謝文娟

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院,北京100048)

對(duì)于探究1940年代詩(shī)人的詩(shī)歌意識(shí)、寫作姿態(tài)、心靈圖景,何其芳是一個(gè)再好不過的案例。何其芳是經(jīng)歷過新月派形式探索和現(xiàn)代派感性變革兩方面洗禮的詩(shī)人,在后來的研究者看來,他的文學(xué)成就主要在于“用語言捕捉纖細(xì)的內(nèi)心感覺和想象的愉快”,并展現(xiàn)出現(xiàn)代漢語的“從容、曲折和細(xì)致”[1]356。那么,談?wù)摵纹浞荚谌氖甏淖兓?也可以窺見一個(gè)時(shí)代詩(shī)歌寫作風(fēng)氣的困境、轉(zhuǎn)移、結(jié)果。本文以何其芳1936年至1942年延安文藝座談會(huì)之前的創(chuàng)作為考察對(duì)象,觀察時(shí)代的變動(dòng)如何影響到詩(shī)人的身份意識(shí)、對(duì)詩(shī)歌的功能定位以及詩(shī)人在文本上所采取的應(yīng)對(duì)方式及最終的效果?？紤]到這個(gè)時(shí)期延安意識(shí)形態(tài)影響和控制的機(jī)制還未啟動(dòng),詩(shī)歌寫作的獨(dú)立性雖受到環(huán)境和各種人為因素的影響,但并沒有被侵蝕,因此,以何其芳的作品作為考察對(duì)象是成立和有效的。

一、對(duì)詩(shī)歌功能的重新定位

1936年,何其芳在回顧自己的詩(shī)歌道路時(shí),曾這樣描繪自己作為一個(gè)藝術(shù)家的形象:“我傾聽著一些飄忽的心靈的語言。我捕捉著一些在剎那間閃出金光的意象。我最大的快樂或酸辛在于一個(gè)嶄新的文字建筑的完成或失敗。”[2]71不消多說,寫作《畫夢(mèng)錄》、《預(yù)言》的何其芳任誰看來都是一位有著精致的文學(xué)趣味和純粹的文字癖好的詩(shī)人。在這樣的詩(shī)人看來,對(duì)人生世相美的捕捉、領(lǐng)悟和表達(dá),是可以超越道德和價(jià)值判斷的,因此他說:“對(duì)于人生我動(dòng)心的不過是它的表現(xiàn)。我是一個(gè)沒有是非之見的人。判斷一切事物我說我喜歡或者不喜歡。世俗所嫉惡的角色有些人扮演起來很是精彩,我不禁佇足而傾心。顏色美好的花更需要一個(gè)美好的姿態(tài)?！盵2]77傾心于人生世相的表現(xiàn),而忽視對(duì)于人生本質(zhì)的探尋,這既有異于同時(shí)期中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的詩(shī)歌寫作,也不同于五四以來文學(xué)創(chuàng)作的主流情況。①以現(xiàn)代文學(xué)的主要文類小說為例,“集中地表現(xiàn)事實(shí)的本質(zhì),不僅是小說觀念、小說形式的新要求,同時(shí)也被視為小說的一種歷史使命,歷史不變,則小說的這種使命就不算完成”。范智紅:《事變緣常——四十年代小說論》第10頁(yè),北京:人民文學(xué)出版社,2002年第1版。

在重文學(xué)“表現(xiàn)”的意識(shí)之下,何其芳有時(shí)候把自己定義為一個(gè)“手工匠人”:“于是我感到在我的孤獨(dú),懶惰,和暗暗的荒唐之后,雖說既不能繼續(xù)寫詩(shī)又不能作旁的較巨大的工作,也應(yīng)該像一個(gè)有自知之明的手工匠人坐下來安靜地,用心地,慢慢地雕琢出一些小器皿了?！盵3]238可以看出,何其芳心目中詩(shī)人的形象,擁有一種以艱辛的勞動(dòng)來制作美的藝術(shù)品的姿態(tài)。這未嘗不讓人聯(lián)想到美國(guó)文學(xué)批評(píng)家埃德蒙·威爾遜關(guān)于廣義的象征主義作家的描述:“根據(jù)象征主義的預(yù)設(shè),我們可以設(shè)定以下原則:每種感受或感官、每一刻的意識(shí)都是獨(dú)一無二的,因此我們實(shí)際經(jīng)歷的感受是無法通過一般文學(xué)的傳統(tǒng)和普遍語言來重現(xiàn)的。每一位詩(shī)人都有自己的個(gè)性,每一個(gè)時(shí)刻都有自己的語調(diào)和元素的組合。詩(shī)人的任務(wù)是去找尋和發(fā)明一種特別的語言,以表現(xiàn)其個(gè)性與感受。這種語言必須用象征符號(hào)來完成,因?yàn)檫@樣獨(dú)特、一瞬即逝而又朦朧的感受,是不能直接用語言陳述或描寫的,只能用一連串的字句和意象,才能對(duì)讀者作出適當(dāng)?shù)奶崾尽！盵4]15同樣注重心靈的感受和語言的操練,何其芳不過是少了一份象征主義的神秘罷了。

不管何其芳對(duì)“詩(shī)人”形象的想象如何、定位如何,以及他自己呈現(xiàn)出來的形象和他的想象表現(xiàn)出多大的親和性,到1936年的時(shí)候,這種想象和定位已經(jīng)發(fā)生了改變。改變基于他對(duì)生存環(huán)境有了新的認(rèn)識(shí)。當(dāng)生存環(huán)境改變的時(shí)候,何其芳再也難以維持“憂郁地偏起頸子望著天空”的姿勢(shì)。1935年夏,何其芳經(jīng)靳以介紹,先到天津南開中學(xué)教書,然而這里幾乎就是“一個(gè)制造中學(xué)生的工廠”,在這污穢與惡濁的環(huán)境中,他呼吸著不潔的空氣,看見的是窮人暴露的尸首,還有被工廠榨取勞力的工人;1936年暑假,何其芳回到故鄉(xiāng)萬縣,故鄉(xiāng)沉悶衰敗的空氣幾乎窒息了他,人們?nèi)匀恍叛鲋嗅t(yī),仍然反對(duì)女性接受新式教育,然而,邪惡的毒品卻毫不費(fèi)力地攻破了這個(gè)保守的小城。這年9月,何其芳轉(zhuǎn)到山東萊陽省立第二簡(jiǎn)易鄉(xiāng)村師范學(xué)校任教,接觸到農(nóng)民生活的艱苦,他認(rèn)識(shí)到:“最近一年,我從流散著污穢與腐臭的都市走到鄉(xiāng)下,曠野和清潔的空氣和鞭子一樣打在我身上的事實(shí)使我長(zhǎng)得強(qiáng)壯起來,我再也不憂郁地偏起頸子望著天空或者墻壁做夢(mèng)?，F(xiàn)在我最關(guān)心的是人間的事情?！盵3]243何其芳把他之前的寫作比喻為“一條幾乎走入絕徑的‘夢(mèng)中道路’”,他意識(shí)到自己的寫作是“從蓬勃,快樂,又帶著一點(diǎn)憂郁的歌唱變成彷徨在‘荒地’里的‘絕望的姿勢(shì),絕望的叫喊’”,是“企圖遁入純粹的幻想國(guó)土里而終于在那里找到了一片空虛,一片沉默”。[5]他對(duì)詩(shī)歌的重新定義為:“詩(shī),如同文學(xué)中的別的部門,它的根株必須深深地植在人間,植在這充滿了不幸的黑壓壓的大地上。把它從這豐饒的土地里拔出來一定要枯死的,因?yàn)樗⒉皇侨缫恍┗孟爰一蛱颖墁F(xiàn)實(shí)者所假定的,一棵可以托根、生長(zhǎng),并繁榮于空中的樹?！盵5]

如果說1936年的何其芳還沒有學(xué)會(huì)寫一種“植在人間”的詩(shī),那么他也在努力地?cái)[脫那株“空中的樹”。呼應(yīng)他詩(shī)歌意識(shí)的變化,何其芳詩(shī)歌里出現(xiàn)了少有的死亡和暴力的意象,詩(shī)風(fēng)為之一變,這就是《送葬》一詩(shī)。在這首詩(shī)里,何其芳用詩(shī)歌的方式集中地表達(dá)了他對(duì)時(shí)代、詩(shī)歌、詩(shī)人的看法。他認(rèn)為這是一個(gè)“送葬的時(shí)代”,在這樣一個(gè)時(shí)代,詩(shī)人的命運(yùn)是如此不堪:“我看見訥伐爾用藍(lán)色絲帶/牽著知道海中秘密的龍蝦走在大街上,/又用女人圍裙上的帶子/吊死在每晚一便士的旅館的門外。/最后的田園詩(shī)人正在旅館內(nèi)/用刀子割他頸間的藍(lán)色靜脈管?！痹?shī)人因此否定了他之前的寫作:“我再不歌唱愛情/像夏天的蟬歌唱太陽?！彼炎约褐暗脑?shī)作比喻為只能在爐火中發(fā)一次光的人工紙花,把詩(shī)人比喻為無聲地嚙食著書葉的蠶子。他要埋葬這一切,尤其要“埋葬我自己”。詩(shī)的最后出現(xiàn)了一個(gè)暴力的意象:“像播種著神話里的巨蟒的牙齒,/等它們生長(zhǎng)出一群甲士/來相互攻殺,/一直最后剩下最強(qiáng)的?！痹诖丝梢钥吹?何其芳那種誓要脫胎換骨的決心。

二、從“獨(dú)語”到“對(duì)談”

從1936年到1939年,何其芳的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)量很少,雖然如此強(qiáng)烈地否定了之前的寫作,但找尋到新的寫作方式殊非易事。寫于1937年的《云》,作為《預(yù)言》的最后一首,似乎顯示了何其芳詩(shī)歌寫作的動(dòng)向:“從此我要唧唧喳喳發(fā)議論:/我情愿有一個(gè)茅草的屋頂,/不愛云,不愛月,/也不愛星星?！?/p>

何其芳曾寫過一篇《獨(dú)語》的散文:“溫柔的獨(dú)語,悲哀的獨(dú)語,或者狂暴的獨(dú)語。黑色的門緊閉著:一個(gè)永遠(yuǎn)期待的靈魂死在門內(nèi),一個(gè)永遠(yuǎn)找尋的靈魂死在門外。每一個(gè)靈魂是一個(gè)世界,沒有窗戶。而可愛的靈魂都是倔強(qiáng)的獨(dú)語者?！蔽膶W(xué)史以“獨(dú)語”來命名他獨(dú)特的散文質(zhì)地,包括他“獨(dú)語”的調(diào)式和“獨(dú)語”的散文結(jié)構(gòu):“何其芳的散文常采用‘獨(dú)語’的調(diào)式,愛在黃昏的燈光下吟哦孤獨(dú)與寂寞,探索內(nèi)心的矛盾沖突?！@種‘獨(dú)語’又多表現(xiàn)為一種感覺結(jié)構(gòu),將浸透著感覺汁液的朦朧的意象拼貼與組合,組成美麗的心靈感驗(yàn)世界?！盵6]401其實(shí),把何其芳的詩(shī)稱為“獨(dú)語”的詩(shī)也未嘗不可。他的詩(shī)同樣是用精雕細(xì)琢的意象營(yíng)造出一種孤獨(dú)寂寞的氛圍,而詩(shī)人正是這個(gè)孤獨(dú)王國(guó)的國(guó)王,因?yàn)槟欠N孤獨(dú)寂寞的氛圍來源于他過分地對(duì)自己內(nèi)心感覺的細(xì)細(xì)吟味。當(dāng)一種詩(shī)歌傾力于個(gè)體內(nèi)心和感覺的吟味,勢(shì)必關(guān)閉了通往外在世界的道路。從某種意義上說,這種詩(shī)歌也代表了一種封閉的生活方式:“那時(shí)我在一個(gè)北方大城中。我居住的地方是破舊的會(huì)館,冷僻的古廟,和小公寓,然而我成天夢(mèng)著一些美麗的溫柔的東西。每一個(gè)夜晚我寂寞得與死接近,每一個(gè)早晨卻又依然感到露珠一樣的新鮮和生的歡欣。假若有人按照那時(shí)的我分類,一定要把我歸入那些自以為是精神的貴族的人們當(dāng)中?！盵5]“我的生活一直像一個(gè)遠(yuǎn)離陸地的孤島,與人隔絕。”[3]238何其芳的詩(shī)和他的生活正相輝映,他的詩(shī)是他生活的表征,他的生活是他的詩(shī)的注腳。當(dāng)何其芳從一種象牙塔的生活走向人群的時(shí)候,他的詩(shī)也從“獨(dú)語”走向了“對(duì)談”。

1936年9月,何其芳應(yīng)吳伯蕭之邀赴山東萊陽省立第二簡(jiǎn)易鄉(xiāng)村師范學(xué)校教書,在這里,何其芳發(fā)現(xiàn)了他“精神上的新大陸”,更準(zhǔn)確地說,現(xiàn)實(shí)境遇使他找到了通向人群的道路:

從前我像一個(gè)衰落時(shí)期的王國(guó),它的版圖日趨縮小?，F(xiàn)在我又漸漸地闊大起來。

因?yàn)楝F(xiàn)在我不只是關(guān)心著自己。

因?yàn)榭粗鵁o數(shù)的人都輾轉(zhuǎn)于饑寒死亡之中,我忘記了個(gè)人的哀樂。

鄉(xiāng)下的人們的生活是很苦的。我每天對(duì)著一些來自田間的誠(chéng)實(shí)的青年熱情的談?wù)?我不能不悲哀地想到橫在他們面前的未來:貧賤和無休息的工作。同時(shí)我又想到居住在都市里的人們,和很有力量可以做事情然而不作的人們:

“一方面是莊嚴(yán)的工作,一方面是荒淫與無恥?！盵3]244

和廣大人群的接觸使何其芳真正超越了書齋生活所帶給人的局限性。書齋生活一方面給現(xiàn)代知識(shí)分子提供了積累學(xué)識(shí)、反思?xì)v史的回旋余地,另一方面也容易使人脫離人群,從而喪失對(duì)當(dāng)下問題觀察和發(fā)言的能力,而何其芳所身處的時(shí)代又是一個(gè)要求知識(shí)分子發(fā)言、回應(yīng)甚至表態(tài)的時(shí)代。因此,何其芳說:“我總是帶著感謝記起山東半島上的一個(gè)小縣,在那里我的思想才像果子一樣成熟,我才清楚地想到一個(gè)誠(chéng)實(shí)的個(gè)人主義者除了自殺便只有放棄他的孤獨(dú)和冷漠,走向人群,走向斗爭(zhēng)。”[7]事實(shí)上,走向人群標(biāo)示著他個(gè)人生活方式的改變。但何其芳在詩(shī)歌上確立起新的寫作方式,則是他到延安之后。

我所說的“對(duì)談”,不僅是何其芳1938年至1942年詩(shī)歌寫作的言說策略,也是他的生活方式?？箲?zhàn)以后,何其芳與沙汀、卞之琳同赴延安,何其芳在一篇描寫延安的文章中寫到:“延安的城門成天開著,成天有從各個(gè)方向走來的青年,背著行李,燃燒著希望,走進(jìn)這城門。學(xué)習(xí)。唱歌。過著緊張的快活的日子。然后一群一群地,穿著軍服,燃燒著熱情,走散到各個(gè)方向去?！盵8]39這樣一種開放和流動(dòng)的生活顯然不同于何其芳在北平“孤島”一樣的生活,人群中充滿希望和朝氣的氛圍又明顯不同于山東饑寒交迫、孤苦無望的農(nóng)民留給他的印象。新的生活方式很大的一個(gè)側(cè)面是“對(duì)談”,有詩(shī)為證:

今天學(xué)校發(fā)了延長(zhǎng)的煤油。/我點(diǎn)上了我的小美孚燈。/雖說沒有生炭火,我的窯洞里并不冷。/我們吃完了你買來的紅棗,花生。/當(dāng)你打算走了,/我說,/T.L.同志,/我們?cè)僬勔粫?huì)兒!//我想起了,/你從前的那些寂寞的夜晚,寂寞的黃昏,/當(dāng)我打算從你屋子里走了,/你總是留我:/“何其芳同志,/再談一 會(huì)兒 !再談一會(huì)兒 !”(《給T.L.同志》)

“對(duì)談”進(jìn)一步推進(jìn)了何其芳與人群的聯(lián)系,把他從一種封閉、孤寂的生活中解脫出來,這種生活方式改變了他詩(shī)歌的言說內(nèi)容和言說方式,這主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

首先,何其芳的詩(shī)歌從一種面向個(gè)人內(nèi)心和感覺的書寫走向?qū)ν庠谏鐣?huì)的觀察和議論。何其芳還在成都的時(shí)候,就寫作了《成都,讓我把你搖醒》一詩(shī) ,詩(shī)中頻繁出現(xiàn)“雖然”、“而且”、“于是”、“然而”等表示分析與判斷的連接詞,更有一種直抒胸懷的吶喊聲音:“讓我打開你的窗子,你的門,/成都,讓我把你搖醒,/在這陽光燦爛的早晨!”如果這首詩(shī)主要是通過對(duì)現(xiàn)象的分析、議論來結(jié)構(gòu)詩(shī)篇,并以最后的吶喊來提升情感的力度,那么,在延安所寫的《一個(gè)泥水匠的故事》則采用敘事的方式來承擔(dān)他對(duì)新生活的認(rèn)知?！冻啥?讓我把你搖醒》和《一個(gè)泥水匠的故事》就詩(shī)歌藝術(shù)而言并沒有給人特別深的印象,但議論和敘事的出現(xiàn)確實(shí)讓人感覺到何其芳詩(shī)歌寫作的變化,尤其是那種直抒胸懷的吶喊方式,均呼應(yīng)了上文所分析的何其芳對(duì)詩(shī)歌功能的重新定位。這種變化方式在《革命——向舊世界進(jìn)軍》、《讓我們呼喊得更尖銳一些》中得到了延續(xù)。

其次,何其芳的大部分詩(shī)歌以“對(duì)談”作為詩(shī)歌結(jié)構(gòu)。這種“對(duì)談”有以講故事的方式推進(jìn)的:《一個(gè)泥水匠的故事》(詩(shī)中有講故事的人和聽故事的人)、《我們的歷史在奔跑著》(詩(shī)人以新的女性群體為擬想的故事聽眾);有以兩人對(duì)話的方式結(jié)構(gòu)的:《從那邊路上走過來的人》;有以眾人對(duì)話的方式結(jié)構(gòu)的《快樂的人們》;有以個(gè)人傾訴為主調(diào),以明確的對(duì)象為擬想聽者的:《夜歌(五)》、《給T.L.同志》、《給L.I.同志》、《給G.L.同志》。這樣的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)幫助何其芳對(duì)他所經(jīng)歷的生活環(huán)境作出及時(shí)的回應(yīng),使他便利地把自己的所見所聞所思帶入文本之中,而這顯然是“獨(dú)語”所缺乏的功能。“對(duì)談”因?yàn)閷?duì)于擬想聽眾普遍理解力的訴求,而使詩(shī)人不再有存心“晦澀”的問題①《夢(mèng)中道路》:“現(xiàn)在有些人非難著新詩(shī)的晦澀,不知道這種非難有沒有我的份兒。除了由于一種根本的混亂或不能駕馭文字的倉(cāng)皇,我們難于索解的原因不在作品而在我們自己不能追蹤作者的想象。高貴的作者常常省略去那些從意象到意象之間的連鎖,有如他越過了河流并不指點(diǎn)給我們一座橋,假若我們沒有心靈的翅膀便無從追蹤。”(何其芳:《刻意集·夢(mèng)中道路》,上海:文化生活出版社,1938年,第79頁(yè))由于生活環(huán)境所帶來的擬想讀者的變化,四十年代的何其芳難以再要求讀者“追蹤作者的想象”。。談話本來就是為了使對(duì)方聽懂、使交流順暢。對(duì)比《畫夢(mèng)錄》中《哀歌》對(duì)女性充滿深情的“追憶”和《我們的歷史在奔跑著》對(duì)女性歷史不動(dòng)聲色的“講述”是頗有意味的。在《哀歌》中,詩(shī)人“更感動(dòng)于那些無望地度著寂寂的光陰,沉默地,在憔悴的朱唇邊浮著微笑,屬于過去時(shí)代的少女的”。而在《我們的歷史在奔跑著》一詩(shī)中,這些過去時(shí)代的少女或者因?yàn)閷?duì)于舊禮教勇敢的反叛而“走入不幸的叛逆者”卻成為詩(shī)人講述與反思的對(duì)象?！栋Ц琛分袑?duì)于記憶的吟味,《我們的歷史在奔跑著》對(duì)于未來的熱情呼喚,標(biāo)示的是詩(shī)人文化態(tài)度的正反兩面。在“對(duì)談”的結(jié)構(gòu)中引入新舊對(duì)比確實(shí)是產(chǎn)生意義的一種機(jī)制,另一種意義生產(chǎn)機(jī)制則是如《快樂的人們》,這幾乎就是一個(gè)小小的詩(shī)劇,里面有所有的人、所有的女子、所有的男子的聲音,也有作為個(gè)體的男人、女人的聲音,當(dāng)個(gè)體對(duì)集體意識(shí)產(chǎn)生了偏離,或者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡產(chǎn)生了猶疑與退縮的時(shí)候,眾人的聲音總會(huì)通過辯論和說服來強(qiáng)化集體思想的合法性和當(dāng)下生活的合理性,也因此征服了個(gè)體的憂郁與猶疑。這不僅是何其芳在利用詩(shī)來教育讀者,而且也是他內(nèi)心思想的一種戲劇性顯露。

第三,事實(shí)上,這種“對(duì)談”也在何其芳的內(nèi)心進(jìn)行著,何其芳稱之為“新我”與“舊我”的“矛盾”、“爭(zhēng)吵”、“排擠”:“這個(gè)集子(指《夜歌》)的全名應(yīng)該是《夜歌和白天的歌》,這除了表示有些是晚上寫的,有些是白天寫的而外,還可以說明其中有一個(gè)舊我與一個(gè)新我在矛盾著,爭(zhēng)吵著,排擠著。……我明白我的感情還相當(dāng)舊,對(duì)于新的生活又不深知,寫詩(shī)也仍然有困難。但接著我又退讓了一步。我說,就寫我自己這種新舊矛盾的情感也還是有意義的。這樣一來,就又回復(fù)到主要是抒寫個(gè)人的傾向了。”[9]517后來的研究者也多依此評(píng)說歷史。其實(shí),在何其芳作如此解說的1944年,“新”等于集體意識(shí),“舊”等于個(gè)人傾向,但是剝離這層意識(shí)形態(tài)判斷的外衣,回到何其芳創(chuàng)作《夜歌》(1940)、《嘆息三章》(1941)、《詩(shī)三首》(1942)的年代,筆者感到何其芳的“新我”與“舊我”并非總是處于二元對(duì)立的狀態(tài)。在上述諸詩(shī)中,何其芳不斷通過自我說服的方式來克服個(gè)人情懷(包括憂郁、寂寞、感傷等微妙細(xì)膩的情緒體驗(yàn),也包括死亡與痛苦等程度極強(qiáng)的生命體驗(yàn)),這種說服既是文本書寫的方式,也是一種自我修煉的方式。通過說服,何其芳以為“新我”“舊我”的矛盾是可以化解的,因此,一方面是不斷生長(zhǎng)的“新我”,另一方面是不斷游離的“舊我”:“我要起來,一個(gè)人到河邊去。/我要去坐在石頭上,/聽水鳥叫得那樣快活,/想一會(huì)兒我自己。//我已經(jīng)是一個(gè)成人。/我有著許多責(zé)任。/但我卻又像一個(gè)十九歲的少年/那樣需要溫情。”(《夜歌(四)》)新與舊兩種情懷的并存,“新我”與“舊我”的對(duì)話與說服,是《夜歌》、《嘆息三章》、《詩(shī)三首》等詩(shī)的生成方式。

通過以上分析可以看出,何其芳1938年至1942年的詩(shī)歌寫作在表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)方式上均有“對(duì)談”的特征。

三、寫什么與怎么寫的困境

1942年,何其芳在《解放日?qǐng)?bào)》先后發(fā)表了《嘆息三章》(包括《給 T.L.同志》、《給 L.I.同志》、《給G.L.同志》)和《詩(shī)三首》(包括《我想談?wù)f種種純潔的事情》、《什么東西能夠永存》、《多少次呵我離開了我日常的生活》),隨即迎來了延安文藝整風(fēng)。從當(dāng)時(shí)的批評(píng)來看,除開吳時(shí)韻斷章取義的批評(píng)和曲解,金燦然和賈芝均指出了何其芳詩(shī)歌與延安文藝講話在寫什么和怎么寫等問題上表現(xiàn)出的殊異性:

那些舊的感傷的、寂寞的殘?jiān)?沉淀在作者的心懷深處,給予侵入來的新的生活以頑強(qiáng)的抗拒力,并在無意間混在新的生活內(nèi),使它蒙上了一層悒郁的暗影。作者曾發(fā)揮了他的意志的強(qiáng)力,來克服這種悒郁,不讓它在自己的詩(shī)篇內(nèi)破壞積極的主題,而當(dāng)它從潛意識(shí)中浮現(xiàn)出來的時(shí)候,則往往扮裝得很文雅、很灑脫,舊骸骨的迷戀與新生命的歌頌調(diào)和得頗均勻,把詩(shī)篇涂了一層潤(rùn)澤的顏色。[10](金燦然《間隔——何詩(shī)與吳評(píng)》)

所以,對(duì)于像何其芳同志的作者,讀者大眾我想可以要求他寫他自身以外的大眾所熟悉的題材的,這比起要求他更徹底地批判小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子來得更為迫切;在作者,可提出這問題:“為大眾,如何為法?”這就不僅是“如何寫”的問題,而還在“寫什么”的問題,或說,還在努力研究不熟悉的生活、人物的問題,像小說家做的一樣。這里自然不是何其芳同志一個(gè)人的問題,而是所有小資產(chǎn)階級(jí)出身的作者和學(xué)習(xí)寫作者的努力方向的問題,不過何其芳同志是比較典型的例子,因?yàn)樗脑?shī)多是剖白自己的緣故。[11](賈芝《略談何其芳同志的六首詩(shī)——由吳時(shí)韻同志的批評(píng)談起》)

其實(shí),在意識(shí)到這些批評(píng)提出的問題之前,何其芳首先遭遇的是怎么寫的問題。何其芳在陸陸續(xù)續(xù)寫作短詩(shī)的過程中,曾計(jì)劃過寫一篇長(zhǎng)詩(shī),即《夜歌》集中的《北中國(guó)在燃燒》:“那是企圖把我在一九三八年到一九三九年從四川到陜西、山西、河北所看到的、感到的寫出來,其中貫串以一個(gè)知識(shí)分子的思想情感的矛盾與變化。因?yàn)槿狈Τ浞值膶懽鲿r(shí)間,動(dòng)手寫了兩次,都只寫了很少幾節(jié)。第一次是剛從前方回來不久,只是打算記錄一些印象。第二次卻計(jì)劃擴(kuò)大了,風(fēng)格也不同了一些。這篇詩(shī)我卻寫得比較吃力,比較慢。后來停頓了下來,也是因?yàn)椴粷M意于其內(nèi)容上舊知識(shí)分子氣太濃厚,而且在形式上也發(fā)生了疑惑與動(dòng)搖。我擔(dān)心那種歐化的形式無法達(dá)到比較廣大的讀者中間去。但用一種什么樣的形式來代替它,則到現(xiàn)在這還是一個(gè)未能很好地解決的問題。”[9]520-521何其芳所說的“歐化的形式”即自由詩(shī)的形式,且不論這種形式是否能“達(dá)到比較廣大的讀者中間去”,即便能,何其芳自己也未必寫得下去?！侗敝袊?guó)在燃燒》可能是何其芳詩(shī)集中最為蕪雜的部分。在《斷片(一)》中何其芳企圖以長(zhǎng)詩(shī)的篇幅來容納他所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和行軍生活,《斷片(二)》的主題則包含個(gè)人歷史的追述、鄉(xiāng)土生活的反思、都市生活的批判。這些龐雜的主題其實(shí)在何其芳的散文和報(bào)告文學(xué)中都出現(xiàn)過,但當(dāng)他想用詩(shī)歌來處理的時(shí)候,反而得不償失。長(zhǎng)詩(shī)需要結(jié)構(gòu)的布局,需要情緒的貫穿,但這些都非何其芳所長(zhǎng)。當(dāng)何其芳想說的話很多,又得不到形式的支撐的時(shí)候,他最終唱出的不是歌,而是絮絮叨叨、泥沙俱下的語言流。這個(gè)問題,何其芳后來也意識(shí)到了:“中國(guó)的新詩(shī)我覺得還有一個(gè)形式問題尚未解決。從前,我是主張自由詩(shī)的。因?yàn)槟强梢宰钭杂傻乇磉_(dá)我自己所要表達(dá)的東西。但是現(xiàn)在,我動(dòng)搖了。因?yàn)槲腋械浇袢罩袊?guó)的廣大群眾還不習(xí)慣于這種形式,不大容易接受這種形式。而且自由詩(shī)的形式本身也有其弱點(diǎn),最易流于散文化。恐怕新詩(shī)的民族形式還需要建立。這個(gè)問題只有大家從研究與實(shí)踐中來解決?！盵12]191

就寫什么而言,何其芳不滿意自己只表達(dá)了一些個(gè)人情懷:“這個(gè)時(shí)代,這個(gè)國(guó)家,所發(fā)生過的各種事情,人民,和他們的受難,覺醒,斗爭(zhēng),所完成著的各種英雄主義的業(yè)績(jī),保留在我的詩(shī)里面的為什么這樣少呵。這是一個(gè)轟轟烈烈的世界,而我的歌聲在這個(gè)世界里卻顯得何等的無力,何等的不和諧!而且當(dāng)時(shí)為什么要那樣反復(fù)地說著那些感傷、脆弱、空想的話呵。有什么了不得的事情值得那樣纏綿悱惻,一唱三嘆呵?！盵9]5181942年春天以后三年多的時(shí)間,他都不再寫詩(shī),他說:“有許多比寫詩(shī)更重要的事情要去做,而其中最主要的是從一些具體問題與具體工作去學(xué)習(xí)理論,檢討與改造自己。”[9]520畢竟,這個(gè)時(shí)代不在乎他的“小小的憂郁,小小的感傷”。

[1] 王光明.現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變[M].石家莊:河北人民出版社,2003.

[2] 何其芳.夢(mèng)中道路[M]//刻意集.上海:文化生活出版社,1938.

[3] 何其芳.我和散文(代序)[M]//何其芳全集:1卷.石家莊:河北人民出版社,2000.

[4] 埃德蒙·威爾遜.阿克瑟爾的城堡:1870年至1930年的想象文學(xué)研究[M].黃念欣,譯.南京:江蘇教育出版社,2006.

[5] 何其芳.刻意集序[M].//刻意集.上海:文化生活出版社,1938.

[6] 錢理群,溫儒敏,吳福輝.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998.

[7] 何其芳.一個(gè)平常的故事[J].中國(guó)青年,1940(08).

[8] 何其芳.我歌唱延安[M].//何其芳全集:2卷.石家莊:河北人民出版社,2000.

[9] 何其芳.《夜歌》(初版)后記[M].//何其芳全集:1卷.石家莊:河北人民出版社,2000.

[10] 金燦然.間隔——何詩(shī)與吳評(píng)[N].解放日?qǐng)?bào),1942-07-02.

[11] 賈芝.略談何其芳同志的六首詩(shī)——由吳時(shí)韻同志的批評(píng)談起[N].解放日?qǐng)?bào),1942-07-18.

[12] 何其芳.談寫詩(shī)[M]//星火集.重慶:群益出版社,1945.