□王慧

(洛陽理工學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計系,河南 洛陽 471003)

野獸派繪畫色彩形式美感分析

On aesthetic feeling of Fallvism painting’s color

□王慧

(洛陽理工學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計系,河南 洛陽 471003)

野獸派畫家在畫面上平涂出純粹、熾熱、尖銳、對比強烈的色彩,使畫面充滿了濃厚的構(gòu)成與裝飾意味;將色彩與色彩的再現(xiàn)功能分離開來,強調(diào)色彩本身的價值與畫家自身的主觀感受。畫面中色彩面積、比例、節(jié)奏與韻律、對比與統(tǒng)一的簡約構(gòu)成,以及由于作者在組織藝術(shù)形象時對現(xiàn)實物象的重新組合與配置所體現(xiàn)出的裝飾特征,使野獸派作品借助色彩而呈現(xiàn)出強烈的形式美感。野獸派在色彩方面的探索大大超越了前人,實現(xiàn)了色彩的解放,并直接影響了西方畫壇諸現(xiàn)代流派。

野獸派;色彩語言;形式美;色彩構(gòu)成;色彩裝飾

(一)

20世紀的西方美術(shù),出現(xiàn)了紛繁多姿的藝術(shù)流派,它們打破了傳統(tǒng)的古典寫實手法,大大拓寬了藝術(shù)的視覺表現(xiàn)手段與觀察視角,使其進入了多元共生的新時代。在此環(huán)境下,以法國畫家馬蒂斯 (1869—1954)為首的一群年輕藝術(shù)家在創(chuàng)作油畫時注重個人的主觀意象的傳達,用大色塊和粗獷豪放的線條與筆觸表現(xiàn)形象,追求繪畫的稚拙感和原始感,強調(diào)色彩的對比關(guān)系,常用純色、原色,限制灰色的使用,使畫面充滿了濃厚的構(gòu)成與裝飾意味。他們被批評家路易·沃賽爾戲謔地稱為“野獸”,“野獸主義”從而得名,其繪畫流派也被稱為“野獸派”。野獸派經(jīng)歷的時間雖然不長,卻引起了 20世紀初一場革命性的藝術(shù)運動,它把色彩的新概念帶入 20世紀的繪畫,完成了色彩的解放,并使之成為傳達情感的有力的表現(xiàn)形式。

野獸派領(lǐng)袖人物馬蒂斯稱得上是一位“色彩大師”。他的藝術(shù)創(chuàng)作得益于塞尚“藝術(shù)不是直接的描繪,而是自我心靈的創(chuàng)作”這一獨到見解,同時吸收了東方藝術(shù)的色彩觀念,把情感和自我意趣放到首位,強調(diào)強烈的主觀性和表現(xiàn)性。馬蒂斯認為“野獸派的出發(fā)點是重新尋得手段的純潔性和表現(xiàn)內(nèi)心幻想的可能性”,其作品不含有使人不安的成分。他向往平衡、寧靜的狀態(tài),而非“野獸”般的刺激,作品給人以強烈的形式美感。

(二)

形式美是形式本身成為獨立的審美對象并與人的審美心理相互作用而產(chǎn)生的美感。它由色彩、線條、形狀、筆觸以及這些感性元素之間的組合規(guī)律——形式美法則——共同組成,具有獨立的審美對象與審美特性,是形式本身所蘊含的美感?？巳R夫·貝爾曾經(jīng)明確表示：“把對象視作純粹的形式,就是把它們本身視作目的,因為盡管各種形式當然是作為一個整體的不同部分彼此聯(lián)系著的,但是它們之間的關(guān)系是平等的,除了情感之外,它們不是實現(xiàn)任何目的的手段?！盵1]阿恩海姆也曾說過：“嚴格說來,一切視覺表象都是由色彩和亮度產(chǎn)生的。那界定形狀的輪廓線,是眼睛區(qū)分幾個在亮度和色彩方面都絕然不同的區(qū)域時推導(dǎo)出來的。”[2]色彩是最具有感染力的繪畫語言。在一幅作品中,色彩的自身屬性、面積、位置的處理與安排,都有著獨立的審美價值。

野獸派畫家們運用不真實的色彩創(chuàng)造出更能表達內(nèi)心情感的圖像與理想的意境。如德蘭的《舞女》(見圖1),就利用了紅綠色與藍橙色這樣的互補色相,通過簡化與省略的畫法處理畫面,并運用變形與富有表現(xiàn)力的夸張來表現(xiàn)人體的某些部位,如眼睛等,從而達到了對于色彩的獨特理解及色彩形式的創(chuàng)新。其他諸多野獸派畫家的作品也使人能夠清晰地感受到他們對色彩及其表現(xiàn)形式的不斷創(chuàng)新與探索,不管是畫面的裝飾特征還是構(gòu)成意味,無不體現(xiàn)出野獸派畫家對于色彩形式美感的獨特理解與把握。

1.色彩的簡約構(gòu)成體現(xiàn)出的形式美感

畫面中色彩的構(gòu)成要素包括色彩的面積、比例、節(jié)奏與韻律、對比與統(tǒng)一等幾個方面,而這幾種要素又是使畫面色彩具有形式美的重要因素。

圖1 舞女 (德蘭)

野獸派畫家在處理色彩時特別注重色彩的構(gòu)成關(guān)系,而且這種色彩關(guān)系不同于傳統(tǒng)的色彩體系。如馬蒂斯在《金魚和雕塑》(見圖2)中,將現(xiàn)實的物象處理為二維的平面印象,對象、圖形、空間被當做單純的色素進行組織與安排。從中可以看出,無論是圖形還是色彩,都是畫家主觀意愿的表達。墻和桌子通過藍色結(jié)合成為一個共同的色面。紅、綠互補色形成了構(gòu)圖的焦點,其他各種色彩元素也以不同的形態(tài)與強度延伸出來,形成畫面整體。寬寬的赭石色使人物形象達到了平衡的狀態(tài),而綠色的三角形也體現(xiàn)了一種新的形態(tài)組合,使得這幅作品具有強烈的構(gòu)成形式,擺脫了傳統(tǒng)繪畫色彩觀念的束縛。這也說明了野獸派不再是對自然進行客觀再現(xiàn)的群體,他們主動地運用色彩進行構(gòu)圖,對色塊的大小比例、位置等進行了有目的的處理,使色塊與色塊之間的關(guān)系既明快又和諧,充分張揚了對色彩的分析與表現(xiàn),并通過色彩的構(gòu)成形式體現(xiàn)出作品整體的形式美感。

圖2 金魚和雕塑 (馬蒂斯)

馬蒂斯的另一幅作品《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》(見圖3)在表現(xiàn)手法上顯得更加粗放。畫中的色彩把原本相抵觸的強烈與沉靜完美地結(jié)合起來。在看似平面的人物頭像上,原本會顯得突兀的濃黑的眼睛和眉毛,通過沿著面部正中間的一條綠線而變得恰如其分;同樣還是這條綠線,把黑色的頭發(fā)與綠色的衣領(lǐng)及面部和背景都銜接了起來,似乎整個面部的造型和皮膚的起伏都凝結(jié)在這條綠線上。值得一提的是,在背景和衣服上,傳統(tǒng)色彩觀念所排斥的紅綠對比,在這里卻顯得十分耀眼,構(gòu)成了一個強烈而沉靜的畫面。這種對比效果得益于馬蒂斯對色彩精心的理解與運用,從而使一幅構(gòu)圖普通的畫面通過色彩構(gòu)成體現(xiàn)出很好的形式美感。

圖3 帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像 (馬蒂斯)

野獸派的另一位代表人物杜菲 1906年的作品《掛著旗子的街道·勒阿弗爾》(見圖4),取材于一個眾多藝術(shù)家為尋求自由、抽象色彩而常常表現(xiàn)的主題,馬奈、莫奈、凡·高、芒干、畢加索、馬爾凱等都創(chuàng)作過這一題材的作品。杜菲的這一作品是早期野獸派的代表作之一。雖然色彩效果沒有節(jié)日的那種熱烈感,但畫面中大色塊的色彩平涂物象和放大了幾倍的由紅、白、藍組成的法國國旗凸顯了色彩的構(gòu)成形式,從而增強了作品的形式美感。

2.色彩的裝飾特征體現(xiàn)出的形式美感

圖4 掛著旗子的街道·勒阿弗爾 (杜菲)

畫面要具有裝飾意味,這就要求創(chuàng)作者在組織藝術(shù)形象時,將現(xiàn)實物象重新加以組合、配置,不局限于生活中形體與色彩的真實性,依照表現(xiàn)內(nèi)容與創(chuàng)作者情感的需要強調(diào)其中的某些因素,有所省略、有所變化、有所創(chuàng)造,從而實現(xiàn)畫面整體效果的形式美感。

馬蒂斯創(chuàng)作于 1908年的《紅色的和諧》(見圖5)描繪的是一幅家庭生活場景。馬蒂斯在紅色的象征墻面的背景上均勻地畫上一些藍色的植物花紋,畫面左上角有著抽象植物的窗外景象,實際上也是墻面的一部分。在這幅畫中,藍色與紫色、紅色與黑色,充滿著對比色的圖案等,這一切都是平面的;雖然窗外的風(fēng)景、黃色與紅色組合的椅子以及果盤等,還保留著一些透視因素,但這已不是畫面的主導(dǎo)?？傮w來看,這幅作品已不再是對自然物象的被動模仿,而是通過線條與色彩所創(chuàng)造出的一個全新的空間。因此,這幅作品在色彩的運用、空間的創(chuàng)造、裝飾性圖案的探索等方面突破了他以往的作品,也突破了他之前或與他同期的其他畫家的作品風(fēng)格,它在強調(diào)畫面裝飾特征的同時,也滿足了畫面整體效果的形式美要求。

圖5 紅色的和諧 (馬蒂斯)

野獸派畫家弗拉芒克的畫作《夏都的住宅》(見圖6),運用紅色、綠色、淺灰色、深灰色的條狀筆觸進行表現(xiàn),畫面中透露出畫家作畫時的興奮與迫不及待。雖然畫面本身應(yīng)具有三維空間關(guān)系,但是畫家全然不去理會,而是向觀者呈現(xiàn)出一個平面效果強烈的色塊,不論是地面上的紅色,還是屋頂上的紅色,完全都是一樣的?？梢哉f,這幅畫是畫家憑直覺處理的,其中紅、綠的補色關(guān)系,以及忽略三維空間關(guān)系的平面效果,共同體現(xiàn)出作品色彩的形式美感。

圖6 夏都的住宅 (弗拉芒克)

德蘭的另一幅畫作《舞蹈》(見圖7),描述的是三四個女子在伊甸園中跳舞的場景。畫面色彩以平涂的手法予以表現(xiàn),沒有陰影與明暗的處理,畫中黃色與藍紫色、紅色與綠色的強烈色彩對比給人以活潑而又不失和諧的視覺美感。整幅畫不局限于對客觀物象的被動描摹,而是依照作畫者的主觀需要對色彩進行重新組合搭配。如綠色的蛇與紅色的人體及地面之間的對比,黃色的背景空間與藍紫色的樹的強烈對比,取得了生動、明快的色彩效果;而在黃藍色的對比中,各自又部分地出現(xiàn)了對方的色彩,如大面積的黃色中有樹的紫色,而紫色范圍內(nèi)的人體上又有黃色呈現(xiàn),這就使得作品處于一種對比調(diào)和的和諧狀態(tài)。此外,這幅畫中跳躍的筆觸與平涂的技法相互配合、相得益彰,使整幅作品體現(xiàn)出很強的裝飾特征。

圖7 舞蹈 (德蘭)

馬爾凱創(chuàng)作于 1906年的《杜魯威爾的招牌》(見圖8)在裝飾特征上體現(xiàn)出來的形式美感更加濃厚。作品中紅、黃、藍、綠以及黑與白的色彩組合對比強烈,雖然畫中人物有投影的處理,但這似乎并不影響畫面的平面化特征,色彩鮮明的紅色、藍色、黃色組成的招牌占據(jù)了畫面 1/3以上,與畫面上方藍色的天空形成強烈對比,黃色的地面與幾個黑白構(gòu)成的人物形象也形成了強烈對比,而有紅色條紋的帳篷在白色底子的襯托下顯得格外引人注目。作者作畫的目的好像并不在于去表現(xiàn)一個場景內(nèi)容,而是以此場景為來源進行有目的的色彩配制,以突出強調(diào)某些因素,同時省略了物像的具體內(nèi)容如招牌上的具體形象等,從而創(chuàng)作出具有創(chuàng)造性的色彩組合,實現(xiàn)了畫面整體色彩裝飾效果的形式美感。

圖8 杜魯威爾的招牌 (馬爾凱)

(三)

野獸派畫家們在畫面上平涂出純粹、熾熱、尖銳、對比強烈的色彩,拋棄了對現(xiàn)實色彩的被動模仿,將色彩與色彩的再現(xiàn)功能分離開來,強調(diào)色彩本身的價值與畫家自身的主觀感受,肯定了色彩在空間表現(xiàn)中的自主地位?！斑@種色彩比新印象主義的科學(xué)色彩,比高更、凡·高的非描繪性色彩,比那種直接調(diào)色、變形的畫法更為強烈?！盵3]同時,野獸派對色彩的表現(xiàn)也更加自由,常常使用原色強化畫面的表現(xiàn)力,從而使色彩成為野獸派繪畫最直接的表現(xiàn)形式。野獸派畫家們一切以色彩為中心,其畫面中所有的元素都是在為色彩服務(wù)。正如英國藝術(shù)史家貢布里希做出的論斷：“他們公然蔑視實際的形狀,欣賞強烈的色彩。”[4]因此,野獸派在獲得了強烈的色彩形式的同時,又從色彩形式中獲得了整個畫面。

從宏觀意義上看,野獸派繪畫徹底沖破了西方傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,雖然野獸派畫家們沒有完全切斷與自然之間的聯(lián)系,但也只是把自然當做創(chuàng)作靈感的來源而已。他們認為,在考慮到真實物象時,畫家應(yīng)具有一定的自由,以尋求創(chuàng)作上的獨立,而這又必須來自于畫家內(nèi)心的認識。因此,他們更積極主動地思考如何用色彩構(gòu)成畫面,以增強畫面的形式感并有效傳達畫家的內(nèi)在情感,以作畫動機的純粹性而使觀眾產(chǎn)生共鳴。因此,如果說野獸派對現(xiàn)代繪畫的最大貢獻是完成了色彩的重建與解放的話,那么,有力而又具有震撼性的色彩的形式美感則是野獸派繪畫的主要魅力所在。

[1][英]克萊夫·貝爾.藝術(shù) [M].薛華,譯.南京：江蘇教育出版社,2004：30.

[2][美]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺 [M].滕守堯,朱疆源,譯.成都：四川人民出版社,1998：451.

[3][美]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史 [M].鄒德儂,巴竹師,劉珽,譯.天津：天津人民美術(shù)出版社,2005：93.

[4][英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史 [M].范景中,譯.天津：天津人民美術(shù)出版社,1998：318.

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1009-3729(2010)04-0009-04

王慧 (1981—),女,河南省洛陽市人,洛陽理工學(xué)院助教,碩士,主要研究方向：繪畫。