每個(gè)小故事相互獨(dú)立，其間由主持人森田以講述者的身份將其串聯(lián)，每話(huà)圍繞一個(gè)相對(duì)集中的主題展開(kāi)，每個(gè)小故事都為該主題服務(wù)。小故事絕大多數(shù)是單線(xiàn)敘事，篇幅短小，約20分鐘左右，風(fēng)格迥異，唯一的共性就是體現(xiàn)“奇妙”二字，通過(guò)戲劇化的故事演繹達(dá)到反思現(xiàn)實(shí)以及警世的作用?！妒澜缙婷钗镎Z(yǔ)》是反轉(zhuǎn)手法在單線(xiàn)敘事的電視短劇中的典型運(yùn)用，而且形式多樣，本文將之以為例，對(duì)反轉(zhuǎn)手法在單線(xiàn)敘事電視短劇中的運(yùn)用進(jìn)行分析。

一、何謂反轉(zhuǎn)

在敘事學(xué)中，故事結(jié)構(gòu)有三大組成要素：情節(jié)、人物、環(huán)境。反轉(zhuǎn)是一種情節(jié)由一種情境轉(zhuǎn)換為相反的另一種情境、人物身份或命運(yùn)向相反方向轉(zhuǎn)變的故事結(jié)構(gòu)方式。其中，情節(jié)的轉(zhuǎn)變是反轉(zhuǎn)的內(nèi)因，人物的變化是反轉(zhuǎn)的外在表現(xiàn)，而環(huán)境的要素則相對(duì)淡化，并無(wú)十分明顯的特征，在文中就不做贅述。具體而言反轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)故事主要體現(xiàn)出兩大特征：所謂“反”，即人物身份或命運(yùn)轉(zhuǎn)變前后的二元對(duì)立，是反轉(zhuǎn)的外在表現(xiàn)，這種二元對(duì)立體現(xiàn)出的是人物的單方面特征，人物特性的單一與集中才能構(gòu)成變化前后突出的二元對(duì)立。愛(ài)?摩?福斯特在《小說(shuō)面面觀》一書(shū)中提出了扁形人物和圓形人物的人物分類(lèi)理論，反轉(zhuǎn)中的人物是典型的扁形人物。而所謂“轉(zhuǎn)”，則是情節(jié)向相反情境轉(zhuǎn)化的過(guò)程，是反轉(zhuǎn)形成的內(nèi)在原因。捷克結(jié)構(gòu)主義者楊?穆卡洛夫斯基認(rèn)為情節(jié)“不再只是構(gòu)造問(wèn)題（各部分之間的比例和連接），而是作品組織上的語(yǔ)義問(wèn)題”。在研究情節(jié)類(lèi)型時(shí)，可以從語(yǔ)義組織上發(fā)掘情節(jié)更深層的語(yǔ)義關(guān)系，并從這一角度將情節(jié)類(lèi)型劃分為轉(zhuǎn)換型與范疇型。[1]反轉(zhuǎn)的情節(jié)是轉(zhuǎn)換型情節(jié)的一種，具體表現(xiàn)為由A到—A的轉(zhuǎn)變。在影視領(lǐng)域，反轉(zhuǎn)手法除了在情節(jié)編排本身的體現(xiàn)，更加入了視聽(tīng)語(yǔ)言的綜合作用，因此更強(qiáng)調(diào)通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的敘事打破觀眾的心理期待，使劇情朝著觀眾心理期待的相反方向發(fā)展。

反轉(zhuǎn)手法的本質(zhì)是通過(guò)形成意外制造懸念，目的是增加情節(jié)推進(jìn)的戲劇化程度。事實(shí)上，反轉(zhuǎn)必然有超現(xiàn)實(shí)因素在內(nèi)，其中體現(xiàn)的徹底的轉(zhuǎn)變是一種經(jīng)過(guò)濃縮夸張的戲劇化效果。其濃縮主要是體現(xiàn)在時(shí)間上，呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)的表意效果若放在現(xiàn)實(shí)的時(shí)間中就可能被消解，作品中通常將這樣的細(xì)節(jié)濃縮提取，使其表意效果顯得尤為突出；而夸張則是強(qiáng)度的放大，就好像在放大鏡中看微生物一樣，會(huì)給看的人造成心理沖擊，只不過(guò)在電視劇中被解剖的是人類(lèi)的心理，貼近性會(huì)使得沖擊效果增大。而其制造的意外，多數(shù)通過(guò)對(duì)生活中的原有場(chǎng)景做戲劇化處理，使其看上去似乎是現(xiàn)實(shí)而又不同于現(xiàn)實(shí)中的模式，這和日本恐怖片中鬼的出場(chǎng)制造恐怖的方式思維相同，事物都是在正常的場(chǎng)景中以非正常的方式和角度出現(xiàn)或發(fā)生，利用人對(duì)未知或陌生事物的恐懼挑戰(zhàn)觀眾的慣性思維方式，制造懸念。事實(shí)上觀眾看的不是現(xiàn)實(shí)，卻在心理上把看到的當(dāng)作了現(xiàn)實(shí)，從而被帶入情境。

通過(guò)結(jié)構(gòu)反轉(zhuǎn)制造懸念可用于各類(lèi)型的敘事作品中，但反轉(zhuǎn)手法本身的特點(diǎn)決定了其在單線(xiàn)敘事、篇幅短小的敘事作品中更易發(fā)揮作用：一方面，單線(xiàn)敘事的作品線(xiàn)索明細(xì)、環(huán)環(huán)緊扣，更容易使觀眾注意力高度集中，從而將觀眾帶入情境，使得在形成意外后相對(duì)于其他敘事方式更具有戲劇化，效果更強(qiáng)烈。另一方面，只有反轉(zhuǎn)手法才能滿(mǎn)足篇幅短小的作品對(duì)故事性的要求——速率刺激。

二、單線(xiàn)敘事中反轉(zhuǎn)的外在表現(xiàn)

人物的變化是反轉(zhuǎn)的外在表現(xiàn)，無(wú)論是哪種內(nèi)因形成故事的反轉(zhuǎn)，都表現(xiàn)為二元對(duì)立的轉(zhuǎn)變，特別是發(fā)生在主角身上的變化，是整個(gè)故事發(fā)生反轉(zhuǎn)的表現(xiàn)。人物在反轉(zhuǎn)中表現(xiàn)出的是單一特征向相反方向的轉(zhuǎn)化，具體到單線(xiàn)敘事的電視短劇中，發(fā)生反轉(zhuǎn)的人物都是扁形人物，這既有利于突出二元對(duì)立，使觀眾聚焦于人物的轉(zhuǎn)變，使反轉(zhuǎn)實(shí)現(xiàn)最大限度的戲劇化，又體現(xiàn)了該類(lèi)劇中人物的典型性特征，使這類(lèi)劇天生就具有了警世作用。在單線(xiàn)敘事的電視短劇中，故事通過(guò)符號(hào)化人物的變化，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)典型性的抽取，從而達(dá)到現(xiàn)實(shí)寓言的目的。敘事作品中的人物可拆解為動(dòng)作（包括心理活動(dòng)的和生理活動(dòng)）、身份、命運(yùn)來(lái)理解，這三者的轉(zhuǎn)變都足以構(gòu)成人物的轉(zhuǎn)變，但具體到篇幅短小的電視短劇中，只能通過(guò)身份和命運(yùn)的轉(zhuǎn)變來(lái)表現(xiàn)人物的變化，因?yàn)閯?dòng)作體現(xiàn)人物的變化是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，電視短劇的篇幅不允許這種漫長(zhǎng)?！妒澜缙婷钗镎Z(yǔ)》對(duì)故事的設(shè)定是“講述一個(gè)人物走進(jìn)奇妙世界的‘通道’”，這個(gè)“通道”就是故事，所以每個(gè)故事只有一個(gè)主角，敘事焦點(diǎn)集中在主角身上，其他人物的出現(xiàn)只是為了劇情需要的設(shè)定。反轉(zhuǎn)表現(xiàn)于主角身上，既容易形成戲劇化效果，又容易使觀眾觀看時(shí)自我?guī)?，造成奇妙的心理體驗(yàn)。

（一）人物身份轉(zhuǎn)變

通過(guò)主角身份的轉(zhuǎn)變實(shí)現(xiàn)反轉(zhuǎn)。涉及到主角身份的轉(zhuǎn)變，無(wú)論是怎樣的內(nèi)因，其故事本質(zhì)都是在開(kāi)始主角身份與另一“角色”（這一角色可能是暫時(shí)缺席的，也可能是在場(chǎng)的）的身份形成二元對(duì)立。這種對(duì)立呈現(xiàn)出的主要特征是 “強(qiáng)勢(shì)”與“弱勢(shì)”的對(duì)立。故事的發(fā)展中，主角的身份向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)變，從而體現(xiàn)故事結(jié)構(gòu)的反轉(zhuǎn)。這種轉(zhuǎn)變有三種情況：第一，只有主角身份變化，主角身份向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化，而和主角形成二元對(duì)立的人物是暫時(shí)“缺席”的，如《才能玉》中男主角Y身份轉(zhuǎn)變過(guò)程中，其對(duì)立面的身份是沒(méi)有具體人物出場(chǎng)的。第二，主角和配角的身份的對(duì)調(diào)，如《輪回村》中小女孩木葉和女主角Y“強(qiáng)者”與“弱者”身份的對(duì)換。第三，主角身份在形式相同的兩對(duì)關(guān)系中身份的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變前后形成對(duì)立，此時(shí)兩組關(guān)系中主角的對(duì)立面都是在場(chǎng)的，猶如“螳螂捕蟬黃雀在后”[2]中蟬的身份的轉(zhuǎn)變，如《交友登錄》女主角S在前一組關(guān)系中是主動(dòng)選擇朋友的“交友人”，而在后一組關(guān)系中是被人選擇的“朋友”。 通常在作品中只有一組人物的反轉(zhuǎn)，但也有特例存在，如《空白的人》中人物身份的轉(zhuǎn)變有兩個(gè)層面：首先是女主角L和朋友H之間“施害者”和“受害者”的對(duì)立，支配故事的反轉(zhuǎn)；其次是女主角L自身正常人格（善良）到附屬人格（邪惡）的轉(zhuǎn)變，這種情況人物身份的轉(zhuǎn)變就十分復(fù)雜了。

以上是人物身份轉(zhuǎn)變的一般規(guī)律，在《世界奇妙物語(yǔ)》中也有特例，對(duì)人物身份的轉(zhuǎn)變做出了有益的探索。如人物身份的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)為一種二選一的選擇關(guān)系，敘事過(guò)程中給出兩種假設(shè)而不給出身份的確定答案，在此情況下轉(zhuǎn)變身份的就不是主角。在《開(kāi)門(mén)》中，女主角的男友和同學(xué)之間“人”和“鬼”的身份給出兩種假設(shè)，但不給出確定答案，而是讓觀眾猜測(cè)。這種處理方式通過(guò)開(kāi)放式結(jié)局留給觀眾更多的想象空間，所謂仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智，進(jìn)一步增強(qiáng)了故事的懸念。同時(shí)也擺在觀眾面前一個(gè)永無(wú)答案的問(wèn)題：在友情和愛(ài)情只能二選一的情況下，你將何去何從？

（二）人物命運(yùn)轉(zhuǎn)變

通過(guò)主角命運(yùn)的轉(zhuǎn)變實(shí)現(xiàn)反轉(zhuǎn)。有時(shí)，故事自始至終主角身份都沒(méi)有發(fā)生變化，發(fā)生變化的僅是主人公的命運(yùn)，而變化前后主人公所處的情境截然相反形成二元對(duì)立，造成故事的反轉(zhuǎn)。這種對(duì)立呈現(xiàn)出主要特征是 “主動(dòng)”與“被動(dòng)”的對(duì)立。如《秘密花園》中的科學(xué)家從控制克隆人的境況轉(zhuǎn)變?yōu)楸豢寺∪丝刂茝亩粴⑺?；《股票男》中男主角W起初是自己影響股票，最終轉(zhuǎn)變?yōu)楣善庇绊慦，導(dǎo)致W最后被肢解。此時(shí)，主角處境的轉(zhuǎn)變總是從主動(dòng)轉(zhuǎn)向被動(dòng)，從而形成故事的反轉(zhuǎn)。主角命運(yùn)的轉(zhuǎn)變還多見(jiàn)于無(wú)限輪回的形式中。如《自殺者的回收利用》男主角S在逃跑時(shí)經(jīng)歷了從自由到不自由的處境轉(zhuǎn)變。無(wú)限輪回中還呈現(xiàn)出一種特殊的轉(zhuǎn)變方式，其特征是“順勢(shì)”與“逆勢(shì)”的對(duì)立，如《比之前更好的人》中鬧鐘重新響起的時(shí)刻是逆勢(shì)發(fā)展、男主角生活前進(jìn)到的時(shí)刻是順勢(shì)發(fā)展，二者某種程度上也是對(duì)立的，男主角不斷從生活前進(jìn)到的時(shí)刻回到鬧鐘響起的時(shí)刻，形成無(wú)限輪回，引起了故事的反轉(zhuǎn)。

（三）兩種變化造成的觀影體驗(yàn)不同

無(wú)論是何種類(lèi)型的反轉(zhuǎn)，在電視短劇中必會(huì)使用的手段是使觀眾角色代入后誘其深入再反轉(zhuǎn)。但在人物身上的這兩種變化方式帶來(lái)的觀影體驗(yàn)是不同的。人物身份的變化，會(huì)在變化的瞬間造成觀眾與人物身份的間離，從角色代入轉(zhuǎn)變?yōu)榕杂^者，這種心理體驗(yàn)也是增強(qiáng)戲劇化的原因之一。而人物命運(yùn)的變化則會(huì)將觀眾的角色代入進(jìn)一步深化，由于人物命運(yùn)多數(shù)以悲劇收?qǐng)觯^眾會(huì)進(jìn)入劇中人物的心理體驗(yàn)，產(chǎn)生對(duì)人物命運(yùn)的恐懼感。

三、單線(xiàn)敘事中反轉(zhuǎn)的內(nèi)部原因

情節(jié)向相反情境轉(zhuǎn)化是反轉(zhuǎn)形成的內(nèi)部原因。根據(jù)形成反轉(zhuǎn)的內(nèi)因的不同，可將反轉(zhuǎn)分為如下情況：一是揭示真相；二是故事的順勢(shì)發(fā)展從量變到質(zhì)變；三是人為地設(shè)定戲劇化轉(zhuǎn)變。

（一）通過(guò)揭示真相形成反轉(zhuǎn)

1、從制造假象到揭示真相

通過(guò)揭示真相形成反轉(zhuǎn)，第一種情況是先偽造出的假相與后揭示出的真相形成戲劇化對(duì)比構(gòu)成反轉(zhuǎn)。這種手法，是在敘事的前半部分設(shè)置多義性情節(jié)充分鋪墊，造成假象，將觀眾引入一種錯(cuò)誤的思維定勢(shì)中，在明確給出判斷信息后而導(dǎo)致結(jié)果與觀眾的心理期待形成的巨大反差，從而形成反轉(zhuǎn)。這種欺騙性，一方面緣于觀眾的慣性思維，另一方面是源于視聽(tīng)信息的多義性。因此，形成反轉(zhuǎn)的關(guān)鍵在于如何通過(guò)制造假象使觀眾陷入假象的慣性思維，從而在真相被揭示時(shí)形成最大程度的戲劇化效果；而揭示真相的過(guò)程則要簡(jiǎn)單許多，只要制造機(jī)會(huì)讓全部當(dāng)事人在場(chǎng)通過(guò)對(duì)話(huà)活動(dòng)交代謎底。制造假象的做法是在細(xì)節(jié)方面使用多義性表達(dá)以及加入干擾性元素。視聽(tīng)媒體傳播方式直接，傳播相同的內(nèi)容時(shí)會(huì)比紙質(zhì)媒體包含更多的信息元素，卻少了文字表述的確定性，因此越是簡(jiǎn)單的聲畫(huà)結(jié)合越容易產(chǎn)生多義性，也就有了運(yùn)用這種反轉(zhuǎn)手法的可能。制造多義性的手段有二：運(yùn)用多義性的畫(huà)面以及隱去關(guān)鍵信息，而且這種方法更側(cè)重于前者。運(yùn)用這種反轉(zhuǎn)形成的效果是，觀眾會(huì)被假象所欺騙，忽略或誤解提示真相的細(xì)節(jié)。如果等到看完一遍真相揭曉后，再重新將故事看一遍，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂的“反轉(zhuǎn)”其實(shí)只是一種錯(cuò)覺(jué)。這種反轉(zhuǎn)手法運(yùn)用要兼顧到的細(xì)節(jié)較多，獨(dú)立完成迷惑觀眾制造懸念的任務(wù)比較困難，因此還會(huì)加入各種形式的干擾性因素，此時(shí)還需要故意制造轉(zhuǎn)移觀眾注意力的因素，如加入混淆視聽(tīng)的元素或從特殊的角度切入故事來(lái)引起懸念，從而確保情節(jié)的戲劇化發(fā)展。這種反轉(zhuǎn)手法主要追求戲劇化效果，其警世功能相對(duì)較弱?！犊础@個(gè)……》制造假象形成反轉(zhuǎn)運(yùn)用十分典型。首先是進(jìn)行進(jìn)行多義性描寫(xiě)，對(duì)于女主角H身份的描寫(xiě)始終存在著女友與跟蹤狂兩種可能，加上起先對(duì)H的描述都是弱勢(shì)的，而對(duì)廣義的真正女友B的描述都是強(qiáng)勢(shì)的，讓觀眾一直誤以為H是女友而B(niǎo)是跟蹤狂，直到H、B、光一同時(shí)在場(chǎng)時(shí)，才揭曉H是跟蹤狂的謎底，從而得以完成最終的角色期待反轉(zhuǎn)。這個(gè)故事中的DV男孩則是一個(gè)干擾性因素，最先出現(xiàn)并出現(xiàn)頻繁而且身份不明，讓觀眾誤以為他是主角。此外，這一故事在敘事時(shí)，是以跟蹤狂為一號(hào)人物，也就是加害者，打破原有的以被害者為一號(hào)人物的思維慣性，這也為后面的反轉(zhuǎn)埋下伏筆。

2、增加關(guān)鍵信息導(dǎo)致反轉(zhuǎn)

通過(guò)揭示真相形成反轉(zhuǎn)的第二種情況是通過(guò)在故事結(jié)尾增加關(guān)鍵信息導(dǎo)致故事向相反方向發(fā)展。這種反轉(zhuǎn)對(duì)于觀眾心里的作用過(guò)程是：隨著前半部分的深入將觀眾帶入一種思維定式，再通過(guò)后半部分增加條件打破這種思維定式，通過(guò)突轉(zhuǎn)的效果形成懸念。這種反轉(zhuǎn)的敘事可分為前后兩部分，前半部分進(jìn)行鋪墊，通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的渲染使敘事逐步向更深的方向發(fā)展；后半部分是為前半部分故事增加關(guān)鍵信息，這一關(guān)鍵性信息是否存在決定著故事朝兩個(gè)截然相反的方向發(fā)展。值得注意的是，前半部分的故事本身是完整的，是普通的敘事，而后半部分是改變故事色彩的重要條件，其存在與否不影響敘事的完整性。該關(guān)鍵信息可能是前半部分故事中遺漏或隱藏的，也可能是前半部分故事的繼續(xù)發(fā)展。前后兩部分連接的方式是通過(guò)故事線(xiàn)索順勢(shì)發(fā)展完成的，其中交代增加關(guān)鍵信息的具體方式有：通過(guò)畫(huà)面閃回交代關(guān)鍵信息，如加入回憶等；通過(guò)標(biāo)志性動(dòng)作的重復(fù)交代關(guān)鍵信息；通過(guò)人物語(yǔ)言交代關(guān)鍵信息等。這樣做，既避免了前面的完整故事與增加的關(guān)鍵信息在敘事上可能形成的裂痕，又能形成情節(jié)突轉(zhuǎn)的效果以制造懸念。通過(guò)這種反轉(zhuǎn)改變故事色彩，從而探究人內(nèi)心深處的黑暗面。例如《奶奶》前半部分是非常感人的故事：孫女把自己的身體借給奶奶從而完成奶奶臨終的心愿。但后半部分則是通過(guò)“孫女”重復(fù)奶奶兒時(shí)的游戲和童謠增加關(guān)鍵信息——當(dāng)年奶奶為了報(bào)復(fù)兒媳的冷漠而并沒(méi)有將身體還給孫女，從而使故事突轉(zhuǎn)為黑暗的色彩?！恫拍苡瘛非鞍氩糠纸淮兄鹘峭淌刹拍芮蚝蠹ぐl(fā)了自己犯罪的才能并且意欲殺死自己的女友，后半部分制造了和男主角設(shè)想中極為形似的犯罪現(xiàn)場(chǎng)，通過(guò)其他人物對(duì)話(huà)引出了關(guān)鍵信息——男主角是利用自己犯罪的才能當(dāng)上警探，故事形成了反轉(zhuǎn)。

（二）通過(guò)量變引起質(zhì)變形成反轉(zhuǎn)

量變引起質(zhì)變形成反轉(zhuǎn)，具體是指某種行為作用于某人物并不斷積累，通過(guò)心理上的“壓迫”使該人物自身狀態(tài)或命運(yùn)發(fā)生向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化的質(zhì)變，從而形成反轉(zhuǎn)。這種反轉(zhuǎn)戲劇化強(qiáng)調(diào)的不是速度上的“突”，而是主角本質(zhì)上徹底的“反”。其中，量變表現(xiàn)為主角所處環(huán)境中的其他人出于某種心理對(duì)主角不斷施加某種非正常行為，或者主角被自身欲望驅(qū)使而不斷進(jìn)行某種非正常行為；質(zhì)變表現(xiàn)為主角自身不可能保持原來(lái)的狀態(tài)，必然改變，結(jié)局只有兩種：一則是人物同化于環(huán)境，人物本質(zhì)發(fā)生發(fā)轉(zhuǎn)；二則是不被環(huán)境容納而“滅亡”，由“生”到“死”的本質(zhì)反轉(zhuǎn)，可能是生命結(jié)束也可能是精神崩潰。結(jié)局都具有悲劇色彩，以達(dá)到使觀眾深思以警世的作用。這種警世作用主要是通過(guò)不良的現(xiàn)象體現(xiàn)現(xiàn)象背后的非正常心理，從而使觀眾引起警惕，而這些現(xiàn)代人心理問(wèn)題的背后則是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的反思。從其《世界奇妙物語(yǔ)》所運(yùn)用的故事來(lái)看，這種反轉(zhuǎn)多用于表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判，特別集中在對(duì)現(xiàn)代人過(guò)度依賴(lài)大眾媒介以及越來(lái)越強(qiáng)的欲望心理的批判。在運(yùn)用中，在短時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)由量變導(dǎo)致質(zhì)變是相對(duì)困難的，針對(duì)小篇幅如何表現(xiàn)量變的積累，為了適應(yīng)其“速率”要求，對(duì)量變的過(guò)程進(jìn)行夸張?zhí)幚?，量的增加通過(guò)濃縮情節(jié)而變得非常迅速，采用夸張的手法營(yíng)造一種近乎恐怖的狀態(tài)?！豆芾韱T》中女主角S喬遷新居，被老住客以管理員身份不斷刁難并愈演愈烈，最終S也變成老住客以管理員身份刁難新住客，在這個(gè)故事中S最終被同化。而在《送你不幸》中主角被欲望所驅(qū)使不斷追求“幸運(yùn)”，最終不幸喪命，體現(xiàn)了對(duì)欲望心理的批判。

（三）通過(guò)人為設(shè)計(jì)反轉(zhuǎn)

人為設(shè)計(jì)反轉(zhuǎn)，是通過(guò)人為制造的反轉(zhuǎn)強(qiáng)化表意效果，在《世界奇妙物語(yǔ)》中突出表現(xiàn)為“無(wú)限輪回”。無(wú)限輪回的基本形式是：主角陷入一種糟糕的情境，意欲擺脫，并做出種種可能的嘗試，即將成功時(shí)，卻進(jìn)入新一輪糟糕的情境，如此循環(huán)往復(fù)，永無(wú)休止。該反轉(zhuǎn)在運(yùn)用上的特點(diǎn)是，每次重新開(kāi)始時(shí)必然有標(biāo)志性的事物出現(xiàn)或發(fā)生，與前一輪形成明顯重復(fù)。故事結(jié)尾處為證明“無(wú)限”，通常以重復(fù)的事物作為標(biāo)志結(jié)束。這種手法在表現(xiàn)重復(fù)時(shí)可能導(dǎo)致重復(fù)內(nèi)容次數(shù)過(guò)多而形成冗余，因此在處理時(shí)通常采取兩種手法：一是全片只講一次輪回的過(guò)程，結(jié)尾處用重復(fù)表明輪回必將繼續(xù)；二是表現(xiàn)多次輪回時(shí)簡(jiǎn)化或省略將前面已表現(xiàn)過(guò)的非標(biāo)志意義的重復(fù)部分，并加入新的情節(jié)。根據(jù)手法的不同，可將故事分為一次重復(fù)類(lèi)和多次重復(fù)類(lèi)。這種反轉(zhuǎn)主要體現(xiàn)在“現(xiàn)實(shí)”情況下超現(xiàn)實(shí)的“輪回”打破觀眾的心理期待，是一種人物命運(yùn)的反轉(zhuǎn)。其超現(xiàn)實(shí)性是人為形成的，其中有文化的因素，無(wú)限輪回在《世界奇妙物語(yǔ)》的運(yùn)用充分體現(xiàn)了日本文化中的宿命論思想，而先于《世界奇妙物語(yǔ)》制作的一檔美劇《陰陽(yáng)魔界》——《世界奇妙物語(yǔ)》基本上是以之為藍(lán)本，形式及內(nèi)容都比較相似，卻沒(méi)有采用這種手法。因此，相對(duì)于前兩種手法，無(wú)限輪回的適用范圍較窄。無(wú)限輪回手法自身的特點(diǎn)決定了該類(lèi)作品在某種程度上帶有明顯的日式恐怖片色彩，恐怖的點(diǎn)在于對(duì)已知重復(fù)和未知無(wú)限的恐懼。如《心臟的回憶》和2009年《自殺者的回收利用》是典型的以一次輪回表現(xiàn)“無(wú)限輪回”。《心臟的回憶》結(jié)尾處用器官移植的標(biāo)志性事件結(jié)束，證明女主角的恐懼必將繼續(xù)下去。《自殺者的回收利用》以男主角想要逃出被利用的生活，出逃時(shí)由于太慌張而再次墜樓，也就再次被當(dāng)做自殺者回收，又開(kāi)始了下一輪恐怖的經(jīng)歷?！侗戎案玫娜恕穭t是多次輪回，主人公孝介從女友生日的那天開(kāi)始，必須不停地做好事，每次該做好事而沒(méi)做就會(huì)回到當(dāng)天早晨重頭再來(lái)，如果不做好事他的生活就停滯不前。直到十年后孝介榮獲諾貝爾和平獎(jiǎng)。但由于頒獎(jiǎng)儀式上的小失誤，他的生活又回到十年前。這個(gè)故事的標(biāo)志是主角的鬧鐘。

四、反轉(zhuǎn)天然缺陷的淡化

反轉(zhuǎn)的形式帶有一定的強(qiáng)制性和必然性，從人物上看扁形人物的單一化使得讀者容易把握他們的特征從而確定其變化趨勢(shì)，而情節(jié)的發(fā)展雖有幾種不同的變化模式，但在一定程度上都屬于必然趨勢(shì)，因此此時(shí)的意外看似是偶然性的，實(shí)則是具有一定程度上的必然性，在看過(guò)一些作品之后，觀眾就會(huì)容易猜到新作品中的反轉(zhuǎn)情節(jié)會(huì)如何如出現(xiàn)。于是戲劇化的效果就會(huì)減弱。這是單線(xiàn)敘事電視短劇中反轉(zhuǎn)的天然缺陷。這個(gè)缺陷是無(wú)法解決的，但在實(shí)際應(yīng)用中可以逐步淡化?！妒澜缙婷钗镎Z(yǔ)》二十年的發(fā)展演變?yōu)槲覀兲峁┝朔独?。一方面，從最初的以戲劇化為看點(diǎn)，到近年來(lái)以?xún)?nèi)容所傳達(dá)的思想為看點(diǎn)，反轉(zhuǎn)作為敘事首發(fā)的作用越來(lái)越趨于輔助，而真正吸引觀眾的則是故事的內(nèi)涵。另一方面，反轉(zhuǎn)手法是一種活的敘事手法，并無(wú)太多規(guī)律可循，這就意味著反轉(zhuǎn)的發(fā)展重在應(yīng)用領(lǐng)域的創(chuàng)新，而理論性的總結(jié)只能是滯后性質(zhì)的歸納。這兩點(diǎn)都表明，反轉(zhuǎn)的天然缺陷正在被淡化，這種缺陷也不應(yīng)再作為主要研究對(duì)象。

五、結(jié)語(yǔ)

反轉(zhuǎn)手法一直多見(jiàn)于微型小說(shuō)，在影視作品中的應(yīng)用還相對(duì)較少，這一敘事手法在于電視的視聽(tīng)語(yǔ)言結(jié)合后還有很大發(fā)展空間?！妒澜缙婷钗镎Z(yǔ)》為反轉(zhuǎn)手法在電視短劇的應(yīng)用提供了范例，如何將這種手法在電視短劇中用好用活，在中國(guó)的電視節(jié)目中充分挖掘其潛力，還有待于我們進(jìn)一步探討。

注釋

[1]胡亞敏：《敘事學(xué)》.武漢.華中師范大學(xué)出版社.2004年12月第2版.136頁(yè)。

[2]彭小平、盛安陵、董柳：《看反轉(zhuǎn)劇如何“反轉(zhuǎn)”——韓國(guó)反轉(zhuǎn)電視劇<情Man轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)>敘事結(jié)構(gòu)的分析》,《東南傳媒》.2009年第5期。