羅伯特?弗拉哈迪作為人類學(xué)電影的開(kāi)創(chuàng)者,以自己固執(zhí)的方法開(kāi)拓了別具一格的影像風(fēng)格,熱衷于探索人類靈魂精神生活,他懷著謙卑、審慎的態(tài)度關(guān)注人類、發(fā)現(xiàn)真實(shí),攝影機(jī)在他手中柔化成人類心靈的思考,在用影像紀(jì)錄人類命運(yùn)的方式中達(dá)到了詩(shī)性與哲學(xué)的高度。弗拉哈迪坦言:“所有藝術(shù)都是探險(xiǎn)行為,所有藝術(shù)家的工作最終都在于發(fā)現(xiàn)。換句話說(shuō),就是把隱藏的的真實(shí)清晰地呈現(xiàn)出來(lái)?！盵1]有人曾稱他為一位帶著攝影機(jī)的詩(shī)人,這也許是對(duì)弗拉哈迪最恰如其分的描繪。

弗拉哈迪(1884—1951)出生于美國(guó)密執(zhí)安州的一個(gè)小山村,他的祖父是從愛(ài)爾蘭經(jīng)魁北克來(lái)到密執(zhí)安州的。弗拉哈迪在很年輕的時(shí)候隨父親到加拿大萊克伍德湖地區(qū)去采礦。他隨勘探人員度過(guò)了漂泊的艱苦歲月,這些經(jīng)歷為他以后拍攝紀(jì)錄電影奠定了探險(xiǎn)家的氣質(zhì)。弗拉哈迪前后三次去北極探索考察,并拍攝北極冰雪世界中的愛(ài)斯基摩人的生活風(fēng)貌,就在弗拉哈迪決定把膠片剪輯成一部探險(xiǎn)影片并將要完成時(shí),一顆煙頭把膠片點(diǎn)燃,膠片毀了,他本人也受了傷?？蛇@并沒(méi)有讓弗拉哈迪氣餒,也許是在住院治療期間,弗拉哈迪才意識(shí)到他或多或少應(yīng)該拍一部傳統(tǒng)的游歷片,而不僅僅是一次風(fēng)俗獵奇,而這根本不是他的本意。1915年,弗拉哈迪決定重返北方,開(kāi)始拍攝愛(ài)斯基摩人的真正精神和人性。弗拉哈迪得到了一家法國(guó)皮貨貿(mào)易公司的贊助,而且對(duì)拍攝有較多的自主權(quán)。由于這部影片真實(shí)可信和高超的藝術(shù)技巧。獲得巨大的成功。影片體現(xiàn)的美學(xué)取向和手法技巧對(duì)紀(jì)錄影片的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。弗拉哈迪把戲劇性引進(jìn)入了紀(jì)錄片,有時(shí)甚至運(yùn)用搬演,建造冰屋、獵取海豹、納努克把孩子一個(gè)個(gè)從狹小的皮筏艇里拖上岸等等場(chǎng)景,都是在生活真實(shí)基礎(chǔ)上的藝術(shù)再現(xiàn)。后期剪輯中巧妙利用素材剪輯突出一些細(xì)節(jié),營(yíng)造納努克生活的節(jié)奏化和戲劇化使影片有了故事片的元素。在當(dāng)時(shí),評(píng)論家有的認(rèn)為與這部影片相比,普通的故事片顯得淺薄和空洞;有的認(rèn)為從純娛樂(lè)角度來(lái)看,《北方的納努克》也比一般故事富有情趣。弗拉哈迪對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要貢獻(xiàn)是在堅(jiān)持“非虛構(gòu)”這一根本原則下,積極地介入生活,讓真實(shí)的生活場(chǎng)景在作者主觀感情的驅(qū)動(dòng)下顯現(xiàn)出來(lái),弗拉哈迪欽佩遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的自然美和人性美,從而使其紀(jì)錄影片具有的獨(dú)特的社會(huì)審美價(jià)值,并引發(fā)了人類學(xué)電影?！侗狈降募{努克》所具有的深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)方法技巧,主要表現(xiàn)在以下幾方面:(1)紀(jì)錄客體選擇為遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的部落人群,充分描寫(xiě)、紀(jì)錄乃至重演古老文明環(huán)境中人的純樸和善良,歌頌納努克與大自然搏斗的頑強(qiáng)意志,并把自己的感情注入其中;(2)與被攝對(duì)象長(zhǎng)期交友相處,深入觀察,通過(guò)長(zhǎng)期深入生活把自己置于被拍攝者之中,與納努克成為彼此信賴的朋友。弗拉哈迪準(zhǔn)確地把握了納努克的生活形態(tài),納努克面對(duì)攝影機(jī)鏡頭自然處之,達(dá)到最大限度的真實(shí)可信效果,用故事片的手法來(lái)表現(xiàn)非虛構(gòu)的生活故事,使紀(jì)錄片故事化,強(qiáng)化情節(jié)、塑造人物,避免呆板的客觀紀(jì)實(shí),卻又追求自然效果;(3)采用長(zhǎng)鏡頭,真實(shí)客觀再現(xiàn)了納努克一家人的行為,獵取海豹等畫(huà)面被譽(yù)為長(zhǎng)鏡頭的最早范例;(4)在默片時(shí)代,通過(guò)選擇拍攝和選擇剪輯,利用字幕增加效果,場(chǎng)面調(diào)度使紀(jì)錄影片脫離了早期盧米埃爾式的原始紀(jì)錄形態(tài),成為具有審美價(jià)值,史學(xué)價(jià)值和社會(huì)影響的紀(jì)實(shí)美學(xué)藝術(shù)。

《北方的納努克》中的一些紀(jì)錄創(chuàng)作方法也遭到的是評(píng)論界的爭(zhēng)議和批評(píng):批評(píng)建造冰屋是造假,批評(píng)其回避現(xiàn)實(shí),迷戀古舊的創(chuàng)作觀念,批評(píng)他單純贊揚(yáng)美而回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾。由此發(fā)端的紀(jì)錄片再現(xiàn)與表現(xiàn)之爭(zhēng)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之爭(zhēng)等諸多論辯。弗拉哈迪還受得了道德上的批判,納努克一家因卷入拍攝而使原本的生活形態(tài)被打亂,納努克也在影片放映的第二年后,在饑寒交迫中死去。[2]弗拉哈迪對(duì)愛(ài)斯基摩人生活的描述,確實(shí)是把現(xiàn)代文明的因素都排除出去了,只安排了納努克聽(tīng)留聲機(jī)唱片的場(chǎng)景。實(shí)際上他在拍攝愛(ài)斯基摩人的時(shí)候,西方現(xiàn)代文明已經(jīng)侵入了,并對(duì)那里的生態(tài)環(huán)境造成了很大的破壞,弗拉哈迪要把他們受破壞之前的“人格和尊嚴(yán)”展現(xiàn)出來(lái)。[3]在觀眾看到的和諧與“詩(shī)”意的美的背后,是他希望批判和反思的殘酷現(xiàn)實(shí),這正是他作品偉大的重要原因,但也正是如此,就連他的學(xué)生格里爾遜也有尖銳的批評(píng),認(rèn)為弗拉哈迪漠視現(xiàn)實(shí),故意回避當(dāng)時(shí)社會(huì)的矛盾。這種爭(zhēng)論孰是孰非難下定義,但兩者觀念的取舍放在當(dāng)今紀(jì)錄片工作者面前仍具有思考的價(jià)值,決定著紀(jì)錄片作者的創(chuàng)作觀念與拍攝方法。

弗拉哈迪接下來(lái)為派拉蒙公司拍攝了《摩阿拿》(1923-1925),這是為好萊塢拍攝的第一部電影,描寫(xiě)南太平洋島嶼上的人們以及他們的生活,但南太平洋的生活不如北極圈那樣富有戲劇性。沒(méi)有像《北方的納努克》那樣受到大眾的歡迎。不過(guò),格里爾遜在《太陽(yáng)報(bào)》發(fā)表評(píng)論說(shuō),“我不應(yīng)該說(shuō)哪些鏡頭是漂亮的,因?yàn)樗械亩际悄敲疵馈?。[4]紀(jì)錄片從此使用DOCUMENTARY這個(gè)專用詞語(yǔ),并推動(dòng)了“紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”。在美國(guó)拍了兩個(gè)短片后,弗拉哈迪與德國(guó)導(dǎo)演茂瑙合作拍攝《禁忌》(1933),受格里爾遜之邀前往英國(guó),在那里他拍攝了《工業(yè)的英國(guó)》(1933)和《亞蘭島人》(1934)。《亞蘭島人》貫徹了弗拉哈迪以往的風(fēng)格,其主題是人同大海作斗爭(zhēng),弗拉哈迪認(rèn)為這是他所有作品中最富有戲劇性、最美麗和最令人難忘的一部影片。《亞蘭島人》第一次配上了音響和對(duì)話,首映式上盛況空前,受到了觀眾的熱烈歡迎。1937年他與柯?tīng)栠_(dá)合作在印度拍攝了《象童》。1941－1942年,弗拉哈迪以肥沃的土地變成沙漠為題材,為美國(guó)農(nóng)業(yè)部攝制了電影《土地》,但影片沒(méi)有通過(guò)審查,理由是“內(nèi)容過(guò)于沮喪”。觀眾一致喜歡1948年弗拉哈迪執(zhí)導(dǎo)的《路易斯安那州的故事》,影片講述了一個(gè)南方的年輕人卡準(zhǔn)的成長(zhǎng)歷程,以及石油工人、人狼的故事,這部影片和《北方的納努克》一樣是弗拉哈迪的杰作,只是成為了他的遺作。

弗拉哈迪選取的都是與現(xiàn)代都市文明反差較大,離現(xiàn)代文明中心相對(duì)較遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族的生活,這種選取視角其實(shí)是根源于西方現(xiàn)代文化視角的,西方的人類學(xué)家開(kāi)始把眼光投射到原本認(rèn)為是愚昧和落后的部落人群,去重新考察和理解他們的生活方式,他們與自然的關(guān)系。早期的人類學(xué)者嘗試用電影紀(jì)錄、研究原有文化習(xí)俗活動(dòng),對(duì)某些已經(jīng)消失的習(xí)俗活動(dòng)利用忠于歷史的“真實(shí)再現(xiàn)”手法拍攝。人類學(xué)電影不僅具有重要的史學(xué)價(jià)值,更強(qiáng)調(diào)豐富人類文明、溝通民族間互相了解、化解種族矛盾等等現(xiàn)實(shí)作用,因而受到許多國(guó)家政府、社會(huì)學(xué)家和影視界的廣泛重視。同時(shí)對(duì)發(fā)展紀(jì)錄片藝術(shù)起了積極作用。在這種大的文化背景下,中國(guó)影視人類學(xué)工作者,所面臨的任務(wù)是一方面要積極地?fù)尵群陀涗浤切罢谙龅氖澜纭?另一方面,又要抓緊攝制和記錄“正在變化的世界”,在這一雙重歷史使命中去拓展與升華影視人類學(xué)的理論,用影像紀(jì)錄人類長(zhǎng)河中具有歷史人文意義的生動(dòng)文化文本,進(jìn)一步豐富和完善中國(guó)特色的影視人類學(xué)理論,將對(duì)世界影視人類學(xué)做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

[1]羅曉風(fēng),電影攝影創(chuàng)作問(wèn)題,中國(guó)電影出版社,1991.

[2]游飛、蔡衛(wèi),世界電影理論思潮,中國(guó)廣播電視出版社,2002.

[3]呂新雨,紀(jì)錄中國(guó),三聯(lián)書(shū)店,2003.

[4]張同道,大師影像,南方日?qǐng)?bào)出版社,2003.