張清華

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875)

“80年代文學(xué)”業(yè)已成為人們討論當(dāng)代文學(xué)史的一個(gè)通用的斷代概念，這一概念的通行對于制定“當(dāng)代文學(xué)”的歷史格局具有至關(guān)重要的意義，它可以說有效地“修改”了此前人們關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的歷史架構(gòu)，終結(jié)了“新時(shí)期”這種失效的說法，也隨之確立了“90年代文學(xué)”的特殊內(nèi)涵。因此，何為“80年代文學(xué)”，其時(shí)間邊界、基本歷史脈絡(luò)和歷史貢獻(xiàn)等問題，都需要做一個(gè)基本的廓清。本文即試圖對此做一個(gè)文學(xué)史的考察。

一 關(guān)于“80年代文學(xué)”的概念

“80年代文學(xué)”的說法出現(xiàn)相當(dāng)晚近，原因是，在1992年有人提出“新時(shí)期的終結(jié)”②1992年9月，北京大學(xué)召開了“后新時(shí)期:走出80年代的中國文學(xué)”研討會，會上陳曉明作了題為“‘新時(shí)期終結(jié)’與新的文學(xué)課題”的發(fā)言，之后該發(fā)言發(fā)表在1992年9月8日的《文匯報(bào)》上。之前，當(dāng)代文學(xué)界包括批評家習(xí)慣于將這段時(shí)期叫做“新時(shí)期文學(xué)”。自從1977年8月18日通過的《中國共產(chǎn)黨第十一次全國代表大會關(guān)于政治報(bào)告的決議》宣告“第一次無產(chǎn)階級文化大革命勝利結(jié)束，我國社會主義革命和社會主義建設(shè)進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期”，“新時(shí)期”這個(gè)說法漸漸通行起來，成為中國當(dāng)代歷史的一種斷裂性表述。之后的文學(xué)自然也就順理成章地被稱做新時(shí)期文學(xué)了。但是，80年代末再次出現(xiàn)了斷裂性的政治氣候，而1992年隨著鄧小平南巡講話的發(fā)表，市場經(jīng)濟(jì)體制在政治上突然的合法化使中國社會再次進(jìn)入了所謂“轉(zhuǎn)型期”。這樣，具有特定政治含義的“新時(shí)期”便很難再成為一種合適和有效的概念，并面臨著實(shí)質(zhì)上的終結(jié)。隨著這一概念的失效，中性和具有客觀意味的“80年代”的說法便漸漸成為人們慣常使用的概念。從同年北京大學(xué)召開的“后新時(shí)期:走出80年代的中國文學(xué)研討會”的題旨看，“新時(shí)期的終結(jié)”、“后新時(shí)期”、“走出80年代”三個(gè)說法之間，基本是互相派生或劃了等號的。

顯然，作為一種通常的斷代史概念，“80年代文學(xué)”比較“新時(shí)期”之類的語焉不詳?shù)恼位拍顏淼酶陀^和可靠。更何況，前有70年代末結(jié)束文革、改革開放的標(biāo)志性歷史事件，后有80年代末啟蒙思潮終結(jié)和斷裂性的政治事件，使得80年代出現(xiàn)了“完成性”的歷史內(nèi)涵，它被特殊的歷史事件與語境“固化”了。所以，當(dāng)90年代來臨、并且具有它同樣獨(dú)立的含義的時(shí)候，80年代自然也就被“歷史化”了。很明顯，一種歷史的對稱性使這一說法產(chǎn)生了更多的合理性——在“90年代文學(xué)”這一概念出現(xiàn)之前，“80年代文學(xué)”也幾乎同樣“不存在”。

但在敏感的同行那里，從90年代初就開始避免使用“新時(shí)期”一類概念了，在陳曉明寫于1992年、出版于1993年的《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒小說的后現(xiàn)代性》一書中，自始至終從未使用“新時(shí)期”文學(xué)的說法，而都是以“80年代后期”來指稱其談?wù)摰膶ο?在該套謝冕等主編、時(shí)代文藝出版社出版的“20世紀(jì)文學(xué)研究叢書”中，凡涉及當(dāng)代文學(xué)者都采用了類似的做法);在1994年陳思和發(fā)表的《民間的還原——“文革”后文學(xué)史某種走向的解釋》(《文藝爭鳴》1994年第1期)一文中，雖然沒有使用“80年代文學(xué)”之類的概念，但他還是含混但又明智地把這段時(shí)間的文學(xué)稱為“文革后文學(xué)”;在洪子城1999年出版的《中國當(dāng)代文學(xué)史》中，同時(shí)出現(xiàn)了“80年代文學(xué)”和“90年代文學(xué)”的說法，據(jù)筆者所見，在文學(xué)史著中這可謂是比較正式的命名起源了，而在他所著的《問題與方法:中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》一書中，更進(jìn)而向前延展使用了“50到70年代文學(xué)”的說法［1］，這樣就徹底把當(dāng)代文學(xué)的歷史格局按照“中性”的劃分方式進(jìn)行了斷代。①此書中，作者基本上完全使用了“十年斷代”的概念來描述20世紀(jì)的中國文學(xué)。持類似方法的學(xué)者還有李揚(yáng)和賀桂梅②李揚(yáng)和賀桂梅分別在《50－70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》和《轉(zhuǎn)折的時(shí)代——40－50年代作家研究》(山東教育出版社，2003年11月、12月版)中使用了單純的“十年斷代法”，來劃分其研究對象。。我注意到，在2000年以后出版的文學(xué)史一般都使用了“十年斷代”的界分方式，如董健、丁帆、王彬彬在2005年主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》中，是使用了更客觀的說法:“1978－1989年間的文學(xué)”、“1989－2000年間的文學(xué)”;在吳秀明2004年主編的《當(dāng)代中國文學(xué)五十年》中處理也相類似，是使用了“后二十年文學(xué)(1979－1999)”的說法。

近年來，由于當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的“歷史化”趨勢和研究熱的出現(xiàn)，“80年代文學(xué)”成為新的研究資源和熱點(diǎn)地帶。這似乎有某種社會上的懷舊思潮——或者借助此種懷舊來表達(dá)某種紀(jì)念或者反思意圖——在起作用，如查建英編選的《80年代訪談錄》一書的風(fēng)行暢銷即是標(biāo)志。在此背景下，中國人民大學(xué)教授程光煒于2005年開設(shè)了“重返80年代”的課程，和他的學(xué)生一起對“80年代文學(xué)”進(jìn)行了比較深入的歷史化和客觀化的研究，迄今已寫作了多篇博士論文，并在報(bào)刊發(fā)表了數(shù)十篇研究文章，使當(dāng)代文學(xué)研究界出現(xiàn)了一個(gè)不大不小的“重返80年代熱”③見程光煒主持的《歷史對話的可能性——人大課堂與八十年代文學(xué)(2005.9－2009.6)》(楊慶祥、陳積華編選，未出版，中國人民大學(xué)文學(xué)院，2009年6月)。。這些研究，使得80年代文學(xué)這一概念更加通約化和學(xué)理化了。

當(dāng)然，所謂“80年代文學(xué)”其實(shí)應(yīng)該是一個(gè)“約數(shù)”，因?yàn)樗臅r(shí)間界分與其文化、文學(xué)內(nèi)涵并不完全一致，從歷史邏輯上，它前延到1976或1978年都是有合理性的，70年代末的幾年可以看做是一個(gè)“歷史的余數(shù)”來作為80年代文學(xué)的前奏;同時(shí)，它也深深地牽連著90年代的文學(xué)，如90年代初期的先鋒小說、新寫實(shí)、后朦朧詩、先鋒戲劇等等都與80年代后期的文學(xué)思潮緊密相連。

二 關(guān)于80年代文學(xué)的“歷史進(jìn)步論”神話

“乍暖還寒”是70年代末到80年代前期這一時(shí)期的最顯著的政治季候特點(diǎn):一方面，中國的政治、文化和社會生活度過了寒冬，在充滿急驟和驚乍的冷暖交替中迎來了堅(jiān)冰消融、百廢待興的新季候;但另一方面，這又是一個(gè)極不穩(wěn)定和極不成熟的時(shí)期，國家實(shí)行的政治改革，因?yàn)轶w制和觀念習(xí)慣的阻遏，不得不采取了走走停停、進(jìn)進(jìn)退退的策略，而這樣的策略又給文化的開放與發(fā)展帶來了一個(gè)奇怪的和充滿風(fēng)險(xiǎn)與刺激的節(jié)奏。用“最難將息”來描述此一時(shí)期文學(xué)的處境，應(yīng)該最為形象。一切都呈現(xiàn)了戲劇性和宿命感的局面——剛剛還是“于無聲處聽驚雷”式的風(fēng)口浪尖，轉(zhuǎn)眼就變成了“卻話巴山夜雨時(shí)”的時(shí)過境遷。歷史的階段性、政治的階梯性幾乎令一切文學(xué)現(xiàn)象的價(jià)值都呈現(xiàn)了飄忽感和不確定性。

因此，當(dāng)我們肯定這個(gè)時(shí)期變革思潮的波瀾壯闊、文學(xué)不斷獲得自由和蛻變、可謂豐富的文學(xué)實(shí)績和藝術(shù)境地的時(shí)候，也應(yīng)該警惕簡單的“進(jìn)步論”的歷史邏輯，因?yàn)槿绻菢拥脑?，我們?0年代文學(xué)的認(rèn)識與估價(jià)就完全錯(cuò)了。我們要充分意識到這個(gè)時(shí)期文學(xué)的起點(diǎn)之低、文學(xué)與政治意識形態(tài)之間糾纏不清的瓜葛，以及這個(gè)忽冷忽熱進(jìn)兩步退一步的過程賦予文學(xué)的“夾生飯”式的先天缺陷，意識到文學(xué)的社會影響、歷史價(jià)值仍然大于其文學(xué)深度和藝術(shù)質(zhì)地的種種不足。

然而從局部來看——至少在80年代的前半段，我們又不能不承認(rèn)，歷史是呈現(xiàn)了曲折中明顯的上升和“進(jìn)步”趨勢的，所以，所有文學(xué)史對這一階段的描述都暴露出類似的缺陷:似乎有一個(gè)必然的進(jìn)步和勝利，在歷史的盡頭等待，似乎注定有一個(gè)完整和終極意義上的“文學(xué)的春天”，終會出現(xiàn)在遼闊的地平線上。再者，只敘述“面上”的80年代文學(xué)，敘述與重大政治事件相協(xié)同的文學(xué)事件，也是十分虛假和靠不住的。比如，我們把1976年10月看做是一個(gè)分水嶺或者標(biāo)志性的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，但事實(shí)上“文化大革命”卻是在將近一年后才“宣告結(jié)束”的，而它事實(shí)上的結(jié)束又是在什么時(shí)候呢?恐怕理解又是見仁見智;人們把“十一屆三中全會”看做是“新時(shí)期”的開端，但真正的在文學(xué)上的反思和批判、真正的現(xiàn)代性思考，卻是比這要早得多——是在60年代的歷史黑夜之中就開始了。許多重大的標(biāo)志性事件，看起來是開辟了文學(xué)的新階段，但藝術(shù)創(chuàng)作和社會政治生活之間的“不平衡性”在這一時(shí)期卻尤其明顯。迄今為止，還沒有一部文學(xué)史能夠完全超越意識形態(tài)的格局，對80年代文學(xué)的真正資源、背景、歷史邏輯進(jìn)行清晰和準(zhǔn)確的描述。如果不考慮80年代之前，在70年代甚至60年代的歷史黑夜之中的文學(xué)探求，不考慮這段時(shí)間中如地火般運(yùn)行的“潛流文學(xué)”，它的啟蒙主義的思想探索，它在藝術(shù)上相當(dāng)前衛(wèi)的形式追求，那么就會認(rèn)為80年代文學(xué)創(chuàng)造了進(jìn)步和變革的神話，但如果認(rèn)真考慮到此前十多年中地下先鋒詩歌運(yùn)動與小說中有限然而也不可忽視的探索的話，80年代文學(xué)的價(jià)值——至少截止1985年尋根與新潮小說問世之前，它并沒有值得給予特別高度評價(jià)的突破。

因此我們要充分注意到已有文學(xué)史中，在敘述這一時(shí)期的文學(xué)時(shí)所普遍具有的缺陷，它們大概只能敘述“歷史”所提供的部分，而無法敘述被歷史壓抑和埋沒的部分。1989年，詩人多多曾發(fā)表了一篇題為“被埋葬的中國詩人”的文章，為活躍在60年代末和70年代初期的一代詩人尋找歷史的身份，但他們卻在很長時(shí)間內(nèi)被這段歷史湮滅了。［2］多多并不知道，在他所熟知的北京青年們用詩歌思考、用朦朧的個(gè)體思想抗?fàn)幒头此紩r(shí)代的時(shí)候，外省的青年也一樣在反抗和思考，而且他們的時(shí)間還似乎更早①在由唐曉渡主編的《在黎明的銅鏡中·朦朧詩卷》中，收入了貴州詩人黃翔寫于1962年的一首《獨(dú)唱》，這首詩可以視為目前已知的最早的具有抗?fàn)幒头此紩r(shí)代特征的作品，比70年代末的朦朧詩早了十幾年。當(dāng)然這些作品也因?yàn)殡y以確認(rèn)其真實(shí)的寫作時(shí)間而多有爭議。但食指寫于1968年前的許多作品，卻在當(dāng)時(shí)傳抄甚廣，可以確證。。而他們要得到這樣一個(gè)存在和身份的“事實(shí)”，卻要困難得多。因此，一個(gè)顯而易見的事實(shí)是，“歷史”所敘述的一切，并不能反映歷史的“真相”，真相不在敘述之中，而在黑暗之中。1971年，19歲的天才詩人根子(岳重)就寫下了足以令十年、二十年之后的人瞠目結(jié)舌的《三月與末日》，那幾乎是這個(gè)時(shí)代“中國的《荒原》”，可是十年之后80年代初期的中國詩壇，卻還在爭論關(guān)于顧城的《一代人》或北島的《迷途》是否能夠讓人讀得懂的問題，關(guān)于朦朧詩是否合法的問題甚至爭論到80年代中期，這是多么大的諷刺。也就是說，在我們所敘述的文學(xué)歷史的“表層結(jié)構(gòu)”和“時(shí)間洪流”的下面，另一個(gè)歷史的潛結(jié)構(gòu)卻被忽略和埋沒了。這是我們所必須要申明和警惕的。唯有如此，關(guān)于“80年代文學(xué)”的敘述才能獲得“合法”的前提，才會使之在先天的局限下獲得價(jià)值和意義。

三 漸變中的“80年代文學(xué)”

“80年代文學(xué)”的歷史運(yùn)變，明顯地是以1985年為界分為前后兩個(gè)時(shí)期。

首先是“漸變期”。從歷史進(jìn)程看，從上溯到1976年末算起的這段時(shí)間盡管只有八年多一點(diǎn)，但中間所經(jīng)歷的曲折變化卻堪稱漫長。如果從歷史的走勢來看，也許可以再分為若干個(gè)小的階段。

作為前奏的70年代末期的幾年，是新舊思想交替和文化制度逐漸解凍的過渡時(shí)期。1976年10月，隨著一個(gè)極左政治集團(tuán)的覆滅，中國當(dāng)代的歷史翻開了新的一頁。但因?yàn)橐庾R形態(tài)和政治思維方面的慣性，一切還不可能很快發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變，人們?nèi)粤?xí)慣于使用與“文化大革命”相似的批判方式，使用同樣的一套思維邏輯和話語，來對失敗者進(jìn)行討伐，幫助勝利者完成權(quán)力的轉(zhuǎn)換，并沒有涉及任何根源性的問題;而“向前看”和“兩個(gè)凡是”也都是試圖使人們通過“遺忘”來完成“對歷史的封存”，而不是認(rèn)真地追尋悲劇的原因。在這個(gè)過程中，關(guān)于“創(chuàng)傷”的敘述是通過以政治文件、官方話語為載體的政治敘事來規(guī)范的，比如，把“悲劇”的原因歸結(jié)于四人幫的專制，把“十年浩劫”的罪責(zé)歸咎于同樣的抽象符號，把這期間全民族的理性缺失，粉飾為廣大人民群眾與一小撮掌握權(quán)力的壞人進(jìn)行了激烈的斗爭，等等，這些在盧新華的《傷痕》和宗福先的《于無聲處》中，都有非常典型的體現(xiàn)。

這一階段的主要節(jié)點(diǎn)性事件有這樣一些:1977年2月華國鋒“兩個(gè)凡是”的提出，7月鄧小平在十屆中央委員會第三次全體會議上的復(fù)出，8月舉行的中國共產(chǎn)黨十一大終于宣告了“第一次文化大革命勝利結(jié)束”，中國由此“進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期”，這些看似聯(lián)系且統(tǒng)一的重大事件背后，其實(shí)包含了許多常人看不見的驚心動魄的政治博弈;11月劉心武《班主任》的發(fā)表，第一次提出了“內(nèi)傷”的命題;1978年5月開始的關(guān)于“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)”的討論，算是揭開了重重歷史帷幕的一角;8月盧新華小說《傷痕》發(fā)表，標(biāo)志著作為“面上”的“傷痕文學(xué)”的誕生;9月以話劇《于無聲處》的上演和《天安門詩抄》的傳播為標(biāo)志的“天安門事件”終于得以平反，標(biāo)志著政治上變革進(jìn)程的逐步開啟;11月三中全會召開，算是確立了改革的政治與思想路線。

但這一切都不能改變文學(xué)在這一時(shí)期匱乏與粗糙的事實(shí):無論是《班主任》《傷痕》還是《于無聲處》，這些與政治季候密切相連的標(biāo)志性作品，在思想與藝術(shù)上的局限都是非常明顯的。作家首先要小心地揣摩著意識形態(tài)的風(fēng)向與許可限度，時(shí)時(shí)將敘述的模式納入到業(yè)已規(guī)范好的框架之中，比如《班主任》中寫道，張俊石老師在做完家訪之后，推著自行車走在路上，感受拂面的春風(fēng)，想到“四人幫已經(jīng)被掃進(jìn)了垃圾箱，想到華主席為首的黨中央已經(jīng)在短短的半年內(nèi)打出了嶄新的局面……”比如《傷痕》中把知青王曉華的永遠(yuǎn)無法彌合的“心上的傷痕”——她對自己母親的有悖常理并再也無法挽回的冤屈——?dú)w結(jié)于四人幫那只無形黑手的“戳下”……這些描寫，都對歷史和其中個(gè)人的責(zé)任作了過于簡單化的處置甚至粉飾。至于其文學(xué)話語的粗糙稚嫩，則可以說是五四新文學(xué)誕生以來所僅見。

不過，在這個(gè)“公開”或“官方”的文學(xué)系統(tǒng)之外，卻還有真正能夠代表這一時(shí)期文學(xué)高度的部分，那就是分別誕生于1978年10月和12月的兩個(gè)民間文學(xué)群落:由貴州詩人群落創(chuàng)辦的《啟蒙》和北京詩人群落創(chuàng)辦的《今天》兩個(gè)文學(xué)民刊，由其發(fā)表的以及由這兩個(gè)文學(xué)群落早已創(chuàng)作出來的大量詩歌、小說及政論作品，它們不但是這個(gè)時(shí)期而且也是此后若干年中文學(xué)的精神高點(diǎn)。而這一部分，在以往的文學(xué)史敘述中尚未得到詳細(xì)充分的討論。

第二個(gè)階段大致是1979和1980兩年，這是一個(gè)緩慢而又迅速的恢復(fù)期。說緩慢是指政治和意識形態(tài)總體的前進(jìn)幅度不大，說迅速則是指小步快跑的細(xì)密節(jié)奏。其間主要的事件有:1979年1月陶斯亮《一封終于發(fā)出的信》的發(fā)表和稍后張志新事件的平反，給此后的“創(chuàng)傷敘事”打開了政治缺口;3月份北島的《回答》在《詩刊》公開發(fā)表，稍后舒婷和顧城的詩歌也得以公開露面，這標(biāo)志著具有啟蒙主義思潮性質(zhì)的新潮詩歌運(yùn)動開始浮出水面;同時(shí)，針對北京日漸活躍的政治思潮，鄧小平在3月30日黨的理論務(wù)虛會上發(fā)表了“堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則”的講話，意味著關(guān)于國家政治前途的分歧開始逐步顯露;7月，蔣子龍的《喬廠長上任記》發(fā)表，標(biāo)志著所謂“改革文學(xué)”的出現(xiàn);10月底召開的第四次文代會上，鄧小平指出，文藝作為“復(fù)雜的精神勞動”，“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉”［3］，這標(biāo)志著意識形態(tài)對文學(xué)的控制方式發(fā)生了關(guān)鍵性的變化;1980年5月謝冕在《光明日報(bào)》發(fā)表《在新的崛起面前》一文，引出了長達(dá)四五年之久的“朦朧詩”的論爭，這是一場關(guān)于詩歌是堅(jiān)持舊的路數(shù)還是要進(jìn)行現(xiàn)代性變革的爭論;1980年9月開始的關(guān)于“現(xiàn)代派”的討論①《文藝報(bào)》1980年第9期發(fā)表一組“文學(xué)表現(xiàn)手法探索筆談”，刊載王蒙的《對一些文學(xué)觀念的探討》、李陀的《打破傳統(tǒng)手法》、宗璞的《廣采博收，推陳出新》、張潔的《文學(xué)藝術(shù)面臨著一場突破》、靳凡的《科學(xué)·文學(xué)·形式》等文章。，從理論上開啟了小說領(lǐng)域的觀念與技術(shù)變革;歲末戴厚英的長篇小說《人啊，人》的出版，又引發(fā)了持續(xù)數(shù)年的關(guān)于人性與人道主義問題的討論。

在上述標(biāo)志性的事件之外，這時(shí)期創(chuàng)作上最明顯的突破，是小說領(lǐng)域中“反思”與“創(chuàng)傷”敘事的深入，以及帶有“意識流”色彩的技術(shù)意義上的現(xiàn)代探索。人道主義、啟蒙主義思潮與現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念達(dá)成了初步的耦合;同時(shí)，以汪曾祺的《受戒》為代表的表現(xiàn)風(fēng)俗與文化主題的小說的出現(xiàn)，也標(biāo)志著文學(xué)開啟了回歸固有的本土文化傳統(tǒng)的道路，這看起來是一個(gè)不大的事件，但卻意義深遠(yuǎn)——某種程度上這才等于真正找到了當(dāng)代文學(xué)的文化與美學(xué)起點(diǎn);另外，以馬中駿等人創(chuàng)作的《屋外有熱流》為標(biāo)志，話劇也開始了現(xiàn)代手法的試驗(yàn)。這些都給這個(gè)時(shí)期的文學(xué)帶來了強(qiáng)勁的前行動力。

從1981年到1982年，大致可以看做是第三個(gè)階段。這時(shí)期政治出現(xiàn)了相對平穩(wěn)的格局，回潮和退守的情形略少，因而文學(xué)也獲得了相對順暢的發(fā)展環(huán)境。雖然討論與爭議的事件頻繁發(fā)生，如關(guān)于“歌德”與“缺德”的討論，關(guān)于《晚霞消失的時(shí)候》《在社會檔案里》等一批探索性作品的討論，關(guān)于“異化”問題的討論，關(guān)于《新的美學(xué)原則在崛起》引發(fā)的朦朧詩討論，雖然都不無激烈之處，但由于此前關(guān)于批評與論爭方式的政策性規(guī)定，所以并未對當(dāng)事人做出嚴(yán)苛的處理。即便是由鄧小平親自關(guān)注的關(guān)于《苦戀》的批評，也只是讓作者白樺公開發(fā)表檢討做結(jié)。這時(shí)期總的態(tài)勢是“一邊探索，一邊劃界”，雖然不時(shí)提出“反對資產(chǎn)階級自由化”的問題，但對于許多禁區(qū)的試探和沖擊，卻保持了強(qiáng)勁的勢頭。此外，該時(shí)期值得注意的還有對兩個(gè)現(xiàn)代作家與詩人群落的解禁——以《白色花》出版為標(biāo)志，“七月派”悉數(shù)復(fù)出，以《九葉集》為標(biāo)志，40年代以西南聯(lián)大詩人為主體的“九葉詩人”這一現(xiàn)代詩群落也獲得新生和命名。同時(shí)，在理論界刮起的現(xiàn)代派旋風(fēng)已全面滲透到小說、詩歌、戲劇與電影創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域，以傳統(tǒng)文化為表現(xiàn)和詮釋對象的風(fēng)俗文化小說，也大有蔓延的趨勢。

1983與1984年，是政治形勢發(fā)生比較劇烈變化的一個(gè)時(shí)期。1983年末關(guān)于“清除資產(chǎn)階級精神污染”的運(yùn)動，是自改革以來最尖銳和激烈的一個(gè)思想與政治事件。以此為中心，對于“異化”理論的批評，對于徐敬亞《崛起的詩群》的批評，都爆發(fā)出很濃的火藥味。經(jīng)過幾年持續(xù)的思想解放，連周揚(yáng)這樣飽經(jīng)政治浮沉的文界官員都錯(cuò)誤地判斷了形勢，他在1983年3月舉行的紀(jì)念馬克思逝世100周年的大會上發(fā)表的《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)問題的探討》的演講中，既對馬克思主義理論發(fā)展過程中的問題作了反思，同時(shí)又提出了人道主義與“異化”的問題，指出在社會主義階段也存在著異化現(xiàn)象。這些觀點(diǎn)受到了胡喬木的嚴(yán)厲批評，此后周揚(yáng)不得不多次在公開場合做自我批評。由于這場運(yùn)動的涉及面非常廣泛，至少在詩歌界是出現(xiàn)了一場空前的寒流，幾年中已經(jīng)為公眾所熟知的一批具有探索傾向的詩人都一度被迫停止了寫作。

但是另一方面，這時(shí)期的文學(xué)也悄然發(fā)生著更加深刻的改變:一是傳統(tǒng)資源的被再度認(rèn)識，導(dǎo)致出現(xiàn)了一個(gè)“民族文化熱”，詩歌界正醞釀著新的潮流，許多詩人在文化民族主義的旗幟下，正準(zhǔn)備大規(guī)模地進(jìn)行“現(xiàn)代史詩”的試驗(yàn)，一場文學(xué)領(lǐng)域中的文化思潮熱正悄然興起;這種思潮也滲透到小說領(lǐng)域，1983年陸文夫的《美食家》、李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》、王潤滋的《魯班的子孫》、賈平凹的《商州初錄》等的發(fā)表，1984年張承志的《北方的河》、矯健的《老人倉》、馮驥才的《神鞭》、特別是阿城的《棋王》的陸續(xù)問世，都標(biāo)志著一個(gè)前所未有的文化探索的熱潮即將到來。這一趨勢終于引發(fā)了1984年底的“杭州會議”上“尋根文學(xué)”口號的提出。另外一點(diǎn)，就是一大批青年小說家紛紛登臺，馬原、莫言、扎西達(dá)娃、史鐵生、張煒、甚至蘇童和余華等，都在這一時(shí)期發(fā)表了他們的第一批作品，而且馬原的《拉薩河女神》甚至還成了公認(rèn)的“新潮小說”之形式主義敘事的開山之作。另外，像張賢亮和王蒙等一批中年的實(shí)力作家也寫出了富有思想探索意義的作品，類似《綠化樹》這樣的小說所生發(fā)出的巨大的思想沖擊力，給主流文界帶來了生機(jī)。

尤其富有戲劇性意味的是，就在反對資產(chǎn)階級自由化、清除精神污染運(yùn)動開展一周年之際，1984年12月第四次文代會召開，胡啟立在代表中共中央所作的賀詞中這樣說:“黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，存在著‘左’的偏向，在一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)期，干涉太多，帽子太多，行政命令太多”?！拔膶W(xué)創(chuàng)作是一種精神勞動”，“創(chuàng)作必須是自由的。作家……有選擇題材、主題和藝術(shù)表現(xiàn)方法的充分自由，有抒發(fā)自己的感情、激情和表達(dá)自己的思想的充分自由”，“要堅(jiān)持百花齊放、百家爭鳴的方針。在文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的失誤和問題，只要不違犯法律，都只能經(jīng)過文藝評論即批評、討論和爭論來解決，必須保證被批評的作家在政治上不受歧視，不因此受到處分或其他組織處理?！保?］毫無疑問，這是新中國成立以來意識形態(tài)對于文藝的一次最為開放和寬松的政策宣示。這一宣示終于一掃陰郁與壓抑，使1985年的文學(xué)迎來了一次新的沖擊與裂變的浪潮。

四 80年代文學(xué)的突變期

告別漸變期，當(dāng)代文學(xué)跨入了高速行進(jìn)的軌道，進(jìn)入了一個(gè)前所未有的突變期。從文學(xué)史的角度看，這個(gè)時(shí)期相對單純一些，盡管也發(fā)生了一些標(biāo)志性事件，如1985年的尋根運(yùn)動，1986年的“現(xiàn)代主義詩歌大展”等，但總體上可以1987年為界，之前屬于“爆炸期”，之后則屬于深化階段。

1985年是漢語新文學(xué)誕生以來最偉大的年份之一，這一年，中國當(dāng)代文壇爆發(fā)了真正的現(xiàn)代主義運(yùn)動。盡管從80年代初期中國的作家們就開始談?wù)摤F(xiàn)代派、現(xiàn)代主義，但都是小打小鬧，1981年徐敬亞發(fā)表的《崛起的詩群》(1983年正式發(fā)表)宣稱發(fā)生了一場具有“現(xiàn)代傾向”的詩歌運(yùn)動，但究其實(shí)，朦朧詩不過是一場類似歐洲早期象征主義詩歌的運(yùn)動:朦朧、象征、寓意，優(yōu)美和感傷的意緒，略帶晦暗、隱秘的編碼系統(tǒng)，還有瞬間的直覺、印象、感受等等，這些實(shí)在只是“中國式象征主義”的特征;還有以王蒙為代表的小說家自1980年開始的“意識流”探索，高行健等推動的“現(xiàn)代派”理論，這些實(shí)際上也沒有真正進(jìn)入到現(xiàn)代派的門檻之中。因?yàn)楹茱@然，“現(xiàn)代派”不只是一種“技法”，“意識流”也不只是一種“結(jié)構(gòu)”，而是一種精神和觀念，一種內(nèi)容即美學(xué)即形式的完整系統(tǒng)。早期的“意識流小說”只是間或使用了簡單的“心理線索”而已，并沒有關(guān)于“無意識世界”的真正觸及與發(fā)現(xiàn)。而1985年一切都突然出現(xiàn)了:

這一年，一位名叫殘雪的作家發(fā)表了《山上的小屋》《公?！返榷唐≌f，展示出一個(gè)駭人的噩夢般的世界，人物是生活在無意識世界中，在“他人即是地獄”的被窺視、被算計(jì)、被擠壓和被迫害的狂想之中。可以說，時(shí)隔將近50年，30年代上海的“新感覺派”小說在殘雪這里又復(fù)活了，“一個(gè)臆想世界誕生”了(吳亮語)。她以自己對充滿深淵感的幽暗世界的發(fā)現(xiàn)與描摹，完全抽掉了時(shí)間和歷史元素的不可思議的敘述，標(biāo)立起了真正的意識流小說。

這一年，有兩位中國式的嬉皮士或黑色幽默的小說家徐星和劉索拉登上了舞臺，徐星的《無主題變奏》、劉索拉的《你別無選擇》《藍(lán)天綠?！芬詮?qiáng)烈的異類色彩、頹廢氣質(zhì)、調(diào)侃與幽默的趣味而被文壇側(cè)目，并引起了持續(xù)的爭議與討論。他們所標(biāo)舉的叛逆性反主流的價(jià)值觀念、無所謂而無所畏的人生哲學(xué)，頹廢和萎靡的精神世界，以及松弛幽默充滿彈性與機(jī)智的語言方式，在都市與知識界的青年中刮起了時(shí)髦的旋風(fēng)。如果說中國當(dāng)代文學(xué)中也有“現(xiàn)代派人物”的話，那么應(yīng)該是從他們兩人的小說開始的。

這一年，兩位描寫西藏文化與藏傳佛教背景的雪域生活的作家也赫然崛起:這就是馬原和扎西達(dá)娃。西藏獨(dú)特的宗教文化，神秘主義的思維，以及大自然的雄奇與詭異，賦予了他們的小說以奇妙的魔幻感、時(shí)空交錯(cuò)和輪回感，他們標(biāo)立起了中國式的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，以及非常標(biāo)準(zhǔn)的“元小說”(metafiction)。作為形式革命方面有首舉之功的小說家，馬原的地位自不必說，他在1985年發(fā)表的《疊紙鷂的三種方法》《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》都是非常經(jīng)典的玩弄敘事形式和具有很強(qiáng)魔幻意味的小說。但與他相比，藏族出身的扎西達(dá)娃卻更有光彩，他在這一年發(fā)表了《巴桑和她的弟妹們》《西藏，隱秘歲月》《西藏，系在皮繩扣上的魂》等小說，成為這個(gè)年度最富有藝術(shù)創(chuàng)造性和思想水準(zhǔn)的作家。在后一篇小說的開始，扎西達(dá)娃提到了一首與小說內(nèi)容完全無關(guān)的秘魯民歌《山鷹》，這是一種暗示，暗示他的小說與拉美文化之間有一種神韻上的相通和聯(lián)系。在這篇小說中，作者本人在桑杰活佛死前預(yù)言的指引下，進(jìn)入了他自己的小說所虛構(gòu)的時(shí)空之中，并且找到了他們共同虛構(gòu)的人物。小說在“現(xiàn)實(shí)”與“神示”、“親歷”與“虛構(gòu)”之間，在“講述者”與“當(dāng)事人”之間，完全打破了界限，實(shí)現(xiàn)了自由轉(zhuǎn)換和穿行，以自如的手段構(gòu)造出一個(gè)典型的本土化的“暴露虛構(gòu)”式的敘事。在他另一篇《西藏，隱秘歲月》中，一位叫做“次仁吉姆”的女性曾出現(xiàn)了四度化身，她的一度化身是出現(xiàn)在廓康小村的衰敗之時(shí)，她經(jīng)歷了漫長一生的修行，經(jīng)歷了20世紀(jì)西藏的所有重大變故，以及村莊的衰敗和變遷，但她始終以不變應(yīng)萬變地生存和堅(jiān)信著。她的最后一度化身則變成了一個(gè)即將赴美留學(xué)的女軍醫(yī)，她在即將到最發(fā)達(dá)國度去接受現(xiàn)代文明教育的同時(shí)，也聽到了來自祖先和神祗的神秘召喚，接受了繼續(xù)輪回和傳承民族文化的使命。可以說，在1985年，扎西達(dá)娃能夠?qū)懗鲂问脚c思想如此完美交融的小說，實(shí)屬一個(gè)奇跡。它的魔幻不是技法意義上的，而是文化和信仰的自然展示。這比馬原小說中轉(zhuǎn)換講述者、拼接故事或?qū)⒅v述人混同于當(dāng)事人的所謂“敘事圈套”，來得要內(nèi)在、本質(zhì)和地道得多。

這一年同樣赫然崛起的還有莫言，他發(fā)表的《透明的紅蘿卜》《大風(fēng)》《球狀閃電》《枯河》《爆炸》《金發(fā)嬰兒》《白狗秋千架》等一系列中短篇小說，以奇異而細(xì)膩的感覺、來自大自然神奇的魔幻力量、童年視角特有的隱秘與靈性，還有極度敏感與莫名的無意識內(nèi)容，引起了文壇矚目。從傳統(tǒng)的藝術(shù)流派和小說藝術(shù)類型的角度，似乎很難給其一個(gè)界定和命名，究竟是屬于當(dāng)代式的“新感覺派”，還是屬于本土的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，還是具有靈異色彩的尋根文學(xué)的一支，似乎都可以，但似乎又都不準(zhǔn)確。這也足以表明這些作品的綜合性與更為巨大的體積。

還有“尋根文學(xué)”，在這一年，緣起于1984年的尋根小說釋放出了最為集中的能量，韓少功在發(fā)表了他的尋根宣言《文學(xué)的“根”》的同時(shí)也發(fā)表了小說《爸爸爸》《歸去來》《藍(lán)蓋子》，鄭萬隆在發(fā)表了《我的根》的同時(shí)也發(fā)表了小說《老棒子酒館》《異鄉(xiāng)異聞(黃煙、空山、野店)》，阿城在發(fā)表了《文化制約著人類》的同時(shí)也發(fā)表了小說《樹王》《孩子王》《遍地風(fēng)流》。這一年，王安憶發(fā)表了《大劉莊》《小鮑莊》，賈平凹發(fā)表了《遠(yuǎn)山野情》《天狗》，鄭義發(fā)表了《老井》，陳村發(fā)表了《少男少女，一共七個(gè)》，張煒發(fā)表了《秋天的憤怒》，何立偉發(fā)表《花非花》，葉蔚林發(fā)表了《五個(gè)女人和一根繩子》……這一年，一批作品帶有鮮明寓言色彩或前衛(wèi)傾向的小說家也登上了舞臺，葉兆言、方方、潘軍、王朔、洪峰、徐小斌、蔣子丹、張欣，就連史鐵生也寫出了《命若琴弦》這樣的寓言性小說，甚至中年一代作家也再次爆發(fā)，王蒙發(fā)表了他最有分量的長篇小說《活動變?nèi)诵巍?，張賢亮發(fā)表了最具沖擊力的中篇小說《男人的一半是女人》……

而且，還有詩歌中的尋根運(yùn)動、先鋒戲劇運(yùn)動在這一年也達(dá)到了沸點(diǎn):楊煉連續(xù)發(fā)表了組詩《半坡》《飛天》(《敦煌》之一)，江河發(fā)表了《太陽和他的反光》，高行健發(fā)表了《野人》，王培公、王貴發(fā)表了《WM(我們)》……

總之，1985年的中國文學(xué)仿佛被壓抑多年的激情與能量在一夜間爆發(fā)出來，在藝術(shù)上突然出現(xiàn)了一個(gè)多元局面。一切就像詩人駱一禾所描述的，在“最后的一場雪”之后，就是“母親般夏日的雨聲”(《先鋒》)了，一場暴風(fēng)雨徹底送走了乍暖還寒的春天，迎來了植物瘋長、綠意葳蕤的夏季。這很有點(diǎn)巴山夜雨的意味，多年后人們談起這個(gè)年份，感受到的是歷史完成之后的興奮、剪燭西窗的慨嘆，而之前的夜雨寒風(fēng)凄迷之意則只有當(dāng)事者能夠體味了。經(jīng)過了1985年，70年代末和80年代之初的那些備嘗壓抑的拓荒者的藝術(shù)使命也就完結(jié)了，因?yàn)楹苊黠@，當(dāng)一代新人以自如的現(xiàn)代和先鋒的筆法登堂入室之際，上一代作家的難免夾生和吃力的過渡性寫作，自然也就成為明日黃花。

1986年持續(xù)了上一年的風(fēng)云與輝煌，在小說領(lǐng)域持續(xù)爆發(fā)的是莫言，在連續(xù)發(fā)表了“紅高粱系列”中篇小說之后，于1987年初他結(jié)集出版了自己的第一本長篇小說《紅高粱家族》。這也許是一個(gè)意外，正是因?yàn)闆]有事先精密的籌劃，他的長篇才打破了多年來固化的時(shí)間模式，實(shí)現(xiàn)了開放式和“時(shí)間穿梭”式的結(jié)構(gòu)，將“爺爺奶奶”、“父親”和“我”三代人的生活、心理活動燴于一爐，實(shí)現(xiàn)了復(fù)調(diào)式多聲部的對話與交響式的詩意敘事。這也應(yīng)該是一個(gè)奇跡，因?yàn)樵谡麄€(gè)80年代，長篇小說的文體一直沒有根本性的突破，基本都是模擬客觀時(shí)空的現(xiàn)實(shí)主義敘事，內(nèi)容則流于當(dāng)代性社會問題的書寫，而《紅高粱家族》則突入到了生命哲學(xué)和人類學(xué)的世界之中，將小說的空間移入到充滿原始生命力的“民間大地”之中。當(dāng)然，值得提出的還有張煒的《古船》，這部小說在傳承了正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫法的同時(shí)，也有效地融入了魔幻與超現(xiàn)實(shí)的因素，使小說產(chǎn)生了新的美感意味。

另一場現(xiàn)代主義運(yùn)動是1986年出現(xiàn)的“現(xiàn)代主義詩歌大展”。僅僅在《人民日報(bào)》發(fā)表了“檢討書”一年多之后，跑到了深圳的徐敬亞就策劃了以《深圳青年報(bào)》和《詩歌報(bào)》為載體的“1986，現(xiàn)代詩群體大展”，這成了“第三代崛起”的一個(gè)契機(jī)。60多個(gè)蓄謀已久的或臨時(shí)炮制出來的詩歌派別一夜之間誕生，旗幟林立，口號五花八門，由朦朧詩開創(chuàng)的新詩潮進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，象征主義式的唯美和含蓄的表達(dá)顯得過時(shí)了，代之以更極端、更復(fù)雜的觀念、更接近日常生活和大眾意識形態(tài)的情趣，以及口語化的表達(dá)。而且其反文化的性質(zhì)正好與歐美的達(dá)達(dá)、未來主義、垮掉的一代相類似。很奇怪，原來都是詩歌跑在所有文類的最前面，而這次詩歌的現(xiàn)代主義運(yùn)動居然落到了小說之后。唯一沒有出人意料的是，作為上一代朦朧詩運(yùn)動急先鋒的徐敬亞，這次又充當(dāng)了新一代詩人的觀念旗手。

1987年之后，方興未艾的新潮文學(xué)運(yùn)動突然出現(xiàn)了一個(gè)間歇的平靜格局，盡管所有的寫作都還依然進(jìn)行，但群體性、運(yùn)動式的出場方式則告結(jié)束。當(dāng)代文學(xué)似乎迅速地渡過了它的青春騷動期，而進(jìn)入了一個(gè)“事件隱去，思想凸顯”、“運(yùn)動停止，寫作開始”、“旗幟隱去，文本凸顯”的相對沉寂的深化和收獲期。除了剛剛涌現(xiàn)出的新潮小說家的迅速成長，幾乎所有作家都迎來了他們創(chuàng)作生涯中的黃金時(shí)期，單就長篇而言，路遙的《平凡的世界》、賈平凹的《浮躁》、張承志的《金牧場》、鐵凝的《玫瑰門》都是在這一時(shí)期問世的，后來被命名為“新寫實(shí)”的許多重要作品也都是在這一時(shí)期推出的，可以說正統(tǒng)的和叛逆的、現(xiàn)實(shí)主義與新潮的、風(fēng)頭正健的和剛剛浮出地表的，所有新老作家都收獲甚豐。但所有這些相比新一波“先鋒小說”的出現(xiàn)，其意義和光彩就都顯得黯淡多了。當(dāng)余華、蘇童和格非在1987、1988年推出了他們的第一批具有獨(dú)立的思想與藝術(shù)品質(zhì)的作品的時(shí)候，并沒有太多人能夠讀得懂它們，并且詮釋出它們的意義，這是因?yàn)樗鼈兇_實(shí)在思想和小說形式上超出了這個(gè)時(shí)代多數(shù)人的理解與想象力。來自存在主義的、精神分析學(xué)的、結(jié)構(gòu)主義的、中國式的虛無主義與宿命論的，特別是還有對當(dāng)代歷史的嚴(yán)峻反思的……所有這些思想的混合，再加上更加極端的然而也是更加內(nèi)行和得心應(yīng)手的陌生化敘事技巧，使他們把當(dāng)代小說帶入了新的境界。不過，嚴(yán)格來說，這三位作家(也許還包括孫甘露、葉兆言等人)的背景與地域都不一樣，他們事先也并沒有攜手同行的“結(jié)盟”意圖，但是在1988年10月由《文學(xué)評論》和《鐘山》雜志聯(lián)合舉辦的一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派文學(xué)學(xué)術(shù)研討會”之后，關(guān)于“先鋒派小說”的指稱，漸漸集中到了他們幾位身上。

評價(jià)先鋒小說是一個(gè)漫長的話題，我們這里要談的主要是它的特殊意義，即從這批小說開始，可以說中國當(dāng)代文學(xué)具有可以與世界文學(xué)“相對稱”的文本，中國當(dāng)代作家在形式、技術(shù)和小說觀念上具有與世界文學(xué)“對話”的能力。當(dāng)然，具備這一能力的不止是這幾位作家，也許從1985年的新潮小說就開始了，但是先鋒小說可以說是整體性地超越了此前當(dāng)代文學(xué)積累多年的局限:階級斗爭的、意識形態(tài)的、時(shí)事性主題的、虛張聲勢的、技術(shù)主義的，等等。先鋒小說家十分輕松地超越了所有局限性的寫作，而達(dá)到了可以用非常自然、自由和自如的手法書寫其對現(xiàn)實(shí)、對人生、對世界、對歷史、對命運(yùn)、甚至對文學(xué)本身的看法的境地。類似余華的《一九八六年》《往事與刑罰》那樣的對歷史的嚴(yán)峻批判，《現(xiàn)實(shí)一種》那樣的對人性和內(nèi)心黑暗的存在主義哲學(xué)一樣的尖銳揭示，還有格非的《迷舟》那樣的對歷史的宿命論與精神分析學(xué)式的解釋，《褐色鳥群》對于記憶和敘述本身之虛構(gòu)性的玄妙討論，都是完全站得住腳的例證。

需要在最后提到的是1989年3月26日一位詩人的自殺，這個(gè)慘烈的事件不但成就了海子“詩歌烈士”的名聲，也給80年代的文學(xué)精神提前畫上句號，或者說，給這個(gè)風(fēng)起云涌波瀾壯闊的文學(xué)時(shí)代提供了一個(gè)結(jié)束的儀式。理想主義的、獻(xiàn)祭式激情的、青春的、宿命的、還有悲劇性濃墨重彩的一個(gè)儀式。這樣的解釋當(dāng)然不是海子的本意，沒有哪一位自殺者事先會認(rèn)真考慮自己的犧牲對歷史造成的影響，但這就是歷史和時(shí)間本身的修辭效果——某種意義上它也是一種宿命，因?yàn)橐磺信既辉跀⑹鲋薪K將成為邏輯的一部分。

五 如何認(rèn)識“80年代文學(xué)”的成就與意義

檢點(diǎn)80年代的文學(xué)成就，最值得強(qiáng)調(diào)的也許有這樣幾點(diǎn):首先是啟蒙主義的思想深度。對于這個(gè)轉(zhuǎn)換性的時(shí)代來說，最可貴的思想資源不是別的，就是對立于文化專制、個(gè)人迷信、重重的習(xí)慣勢力、權(quán)力利益，以及個(gè)人和集體的蒙昧主義的無意識的現(xiàn)代理性。這種現(xiàn)代理性又表現(xiàn)為若干具體的思想形態(tài)，如人道主義思想，如歷史懷疑主義思想，如對“文革”悲劇的由歷史而至文化層面的深度反思，如對現(xiàn)代以來一切先進(jìn)的外來文化的吸納與借鑒，都在理論或?qū)嵺`的意義上符合啟蒙主義的內(nèi)涵與標(biāo)準(zhǔn)。從大的范疇來說，這一時(shí)期次第發(fā)生的“朦朧詩”、“反思小說”、“探索戲劇”、文化尋根思潮、新潮小說運(yùn)動都屬于廣義的啟蒙主義思想之流，只是只有在它的核心部分才會體現(xiàn)得更加尖銳與決絕，更加鮮明和突出?？傮w而言，早期的多數(shù)作家和作品是雜糅著啟蒙主義和傳統(tǒng)政治意識的混合體，像王蒙、張賢亮的小說，朦朧詩中北島、江河的大量作品，都屬于這一范疇。即便是中后期尋根文學(xué)中韓少功、賈平凹、張煒的作品(如《古船》和《浮躁》等)，也還少量地兼容著主流意識形態(tài)的動機(jī)，但這并不妨礙它們會成為這個(gè)時(shí)代最具有沖擊震撼力、最具有啟蒙思想價(jià)值的作品;倒是那些在文學(xué)性或?qū)徝佬陨暇窒扌员容^小的作品，其啟蒙思想的含量會顯得比較稀薄些，比如汪曾祺、陸文夫、鄧友梅等老作家所推動的風(fēng)俗文化小說熱，比如尋根文學(xué)中那些民俗傳統(tǒng)或民族文化含量比較大的小說，等等。

但也有特別值得稱賞的例子，比如王蒙的《蝴蝶》、張賢亮的《綠化樹》就都可以看做是較多地突破了局限的代表?！逗愤@部小說孤獨(dú)地出現(xiàn)在1980年幾乎是一個(gè)奇跡，它不是簡單地對人物的遭遇進(jìn)行哭訴式套路化的敘述，而是以人物的內(nèi)心活動作為線索，通過“反思語言”來處理歷史與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)中大量“語言無意識”的殘存，表明歷史和現(xiàn)實(shí)之間并非“斷裂”的關(guān)系，“歷史”并沒有因?yàn)闀r(shí)代的變化而終結(jié)，而是仍然在“現(xiàn)實(shí)”(語言)中延續(xù);而現(xiàn)實(shí)的新變，也同樣是從語言的變化開始的，一首由鄧麗君演唱的纏綿的“靡靡之音”的港臺歌曲，真真切切地告訴了主人公現(xiàn)實(shí)正在發(fā)生著的深刻的“塌陷”式的變化。小說中通過主人公張思遠(yuǎn)大量的心理活動，通過他對語言的敏感體味與反思，來揭示“語言即權(quán)力”、現(xiàn)實(shí)通過詞語來控制人物的身份與命運(yùn)、詞語大于現(xiàn)實(shí)、革命話語中充斥著“能指的游戲”等等這樣的觀念。盡管那時(shí)結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義，以及?？碌睦碚撨€遠(yuǎn)未介紹到中國來，但王蒙似乎已憑著他超常的敏感在這里預(yù)先“等著”它們了。很顯然，《蝴蝶》對歷史和現(xiàn)實(shí)的反思已不是淺嘗輒止的概念化處理，而是達(dá)到了相當(dāng)深入的認(rèn)識論與本質(zhì)層面。也許它外表的批判性并不是最激烈的，但其充滿理性與智慧的思考卻發(fā)人深省，其啟蒙主義的思想含量也是其他小說中罕見的。

另一方面，80年代文學(xué)中啟蒙主義與歷史批判的思想深度也體現(xiàn)了“與時(shí)俱進(jìn)”的特征，與余華的《一九八六年》《往事與刑罰》等作品對文化大革命、對專制與暴政的批判相比，《蝴蝶》《綠化樹》這樣的作品還是不可同日而語，一種是“體制內(nèi)身份”的反思，一種則完全是獨(dú)立人格意義上的反思。隨著時(shí)間的遞進(jìn)，當(dāng)代作家對于歷史的認(rèn)知的確呈現(xiàn)了巨大的進(jìn)步。

這種情形在其他文類中也同樣存在。但需要說明的是，就啟蒙思想的深度而言，詩歌充當(dāng)?shù)慕巧菬o可替代的，至少在80年代中期以前，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于小說、戲劇，孤獨(dú)地前出在歷史的危境之中。早在1978年以前，食指的《瘋狗》、黃翔的《長城的自白》、北島的《回答》《結(jié)局或開始》、芒克的《葡萄園》、方含的《人民》等等，就已經(jīng)徹底甚至決絕地傳達(dá)了啟蒙主義的思想信息與人本主義、個(gè)體主義的價(jià)值觀，而同樣深度和性質(zhì)的思想在小說和其他文類中的出現(xiàn)，都是在若干年之后了。固然詩歌有迅捷地表達(dá)思想的優(yōu)勢，但這些詩人的思想能力與高度、他們的敏感與勇氣、他們在與時(shí)代的緊張關(guān)系中所表現(xiàn)出的超前的精神價(jià)值，值得所有寫作者致敬。

與啟蒙主義思想和現(xiàn)代主義手法相呼應(yīng)，還有一點(diǎn)是文化屬性與品質(zhì)的重新獲得，這也是80年代文學(xué)的一個(gè)歷史性變化。自延安文學(xué)以來，由于對社會政治功能的過度強(qiáng)調(diào)，文學(xué)的內(nèi)涵與功能日漸萎縮，變成了庸俗社會學(xué)、機(jī)械反映論、簡單階級論的伴生物，除了作為當(dāng)前政治的工具之外，很少有真正的文化內(nèi)涵與品質(zhì)。而從1980年開始，隨著汪曾祺、鄧友梅、陸文夫等一批老作家的復(fù)出，小說開始了低調(diào)然而堅(jiān)定的“返回”之路，即回到民間、回到市井鄉(xiāng)間、回到傳統(tǒng)文化、回到永恒的日常與個(gè)體處境，與此相應(yīng)的是與現(xiàn)實(shí)政治拉開距離，與當(dāng)下的公共話語拉開距離，這樣小說才重新開辟出一個(gè)區(qū)分于“傷痕”、“反思”、“改革”等流行主題的文化空間。而隨著賈平凹、馮驥才、張承志、李杭育、鄧剛、鄭義、烏熱爾圖、馬原、扎西達(dá)娃等一批青年作家的相繼跟進(jìn)與自覺，書寫各地民俗、宗教、地理、自然以及民族文化內(nèi)容的小說熱潮，逐漸生成了一股巨大的文化與美學(xué)沖力。一方面他們屏蔽了那些對文學(xué)的文化屬性構(gòu)成壓抑和矮化的現(xiàn)實(shí)政治因素，使文學(xué)的背景和敘事的空間變得深遠(yuǎn)、遼闊、復(fù)雜和朦朧起來;另一方面，他們又努力通過自己的現(xiàn)代知識結(jié)構(gòu)，對這些古老的內(nèi)容進(jìn)行文化燭照，試圖發(fā)現(xiàn)其與當(dāng)代文化與政治之間的有機(jī)聯(lián)系。這就產(chǎn)生了兩個(gè)非常令人欣喜的結(jié)果:一方面是由于文學(xué)的文化屬性的恢復(fù)，其美學(xué)品質(zhì)與價(jià)值變得日益獨(dú)立和豐富;另一方面是它又配合了社會改革思潮的需要，將社會政治的啟蒙引申到了文化傳統(tǒng)的再認(rèn)知的層面，由此引發(fā)了啟蒙主義思潮的由社會政治層面向歷史文化層面的深化。這一點(diǎn)，是我們以往的文學(xué)史敘述中所未予充分認(rèn)識和闡釋的。

還有詩歌領(lǐng)域中的尋根運(yùn)動，事實(shí)上也是小說界文化傳統(tǒng)熱的一個(gè)影響源泉，韓少功在他1985年發(fā)表的《文學(xué)的“根”》一文中就提到，是詩人駱曉戈給了他尋找湘西文化的啟示。早在1982年前后，楊煉、江河、四川的一批詩人就發(fā)出了“需要史詩”的呼吁，并且嘗試進(jìn)行文化主題的詩歌寫作，這些也都有力地推動和回應(yīng)了思想界與小說界的文化熱潮。

整體上看，由于80年代文學(xué)的文化啟蒙思潮中不斷輸入了新的知識與思想元素，其本身便保持了持續(xù)的開放、不斷推進(jìn)的趨勢以及自我更新的能力。到80年代中期以后，啟蒙主義思潮的內(nèi)涵也發(fā)生了深刻的變化，即其思想內(nèi)核由啟蒙主義向著存在主義的蛻變。在新潮小說、先鋒小說和第三代詩歌運(yùn)動中，人們會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)或思想的主體實(shí)現(xiàn)了微妙的轉(zhuǎn)換，即“個(gè)人”在現(xiàn)實(shí)和歷史中的凸顯，而價(jià)值判斷也由追尋變成了質(zhì)疑，由堅(jiān)信變成了懷疑，由認(rèn)知變成了發(fā)現(xiàn)。對這個(gè)深刻的變化，筆者曾經(jīng)以“從啟蒙主義到存在主義”這樣的一個(gè)進(jìn)變邏輯來予以解釋。［5］在80年代的語境中，這似乎是一個(gè)必然，因?yàn)閷τ谡麄€(gè)的世界當(dāng)代性文化思潮而言，啟蒙主義只能作為“功能”范疇而出現(xiàn)，其作為“思想形態(tài)”的時(shí)代早已過去，而中國的作家和知識分子們無時(shí)不在幻想著與世界文學(xué)的對話——“走向世界文學(xué)”成為這個(gè)年代的一個(gè)神話。所以，必須以最快的速度占據(jù)當(dāng)代文化與思想的高點(diǎn)，才能達(dá)成這種對話的可能。這種“思想方式的焦慮”，迫使他們在剛剛獲得思想與文化層面上的啟蒙的合法性之后，迅速地拿起了存在主義哲學(xué)的武器，并把它貫徹于寫作與文本之中。而這也是為什么殘雪的小說極少有人能夠讀懂、徐星和劉索拉小說中所表達(dá)的生活態(tài)度與世界觀為什么讓人恥笑和質(zhì)疑、莫言小說的生命主題為什么常遭受道德的詬病、余華與格非小說中的人物行為與動機(jī)為什么都令人迷惑和不可思議的原因。

這種懷疑精神還伴隨了對歷史的新的解釋的沖動，以莫言的《紅高粱家族》作為開端，當(dāng)代作家開始了“新歷史主義”之旅，在蘇童的《妻妾成群》、格非的《迷舟》、余華的《往事與刑罰》、葉兆言的《棗樹的故事》等等小說中，歷史被以精神分析學(xué)、存在主義、生命哲學(xué)、反主流道德與非主流結(jié)構(gòu)視角的方法給予了新的解釋，這也是啟蒙主義思想運(yùn)動的一種延伸，它深刻地影響了90年代文學(xué)的內(nèi)容與方向。

再者是現(xiàn)代主義的手法與美學(xué)追求，使80年代的文學(xué)呈現(xiàn)出了比較豐富和現(xiàn)代性的特征。在這方面表現(xiàn)最為前衛(wèi)的當(dāng)然也是詩歌，在70年代末、80年代初的朦朧詩文本中，即混合了類似歐洲早期象征主義、中國30年代的現(xiàn)代派詩歌的成分，普遍使用了一套陌生化的象征語碼系統(tǒng)。雖然整體上說，“朦朧詩”與30、40年代中國的現(xiàn)代詩相比，并未臻及艾青、穆旦、寫“十四行”時(shí)期的馮至，以及“九葉詩人”的整體高度，但從個(gè)別的文本來看，卻也留下了可以長久傳誦的詩篇。尤其是，他們通過自己的努力，使當(dāng)代詩歌終于脫出了長達(dá)30多年的“古典加民歌”的道路，走上了自由與藝術(shù)的正途，這一點(diǎn)是他們最重要的貢獻(xiàn)。

在小說領(lǐng)域，現(xiàn)代性藝術(shù)因素的生長起初是相對緩慢的，但至少在形式上也有大膽的探索。從1979年開始，少量的作家在作品中即開始了一些手法上的嘗試，這使它們最終從一般性的傷痕反思主題的書寫中獨(dú)立出來，成為具有藝術(shù)探索品質(zhì)的“意識流小說”，也使它們由于密集心理活動的狀寫獲得了這時(shí)期小說的最大精神深度。1985年之后，這種緩慢的進(jìn)程終于結(jié)束，在技法、美學(xué)屬性和藝術(shù)品質(zhì)方面，新潮小說與先鋒小說作家們終于后來居上，將中國當(dāng)代小說推到了一個(gè)可以與一切現(xiàn)代小說對話甚至媲美的高度?？梢哉f，現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動是80年代文學(xué)所伴生的一個(gè)最根本的藝術(shù)實(shí)踐，它最終使這個(gè)年代的文學(xué)能夠留下可以自足流傳的文本——不是基于其歷史認(rèn)識價(jià)值，而是基于其真正的文學(xué)價(jià)值。

［1］洪子城.問題與方法:中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿［M］.北京:三聯(lián)書店，2002.

［2］多 多.被埋葬的中國詩人［J］.開拓，1989(2).

［3］鄧小平.在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭［J］.文藝報(bào)，1979(11－12):2－5.

［4］胡啟立.在中國作家協(xié)會第四次會員代表大會上的祝詞［N］.人民日報(bào)，1984－12－30(1).

［5］張清華.從啟蒙主義到存在主義——中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論［J］.中國社會科學(xué)，1997(6).