西 方 新 紀(jì) 錄（N e w Documentary）作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的一個(gè)現(xiàn)象，它以批判20世紀(jì)60、70年代真理電影和直接電影的創(chuàng)作及其影響而開辟自己的道路。與后現(xiàn)代社會(huì)這個(gè)沒有恒定的主題，反英雄的時(shí)代相適應(yīng)，新紀(jì)錄影片表現(xiàn)出一種空前的雜交和巨大的包容性：畫外敘述、先前拍攝的片斷、訪談、搬演、字幕、特技等交織在一起，有意模糊了傳統(tǒng)所劃分的虛構(gòu)片、紀(jì)錄片乃至MTV的界限。但是，新紀(jì)錄最顯著的品質(zhì)是把影片的攝制過程和制作者濃厚的諷刺意味明顯地中心化，表現(xiàn)出一種“失敗美學(xué)”。新紀(jì)錄影片在保留了直接電影一些“直接性”的神話外，似乎是對(duì)傳統(tǒng)的分析性的解說、散亂的順序、聯(lián)想或隱喻的編輯模式的回歸，但它非常強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)及其主觀性。并由此來培養(yǎng)觀眾的質(zhì)疑、不確定的精神與多元心態(tài)，積極地破除觀眾對(duì)真理電影那種“在場(chǎng)”的信念與憧憬。西方新紀(jì)錄從60年代產(chǎn)生發(fā)展到90年代初，已經(jīng)成為西方國家紀(jì)錄片創(chuàng)作的主潮，已然改變了人們對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)。

與西方豐厚的紀(jì)錄片創(chuàng)作歷史傳統(tǒng)相比，中國特殊的歷史造就了新中國特殊的紀(jì)錄片創(chuàng)作傳統(tǒng)。長期以來中國紀(jì)錄片的主要作用是政治和道德的宣傳教育，重大的歷史事件和偉人事跡的記錄，以及科技及行業(yè)資料的保存。這些影片的制作一般是由政府管理下的影視機(jī)構(gòu)制作完成。影片的主題宏大、敘事嚴(yán)肅，影片的形式主要是畫面加解說，并以解說為主，畫面為副，多是聲音對(duì)畫面進(jìn)行意義的強(qiáng)制捆綁。這種紀(jì)錄片的創(chuàng)作與其說是記錄生活，不如說是揭示思想、宣傳觀念。從紀(jì)錄電影《新中國的誕生》（1949）、《萬象更新》（1956）、《北京紫禁城》（1962）到電視紀(jì)錄片《英雄的信陽人民》（1958）、《收租院》（1966），《絲綢之路》（1981）、《話說長江》（1983）、《話說運(yùn)河》（1986)等，都在強(qiáng)調(diào)影片的宣傳教育功能。這種狀況一直持續(xù)到改革開放初期的一段時(shí)間，20世紀(jì)90年代中期在《新中國新聞紀(jì)錄電影的回顧與前瞻》一文結(jié)尾總結(jié)中國新聞紀(jì)錄電影是“更好地為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)，為建設(shè)社會(huì)主義四個(gè)現(xiàn)代化服務(wù)……?！盵1]作者準(zhǔn)確地總結(jié)了中國紀(jì)錄電影長期以來的主要使命。

一、中西方紀(jì)錄觀念的碰撞和交融

20世紀(jì)80年代末至90年初，隨著改革開放的深化，中國紀(jì)錄片界的國際交流也逐漸展開，開始嘗試與國外合作攝制紀(jì)錄片。1988年為了慶祝建國40周年，中央電視臺(tái)的一些部門先后組建了一批大型系列紀(jì)錄片攝制組，如《中國人》（對(duì)外部）、《天安門》（社教部）為了啟發(fā)和開拓思路，當(dāng)時(shí)電視臺(tái)組織了一些西方在中國拍攝的紀(jì)錄片供攝制組觀摩和學(xué)習(xí)，其中包括安東尼奧尼拍攝的《中國》、中英合拍的《龍之心》。通過這些觀摩和學(xué)習(xí)，不僅給當(dāng)時(shí)的中國紀(jì)錄片創(chuàng)作者帶來了60年代以來國際紀(jì)錄片創(chuàng)作的一些觀念和手法，同時(shí)也使他們開始“懵懂地意識(shí)到：自己身邊的那些社會(huì)個(gè)體看來不起眼的日常存在，有可能成為我們這個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)代的一種無可替代的有力見證和鮮活的表達(dá)資源?！盵2]

差不多與此同時(shí)，中央電視臺(tái)與日本NHK合拍大型系列紀(jì)錄片《長城》攝制工作開始啟動(dòng)。在拍攝中中國電視紀(jì)錄片工作者首次借鑒和汲取了世界紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)先國家的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法，開始反思和革新中國紀(jì)錄片的創(chuàng)作傳統(tǒng)理念和創(chuàng)作模式。1991年11月中央電視臺(tái)播出了中日合拍《長城》的中國版《望長城》。影片第一次擺脫了資料加解說手法的中國官方紀(jì)錄片制作傳統(tǒng)，長鏡頭和同期錄音的運(yùn)用，讓普通人面對(duì)鏡頭說話，這些都令觀眾耳目一新，實(shí)際上該片是對(duì)國際上60年代以來頗為盛行的“真理電影”的一次刻意效仿之作。由此，《望長城》成為中國20世紀(jì)90年代主流紀(jì)錄片的典范。它的真實(shí)感和個(gè)人的出現(xiàn)，也朦朧地意味著一個(gè)國家中心神話時(shí)代的終結(jié)，悄然開啟了中國紀(jì)錄片關(guān)注當(dāng)下，關(guān)注個(gè)體的新觀念。這個(gè)時(shí)期，是中國電視紀(jì)錄片開始有意識(shí)地從專題片中分離出來學(xué)習(xí)走自己路的時(shí)候。從1991年的《望長城》開始，1993年的《東方時(shí)空?生活空間》以及稍前的《紀(jì)錄片編輯室》開始，紀(jì)錄片的創(chuàng)作的模式基本上是以真理電影或直接電影的創(chuàng)作方法來記錄小人物的普通生活中蘊(yùn)含的大意義，但往往保持一種高高在上的關(guān)懷姿態(tài)。

這個(gè)時(shí)期，中國獨(dú)立制作紀(jì)錄片也“小荷才露尖尖角”， 1991年在日本山形電影節(jié)上，日本紀(jì)錄電影大師小川紳介給吳文光進(jìn)行了紀(jì)錄片的啟蒙教育。進(jìn)入90年代以來，中外紀(jì)錄片國際交流活動(dòng)異?；钴S，對(duì)世界紀(jì)錄片理論的譯介工作也相當(dāng)?shù)姆e極，1996年由中國紀(jì)錄片協(xié)會(huì)主辦，吳文光主編創(chuàng)辦了第一本中國紀(jì)錄片專業(yè)雜志——《紀(jì)錄手冊(cè)》。盡管《紀(jì)錄手冊(cè)》在創(chuàng)辦一年半后就難以維系而?？谶@一年多的雜志上，介紹了除繼伊文思、安東尼奧尼之后，小川紳介、牛山純一、懷斯曼等中國紀(jì)錄片制作人較為熟悉的紀(jì)錄片大師之外，幾代紀(jì)錄電影大師的名字及其代表作品都有介紹，從弗拉哈迪、格里爾遜、維爾托夫、讓?魯什、康納里、安德森、土本昭典，到當(dāng)時(shí)最受中國紀(jì)錄片創(chuàng)作者追捧的懷斯曼；而且世界紀(jì)錄電影史上各個(gè)創(chuàng)作流派及其相關(guān)的概念也有些粗淺的介紹，如英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)、真理電影、直接電影、人類學(xué)電影，乃至自我反射等概念的介紹都赫然出現(xiàn)在這本雜志上?！都o(jì)錄手冊(cè)》成為當(dāng)時(shí)中國紀(jì)錄片創(chuàng)作者了解國外紀(jì)錄片理論和創(chuàng)作動(dòng)向，交流創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)平臺(tái)。這個(gè)時(shí)期，獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和理念是直接電影，這種局面一直保持于整個(gè)90年代。當(dāng)然，其中也不乏在資金的驅(qū)動(dòng)下電視紀(jì)錄片與獨(dú)立制作紀(jì)錄片二者之間發(fā)生的纏繞和互動(dòng)。[3]

同時(shí)，中國紀(jì)錄片理論界開始對(duì)紀(jì)錄片的概念和紀(jì)錄片的真實(shí)問題進(jìn)行深入的思考，并在譯介中力圖與中國紀(jì)錄片的創(chuàng)作相結(jié)合，重要的文章有《紀(jì)錄片模式在發(fā)展》（任遠(yuǎn)，《電影藝術(shù)》1991年第3期）、《直接電影：認(rèn)識(shí)與分析》（王競，《電影藝術(shù)》1991年第6期）、《紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》，（鐘大年《北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第3期）、《紀(jì)錄電影：一個(gè)逐漸擴(kuò)大的概念》（聶欣如，《電影藝術(shù)》1995年第6期）、《源與流——世界主流紀(jì)錄片形態(tài)的形成與發(fā)展》（王競，《電視研究》1996年專刊）、《紀(jì)錄片前期創(chuàng)作的真實(shí)性問題》（宋杰，《電視藝術(shù)》1998年第5期）、《西方紀(jì)錄電影與中國電視》（李幸、汪繼芳，《電影藝術(shù)》1998年第3期）、《紀(jì)錄電影的起源》（聶欣如，《電影藝術(shù)》1998年第3期）、《中國紀(jì)錄片創(chuàng)作前瞻》（司徒兆敦，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第1期）、《對(duì)紀(jì)錄片的一點(diǎn)思考》（鞏繼承，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第1期）、《也論紀(jì)錄電影的起源》（倪祥保，《電影藝術(shù)》1999年第3期）等。著作方面主要有《紀(jì)錄片創(chuàng)作論綱》（鐘大年，北京廣播學(xué)院出版社1997年），主要對(duì)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)問題、藝術(shù)特征、創(chuàng)作觀念、視覺表意、創(chuàng)作構(gòu)思、影片結(jié)構(gòu)、聲畫關(guān)系等進(jìn)行了討論，還有《電視紀(jì)錄片新論》（任遠(yuǎn)主編，中國廣播電視出版社1997年），主要討論了電視紀(jì)錄片的界定及創(chuàng)作中的一些問題和幾部作品的讀解。這個(gè)時(shí)期，中國影視理論研究者開始自覺地?fù)肀鞣降募o(jì)錄片理論，并試圖與中國的紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)際相結(jié)合。而此時(shí)，西方新紀(jì)錄無論在創(chuàng)作還是研究上還都在中國紀(jì)錄創(chuàng)作者和研究者的視野之外。

二、新紀(jì)錄悄然進(jìn)入中國

與直接電影的高調(diào)引入中國不同，新紀(jì)錄由于它與傳統(tǒng)紀(jì)錄片千絲萬縷的糾結(jié)和張揚(yáng)創(chuàng)作者個(gè)性意識(shí)的特質(zhì)使它天然地與中國含蓄和內(nèi)斂文化特征距離較大。然而新紀(jì)錄豐富的紀(jì)錄片創(chuàng)作手法和擁有大量的觀眾又讓創(chuàng)作手法相對(duì)單一、觀眾逐漸流失的中國紀(jì)錄片人不得不為之動(dòng)心。

西方新紀(jì)錄是在注重觀眾對(duì)紀(jì)錄片的要求和期待的基礎(chǔ)上反叛直接電影而產(chǎn)生的，因此，新紀(jì)錄從一開始就以擁有大量觀眾為旨?xì)w。而真正美學(xué)意義上的中國紀(jì)錄片，無論體制內(nèi)的紀(jì)錄電影和電視紀(jì)錄片，還是獨(dú)立制作紀(jì)錄片，從肇始都不自覺地選擇了精英意識(shí)，《流浪北京》之所以開創(chuàng)了中國獨(dú)立紀(jì)錄片的先河，不只是因?yàn)樗堑谝徊开?dú)立制作的個(gè)人作品，更主要是因?yàn)楸慌臄z對(duì)象是外地來京的自由藝術(shù)家的特殊身份。它“使中國獨(dú)立紀(jì)錄片一開始就帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩、非主流意識(shí)形態(tài)傾向和業(yè)余的創(chuàng)作態(tài)度，也不可避免地在精英意識(shí)和生存上的邊緣性之間搖擺掙扎”[4]。電視臺(tái)體制內(nèi)的紀(jì)錄片雖然在個(gè)人色彩、非主流意識(shí)傾向上受到限制，但在傳播和資金上卻獨(dú)占優(yōu)勢(shì)。從《望長城》開始，到《東方時(shí)空?生活空間》“講述老百姓自己的故事”，再到 1996年北京電視臺(tái)開設(shè)的“百姓家園”欄目“老百姓自己講述的故事”。這個(gè)時(shí)期的中國電視紀(jì)錄片為觀眾提供了從偉人、大事轉(zhuǎn)向普通人現(xiàn)實(shí)生活的視角。然而，這個(gè)時(shí)期中國紀(jì)錄片的觀念是“客觀”和“再現(xiàn)”。其總體觀念正如安德烈?巴贊所說：“記錄鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我們蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭，能夠還原世界以真實(shí)的面目?！盵5]

在20世紀(jì)90年代中期，隨著與國外紀(jì)錄片交流的深化，新紀(jì)錄引發(fā)的一些重要問題也成為中國紀(jì)錄片創(chuàng)作和理論研究的一個(gè)不可回避的話題。其中討論最為熱鬧的是紀(jì)錄片的“扮演”，國內(nèi)最初主要使用“真實(shí)再現(xiàn)”這個(gè)術(shù)語。所謂“真實(shí)再現(xiàn)”，就是運(yùn)用劇情片的扮演手法來營造過去的時(shí)空的一種創(chuàng)作手法，其實(shí)是關(guān)于紀(jì)錄片使用虛構(gòu)搬演策略的討論。1995年8月，中央電視臺(tái)制作了中國最早一批“真實(shí)再現(xiàn)”紀(jì)錄片《忘不了》。之后，出現(xiàn)了一系列有意地以“真實(shí)再現(xiàn)”為主要?jiǎng)?chuàng)新手段的歷史文明紀(jì)錄片和歷史人物傳記紀(jì)錄片。與此同時(shí)，中國紀(jì)錄片界也從理論上探討紀(jì)錄片的“真實(shí)再現(xiàn)”、“搬演”、虛構(gòu)等新的紀(jì)錄片創(chuàng)作手法。如《虛構(gòu)真實(shí)——淺談西方“新紀(jì)錄電影”》（單萬里，《當(dāng)代電影》2000年第5期）。2002年中央電視臺(tái)總編室研究處舉辦了《中央電視臺(tái)課題研究報(bào)告會(huì)》——電視紀(jì)實(shí)節(jié)目中的“真實(shí)再現(xiàn)”的專題研討會(huì)。

事實(shí)上，國內(nèi)使用“真實(shí)再現(xiàn)”這個(gè)詞匯來逃避“扮演”在詞匯理解上的生硬感。且不論“真實(shí)”是不可以“再現(xiàn)”的，最為偏頗的是，我們把新紀(jì)錄主張的劇情片的敘事策略（指紀(jì)錄片追求故事化、使用音樂、歌曲、特技剪輯等劇情片的表達(dá)手段）理解為“虛構(gòu)”和“扮演”。事實(shí)上，扮演不是新紀(jì)錄的一個(gè)標(biāo)記性的特征，它只是新紀(jì)錄表達(dá)的手段之一。我們很容易發(fā)現(xiàn)很多優(yōu)秀的新紀(jì)錄影片并沒有搬演，即便是因《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》扮演而在紀(jì)錄片和真實(shí)電視上引發(fā)“扮演”風(fēng)潮的導(dǎo)演埃羅爾?莫里斯，在他迄今的8部紀(jì)錄片中，有3部也根本沒有任何扮演。這是中國紀(jì)錄片創(chuàng)作在觀念上對(duì)西方新紀(jì)錄的創(chuàng)作手法的模糊吸納中的誤讀。

中國大陸最早出現(xiàn)“新紀(jì)錄”這個(gè)術(shù)語大概算是2002年《中華文明》系列片以“新紀(jì)錄電影周”的展映，總導(dǎo)演陳建軍在該片的宣傳材料上寫下了這樣一段話：

嚴(yán)格地說，《中華文明》不是一部紀(jì)錄片。當(dāng)它采用戲劇性的情節(jié)來重現(xiàn)部落爭斗，當(dāng)它運(yùn)用三維動(dòng)畫來重現(xiàn)祭壇，它用虛構(gòu)悖離了紀(jì)錄片的原則，把對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)提到了另一個(gè)更加豐富的層面；那就是，真實(shí)并不僅限于可以觸摸的實(shí)物，它同樣存在于想象力和激情，存在于虛構(gòu)之中；它甚至也使真實(shí)與虛構(gòu)這樣看似對(duì)立的關(guān)系不成立。那么什么是真實(shí)？也許真實(shí)與否本身就是一個(gè)探究真實(shí)的過程，在探究中，真實(shí)才逐漸顯露；正如歷史，原本是個(gè)發(fā)展的過程，它從未停留在任何一個(gè)地方，而每一次探究，也在構(gòu)成新的歷史篇章。從這個(gè)意義上說，《中華文明》本身就是一部探索片，在探索歷史的過程中，也在重構(gòu)歷史。[6]

從這段話可以看出，中國紀(jì)錄片制作者在努力掙脫長期以來中國紀(jì)錄片資料加解說的歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作傳統(tǒng)過程中內(nèi)心的矛盾和顧慮?！吨腥A文明》的導(dǎo)演是否有意地接受了新紀(jì)錄電影的創(chuàng)作觀念，我們很難得出肯定的判斷。但至少可以肯定的是，這部影片顯然受到了美國“國家地理”頻道和“探索”頻道紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的影響，而新紀(jì)錄電影的旗手埃羅爾?莫里斯在這兩個(gè)頻道創(chuàng)立（“國家地理”頻道成立于1997年，“探索”頻道創(chuàng)立于1985年）之初及稍后已經(jīng)對(duì)美國電視紀(jì)錄片普及了紀(jì)錄片的“扮演”手法，也即我國影視界所說的“真實(shí)再現(xiàn)”或“情景再現(xiàn)”的手法。

事實(shí)上，歷史的真實(shí)的確是無法再現(xiàn)的，而我國紀(jì)錄片創(chuàng)作者使用“真實(shí)再現(xiàn)”這個(gè)稱謂，據(jù)2002年中央電視臺(tái)總編室研究處舉辦的“電視紀(jì)實(shí)節(jié)目中的‘真實(shí)再現(xiàn)’”專題研討會(huì)上主持人時(shí)間稱這個(gè)概念是由他想出來的。1995年，時(shí)任《東方之子》欄目制片人的時(shí)間要求中央電視臺(tái)開辦一個(gè)“真實(shí)再現(xiàn)”欄目。原因是當(dāng)時(shí)所謂“原生態(tài)”的直接電影拍攝手法“沒一點(diǎn)影視語言，拍紀(jì)錄片成了體力活”。他認(rèn)為用“真實(shí)再現(xiàn)”能加強(qiáng)電視語言的表現(xiàn)力。[7]從今天來看，當(dāng)時(shí)選用“真實(shí)再現(xiàn)”這個(gè)稱謂其實(shí)不過還是為了與紀(jì)錄片的真實(shí)性攀上關(guān)系。同時(shí)在譯介西方的電影理論中，對(duì)于“Represent”這個(gè)詞匯有意翻譯為“再現(xiàn)”而不是“表現(xiàn)”，如美國著名電影理論家比爾?尼科爾斯1991年出版的紀(jì)錄片著作Representing Reality：Issues and Concepts in Documentary名稱被譯為《再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)：紀(jì)錄片的問題與觀念》。這不能不說是我們?cè)诮邮芪鞣叫录o(jì)錄的觀念時(shí)，有意地采用一種適合當(dāng)時(shí)本土化紀(jì)錄片創(chuàng)作語境的變形的紀(jì)錄片概念。

繼《中華文明》之后，紀(jì)錄片的“扮演”、“情景再現(xiàn)”、虛構(gòu)、故事化、娛樂化等新紀(jì)錄電影的各種創(chuàng)作技巧紛紛進(jìn)入中國紀(jì)錄片創(chuàng)作者和研究者的視野。如冷冶夫在題為《中國紀(jì)錄片發(fā)展創(chuàng)作啟示錄》的專題講座中論述中國紀(jì)錄片的十大創(chuàng)作方式時(shí)其中包括：強(qiáng)化故事性、追求戲劇化、提高觀賞力、設(shè)置興奮點(diǎn)、制作工整精良、商業(yè)化運(yùn)作、與國際接軌等。[8]2007年出版的《紀(jì)錄片的虛構(gòu)：一種影像的表意》（劉潔著，中國傳媒大學(xué)出版社）一書詳細(xì)論述了紀(jì)錄片虛構(gòu)在中國的衍生語境，并訪談了中國“新派紀(jì)錄片人”。該著作中的“新派紀(jì)錄片人”實(shí)際上就是中國新紀(jì)錄電影手法實(shí)施的一些導(dǎo)演。至此，新紀(jì)錄電影對(duì)中國紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念和理論研究的影響已經(jīng)成為一種自覺，開始全面和深入地將新紀(jì)錄電影的創(chuàng)作手法和理論主張應(yīng)用于中國紀(jì)錄片的創(chuàng)作和研究中。

三、新紀(jì)錄對(duì)中國紀(jì)錄片的全面影響

從20世紀(jì)90年代中后期，中國電視臺(tái)日益商業(yè)化的運(yùn)營體系建立，收視率成為橫在電視紀(jì)錄片頭上的一把達(dá)摩克利斯之劍，就連當(dāng)年在上海創(chuàng)下33%收視率的《紀(jì)錄片編輯室》在1997年收視率已經(jīng)下跌到6%。2003年6月，中央電視臺(tái)推行末位淘汰制，《紀(jì)錄片》欄目更名為《見證》有幸保留下來，而《見證》到2004年的的收視率只有0.2%或0.3%[9]?，F(xiàn)實(shí)的處境迫使中國電視紀(jì)錄片人開始放棄紀(jì)錄片是“一群精英制作出來給另外一群精英看”的觀念而重新思考“什么是紀(jì)錄片”和“紀(jì)錄片的市場(chǎng)”問題。我國較早正式把紀(jì)錄片市場(chǎng)化問題提上議程進(jìn)行討論是在1996 年5月第五屆北京電視周期間的一次國際紀(jì)錄片研討會(huì)上。研討會(huì)的主題之一是“紀(jì)錄片的市場(chǎng)化”,而那時(shí)談到紀(jì)錄片市場(chǎng)更多思考的是國際方面的市場(chǎng)是把中國紀(jì)錄片拿到國外去, 而對(duì)國內(nèi)自身紀(jì)錄片市場(chǎng)的培育經(jīng)營沒有應(yīng)有的重視。到21世紀(jì)開始，隨著大量的國際紀(jì)錄片交流活動(dòng)在廣度和深度上的拓展，大量新紀(jì)錄的作品不斷地強(qiáng)烈地沖擊著中國紀(jì)錄片人建立不久的直接電影觀念。下面試圖從中國紀(jì)錄片的社會(huì)文化語境、創(chuàng)作者、制作、發(fā)行、觀眾幾個(gè)向度考量新紀(jì)錄對(duì)中國紀(jì)錄片的影響和啟示。

在中國，從80年代改革開放以來，我們用20余年的時(shí)間來擁抱西方200多年積累的文化思潮和社會(huì)現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義在中國的發(fā)展相當(dāng)不充分，它不能給中國的紀(jì)錄片制作者提供現(xiàn)實(shí)的思想武庫。然而，當(dāng)今中國對(duì)紀(jì)錄片人來說，可能是個(gè)最好也可能是個(gè)最壞的時(shí)期。最好的時(shí)期是我們的社會(huì)正處于一個(gè)經(jīng)濟(jì)和文化大轉(zhuǎn)型的時(shí)期，這個(gè)充滿了誘惑和動(dòng)蕩的時(shí)期給紀(jì)錄片人提供了豐富的表達(dá)題材和可能；而最壞的是紀(jì)錄片人不得不放棄精英的孤傲而直面殘酷競爭的市場(chǎng)。

從創(chuàng)作者來看，中國的紀(jì)錄片制作者從一開始對(duì)紀(jì)錄片一無所知到突然面對(duì)國際當(dāng)時(shí)活躍的各個(gè)紀(jì)錄片流派，這些剛剛經(jīng)過“八九”洗禮的知識(shí)分子紀(jì)錄創(chuàng)作者，他們與不擺布不介入，冷靜觀察和涵義曖昧的直接電影在精神上暗合。他們把紀(jì)錄片的創(chuàng)作看成是一種精神的守望。在他們的字典里沒有紀(jì)錄片的“市場(chǎng)”、“觀眾”和“票房”，甚至視不與電視紀(jì)錄片發(fā)生瓜葛為他們貞操。諷刺的是，新紀(jì)錄的電影制作者也大多是激進(jìn)的知識(shí)分子，如埃米爾?德?安東尼奧在從事紀(jì)錄片創(chuàng)作以前是大學(xué)的講師，埃羅爾?莫里斯是一名哲學(xué)博士生，克勞德?朗茲曼除了電影導(dǎo)演的身份外，還是哲學(xué)家和作家，邁克爾?摩爾則在大學(xué)確立了他的平民主義價(jià)值思想觀。而他們視紀(jì)錄片為大眾的藝術(shù)，從埃米爾?德?安東尼奧創(chuàng)作第一部影片《議事程序問題》時(shí)就在尋找屬于自己的觀眾群，埃羅爾?莫里斯華麗的藝術(shù)派頭顯然是在向他的觀眾致敬，邁克爾?摩爾則把觀眾當(dāng)作他的盟軍。

就制作而言，近年中國主流媒體紀(jì)錄片制作逐漸增強(qiáng)了視覺表現(xiàn)力的意識(shí)，一改紀(jì)錄片意味著低預(yù)算和小制作的觀念。以較大的投資追求故事化的敘事和強(qiáng)大的視覺沖擊，于是，布景、燈光、搬演、音樂、數(shù)字合成等表現(xiàn)手法都成為紀(jì)錄片贏得觀眾的籌碼，《故宮》、《圓明園》和《大明宮》是最典型的代表。但是，這種高預(yù)算的紀(jì)錄片制作方式注定不會(huì)成為常規(guī)的紀(jì)錄片創(chuàng)作思路。美國收視率處于領(lǐng)先地位的有線電視，如《探索》、《歷史頻道》、A&E及法庭電視臺(tái)都已經(jīng)形成低成本高產(chǎn)量的高度程式化風(fēng)格?！拔覀兊淖龇ň褪瞧瑪?、談話，片斷、談話?！睔v史頻道的查爾斯?曼狄對(duì)一群奮斗在華盛頓D.C.地區(qū)（D.C.是美國第三大電影出品地區(qū)，主要片種是紀(jì)錄片）的制片人發(fā)人深省地解釋說，“我們這樣做是因?yàn)樗⒏鸵娪?。如果你有別的想法，那么告訴我你的想法在預(yù)算方面將會(huì)怎樣以及為什么那樣會(huì)更好?！盵10]上海電視臺(tái)的“紀(jì)實(shí)頻道”正在朝著這個(gè)方向努力，已經(jīng)初見成效。

從創(chuàng)作類型來看，新紀(jì)錄影片的一個(gè)重要類型，普通人參與書寫歷史的口述歷史紀(jì)錄片也在90年代以后出現(xiàn)在中國紀(jì)錄片中，其最早主要是一些紀(jì)念領(lǐng)袖、偉人的影片，如《毛澤東》（1993）、《鄧小平》（1997）等開始采用口述的方式追憶人物，展現(xiàn)豐功偉績。21世紀(jì)以后，大量的口述歷史的紀(jì)錄片形態(tài)出現(xiàn)在中國電視紀(jì)錄片中。如《見證》欄目播出的《百年笑聲》、《重慶大轟炸》、《解放啦》、《二人轉(zhuǎn)》等，以及鳳凰衛(wèi)視的《口述歷史》欄目。然而，這些中國口述歷史型的紀(jì)錄片基本上都是單一聲調(diào)，絕無雜音。口述歷史的關(guān)鍵問題——記憶的選擇性和不完整性幾乎都被忽略不計(jì)，導(dǎo)演對(duì)口述者的回憶也是全盤接受。其實(shí)，我們有把歷史變成“集體的想象”之嫌。而在《故宮》、《再說長江》（2007）和《一個(gè)人的龜茲》（2008）中有所改觀，普通民眾也參與到了歷史的敘述中，這種記錄“普通人口中的歷史”的敘事策略使紀(jì)錄片的表達(dá)呈現(xiàn)出一種有趣的復(fù)調(diào)現(xiàn)象，它使歷史素材在普通人日常敘事的復(fù)述行為中出現(xiàn)了當(dāng)代化的具體讀解，而普通人的局部記憶則在歷史背景的映襯下呈現(xiàn)出歷史的內(nèi)涵，這種現(xiàn)在與過去相交織的互本文結(jié)構(gòu)方式，構(gòu)成了影片有效的表現(xiàn)策略。

從發(fā)行看，“票房”這個(gè)詞匯幾乎從來沒有與中國紀(jì)錄片發(fā)生過關(guān)系，影院放映的紀(jì)錄片僅限于偉人、領(lǐng)袖或楷模的傳記之類，這類影片幾乎不具備“票房”號(hào)召力。近年中國紀(jì)錄片也有少數(shù)賣到境外電視臺(tái)播映的現(xiàn)象，但這根本解決不了中國紀(jì)錄片的創(chuàng)作的良性資金循環(huán)。迄今為止真正遵從市場(chǎng)游戲規(guī)則上院線發(fā)行的中國紀(jì)錄片僅有幾部“高清”數(shù)字技術(shù)拍攝的影片《茶馬古道》（田壯壯，2005）和《圓明園》（金鐵木，2006）等。在中國不規(guī)范的DVD市場(chǎng)中，紀(jì)錄片DVD的發(fā)行量也是微乎其微。而西方新紀(jì)錄影片主要是在完備的院線放映體系中尋求自己的給養(yǎng)，“從1996年到2002年，國內(nèi)市場(chǎng)每年平均有15部紀(jì)錄片在劇院放映”[11]，粗略估計(jì)每年有4部紀(jì)錄片達(dá)到100萬的票房收入。在2003年，放映的數(shù)量上升近3倍，2004年攀升到50部——大概占總影片放映量的10%。“美國院線紀(jì)錄片的收入從2001年500萬美元直線攀升到2004年的5500萬美元——而且是除去《華氏9?11》令人瞠目的1.19億美元的國內(nèi)毛收入?！盵12]并且以劇場(chǎng)放映驅(qū)動(dòng)DVD的銷售，據(jù)統(tǒng)計(jì)，“2001年至2004年之間，紀(jì)錄片DVD的銷售量翻了3倍接近400萬美元”[13]。

從觀眾看，在中國，獨(dú)立制作紀(jì)錄片的觀眾主要是紀(jì)錄片創(chuàng)作的同仁及高校等一些的紀(jì)錄片愛好者，以及參加國際紀(jì)錄片節(jié)的評(píng)委們。如此以來，這種特殊的窄觀眾群是否會(huì)反作用于紀(jì)錄片創(chuàng)作者也是一個(gè)問題。而影院觀看紀(jì)錄片對(duì)中國的觀眾來說顯得較為陌生，《圓明園》的票房突破了中國紀(jì)錄片的票房紀(jì)錄，而導(dǎo)演的理想也只是“這部片子的成本就是1000多萬，所以我說希望票房1000萬也是收回成本”[14]。畢竟《圓明園》給中國觀眾一種新的紀(jì)錄電影的感受。西方新紀(jì)錄作為大眾的電影，它擁有大量的觀眾群，《調(diào)度室》（杰漢尼?紐賈姆，2004）在美國400家劇院放映，《華氏9?11》敲開了868個(gè)劇院的大門?！半S著紀(jì)錄片越來越大眾化，越來越多的觀眾接受了它，它也成為炙手可熱的娛樂市場(chǎng)的一部分?！盵15]

由此看出，新紀(jì)錄對(duì)中國紀(jì)錄片最大的影響是紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念的改變和制作手法多樣化的吸納。

注釋

[1]高維進(jìn)著《新中國新聞紀(jì)錄電影的回顧與前瞻》，見《當(dāng)代電影》1995年第6期。

[2]林旭東、張亞璇、顏峻（執(zhí)筆）.新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)始末［EB/OL］，http://www.douban.com/group/topic/1546176/轉(zhuǎn)載。

[3]關(guān)于中國獨(dú)立制作紀(jì)錄片更全面的論述見樊啟鵬的博士論文《個(gè)人書寫與民間影像》，見國家圖書館博士論文庫。

[4]林旭東、張亞璇、顏峻（執(zhí)筆）.新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)始末［EB/OL］，http://www.douban.com/group/topic/1546176/轉(zhuǎn)載。

[5]安德烈?巴贊《電影是什么》，

[6]轉(zhuǎn)引于單萬里. 認(rèn)識(shí)新紀(jì)錄電影[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào). 北京：2002（6）.

[7]依據(jù)筆者當(dāng)時(shí)參加這次專題討論的記錄筆記。

[8]參見中國紀(jì)錄片年鑒，中國廣播電視出版社2006年。

[9]市場(chǎng)化:破解中國紀(jì)錄片發(fā)展難題.[EB/OL]http://www.filmsea.com.cn/newsreel/commentator/200404280041.htm

[10]參見Pat Aufderheide(2005). The Changing Documentary Marketplace. Cineaste. (Summer).No.4.pp 24－28.

[11]根據(jù)www.boxofficemojo.com提供的美國國內(nèi)放映計(jì)算結(jié)果.

[12]Pat Aufderheide(2005). The Changing Documentary Marketplace. Cineaste. (Summer).No.4.pp 24－28.

[13]Pat Aufderheide(2005). The Changing Documentary Marketplace. Cineaste. (Summer).No.4.pp 24－28.

[14]史詩電影《圓明園》破中國紀(jì)錄片票房紀(jì)錄[N].北京晨報(bào). 2006年10月19日.

[15]史詩電影《圓明園》破中國紀(jì)錄片票房紀(jì)錄[N].北京晨報(bào). 2006年10月19日.