金 紅

（蘇州科技學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

文學(xué)與音樂(lè)、音樂(lè)與詩(shī)，常常有著密不可分的關(guān)系。近些年，人們常從思想性、藝術(shù)性之外的視角評(píng)價(jià)文學(xué)作品，音樂(lè)性及其蘊(yùn)含的詩(shī)性也便成了判定其價(jià)值高下的重要前提。常規(guī)上講，音樂(lè)肯定不屬于文學(xué)范疇。詩(shī)，雖是文學(xué)的一部分，但“詩(shī)性”之“詩(shī)”，顯然不是單純意義的詩(shī)歌創(chuàng)作中的詩(shī)，而是指具有詩(shī)的蘊(yùn)味、詩(shī)的內(nèi)涵的文學(xué)作品表層背后的“詩(shī)”“意”。它是一種超乎作品本身的內(nèi)在意蘊(yùn)，是一種潛在的東西。同樣，“音樂(lè)性”的重心在“性”，在于文學(xué)表象背后的那種具有音樂(lè)般蘊(yùn)涵的特性，在于一種潛在的音樂(lè)性本質(zhì)。這種本質(zhì)，從表現(xiàn)形態(tài)上看，可能是一段節(jié)奏、一個(gè)音符，也可能是一種賦予文學(xué)以音樂(lè)潛質(zhì)的力量。發(fā)表于新時(shí)期文學(xué)之初的王蒙小說(shuō)《春之聲》因其意識(shí)流小說(shuō)的筆法獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，其音樂(lè)性因子、詩(shī)情詩(shī)意融貫其中。然而，《春之聲》的詩(shī)性內(nèi)涵又有待于人們進(jìn)一步思索。它的音樂(lè)內(nèi)涵、詩(shī)性特質(zhì)與西方意識(shí)流小說(shuō)不同。解讀這一作品，對(duì)我們探討文學(xué)作品的價(jià)值具有啟示意義。

一

新時(shí)期之初，正如“春之聲圓舞曲”舞動(dòng)著春天的旋律從遙遠(yuǎn)的天際來(lái)到改革開(kāi)放的中國(guó)，來(lái)到以熱情和希望迎接新時(shí)代到來(lái)的中國(guó)人心中一樣，小說(shuō)《春之聲》首先以歡快的旋律帶給人們清新、歡暢、朝氣蓬勃、充滿遐想的感覺(jué)。它就像一只報(bào)春的燕子，預(yù)報(bào)了中國(guó)新時(shí)期文學(xué)詩(shī)意敘事的到來(lái)。

“車身在輕輕地顫抖。人們?cè)谳p輕地?fù)u擺。多么甜蜜的童年的搖籃啊！……閉上眼睛，熟睡在閃耀著陽(yáng)光和樹(shù)影的漣漪之上，不也是這樣輕輕地、輕輕地?fù)u晃著嗎？……那愈來(lái)愈響的聲音是下起了冰雹嗎？是鐵錘砸在鐵砧上？……我們祖國(guó)的胳膊有多么發(fā)達(dá)的肌肉！……許許多多三角形的瓷板，它們伴隨著清風(fēng)，發(fā)出叮叮咚咚的清音，愉悅著心靈……”?！洞褐暋烽_(kāi)篇便確立了這流動(dòng)、悠揚(yáng)、歡快的格調(diào)，主人公岳之峰的自由聯(lián)想完全在由各種節(jié)奏感很強(qiáng)的短句構(gòu)成的氛圍中完成。它象一支弦樂(lè)小夜曲，引領(lǐng)著人們走進(jìn)夢(mèng)幻一樣的故鄉(xiāng)，去感受田園的美麗、晶瑩的露水和那詩(shī)一般的生活景象。

“我們才剛剛起步。趕上，趕上！不管有多么艱難。哞，哞，哞，快點(diǎn)開(kāi)，快點(diǎn)開(kāi)，快開(kāi)，快開(kāi)，快，快，快，車輪的聲音從低沉的三拍一小節(jié)變成兩拍一小節(jié)，最后變成高亢的呼號(hào)了?！边@種由慢而快，到后來(lái)加速的敘述節(jié)奏就好像回蕩在讀者心中一樣。讀者不由自主地隨著作者愈來(lái)愈快、愈來(lái)愈響的聲音描述，將思緒穿梭跳躍在岳之峰的心理時(shí)空中。在這一段描寫里，作者不僅寫出了語(yǔ)言節(jié)奏、聲音回響、聲音與印象的對(duì)應(yīng)，而且寫出了由聲音引發(fā)的各種聯(lián)想內(nèi)容。最后一句，作者干脆采用了音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，將節(jié)拍融入到語(yǔ)言敘述中。于是，我們更不難體會(huì)那從三拍一小節(jié)到兩拍一小節(jié)直至一聲長(zhǎng)鳴的音樂(lè)般節(jié)奏了。它形象地突出了主人公希冀祖國(guó)快些發(fā)達(dá)起來(lái)、強(qiáng)大起來(lái)，以趕上世界強(qiáng)國(guó)的熱切情懷。

越來(lái)越快的音樂(lè)式語(yǔ)言節(jié)奏不僅起到了承接聯(lián)想內(nèi)容的作用，而且強(qiáng)化著敘事的情感基調(diào)，強(qiáng)化著敘事主體的思想和感覺(jué)?！斑诉诉耍忄忄?，嘭嘭嘭，是在過(guò)橋了嗎？聯(lián)結(jié)著過(guò)去和未來(lái)，中國(guó)和外國(guó)，城市和鄉(xiāng)村，此岸和彼岸的橋啊！”聲音、節(jié)奏、情感的交織，烘托著小說(shuō)的主旨傾向，而跨躍時(shí)空的心理結(jié)構(gòu)也正是在這三者的相互交織中得以延展。由此，傳統(tǒng)的情節(jié)線索由聯(lián)想的時(shí)空打破，歡快的節(jié)奏更成就了小說(shuō)抒情格調(diào)的形成。讀者至此讀出了歡欣、讀出了快樂(lè)、讀出了樂(lè)觀積極的情調(diào)、讀出了小溪般潺潺流動(dòng)著的詩(shī)一般的旋律?？梢哉f(shuō)，音樂(lè)性的節(jié)奏使小說(shuō)《春之聲》更富詩(shī)情，更具可讀性。

“車聲小了，車聲息了。人聲大了，人聲沸了?！瓐F(tuán)圓餃子，團(tuán)圓元宵，對(duì)于舊誼，對(duì)于別情，對(duì)于天倫之樂(lè)，對(duì)于故鄉(xiāng)和童年的追尋。……陸角的雙鉤虛線。大包袱和小包袱，大籃筐和小籃筐，大提兜和小提兜……事實(shí)就象宇宙，就象地球，華山和黃河，水和土，氫和氧，鈦和鈾?！杂墒袌?chǎng)。百貨公司。香港電子石英表。豫劇片《卷席筒》。羊肉泡饃。醪糟蛋花。三接頭皮鞋。三片瓦帽子。包產(chǎn)到組。收購(gòu)大蔥。中醫(yī)治癌。差額選舉。結(jié)婚筵席……那究竟是什么呢？是金魚(yú)和田螺嗎？是荸薺和草莓嗎？是孵蛋的蘆花雞嗎？是山泉，榆錢，返了青的麥苗和成雙的燕子嗎？”《春之聲》運(yùn)用了大量詞語(yǔ)排比或者是意念排比的句子，它有雙重促進(jìn)作用：一是語(yǔ)言的音樂(lè)性節(jié)奏，二是內(nèi)容的聯(lián)想性節(jié)奏。音樂(lè)性節(jié)奏使語(yǔ)句更連貫，讀起來(lái)朗朗上口，易于銘記；聯(lián)想性節(jié)奏又使所描寫的意象伴隨人物的心理流程而躍動(dòng)在主人公流動(dòng)著的心靈畫卷里，同時(shí)隨主人公的思緒表達(dá)出對(duì)事物的感受。它易于表現(xiàn)多重內(nèi)容，易于更好地發(fā)揮心理結(jié)構(gòu)的作用。這里，節(jié)奏成為引領(lǐng)語(yǔ)言及整個(gè)文本形式走向豐富內(nèi)涵的樞紐，正像文中所描寫的那樣：“在《第一株煙草花》后面，是約翰·斯特勞斯的《春之聲圓舞曲》，悶罐子車正隨著這春天的旋律而輕輕地?fù)u擺著，熏熏地陶醉著，裊裊地前行著?！薄拜p輕地”、“熏熏地”、“裊裊地”，三個(gè)常用來(lái)描寫人的陶醉狀態(tài)的語(yǔ)句，此時(shí)賦予在悶罐子車廂上，顯然代表了主人公的情緒，我們已完全看不到他最初乘坐這種車時(shí)的些許懊惱，反而伴隨情感的變化而傾聽(tīng)那車廂中流貫出的溫馨樂(lè)章了。這是音樂(lè)的篇章，是圓舞曲般的旋律；是美的，是“春之聲”般的嫵媚；是富有詩(shī)意的，是從車廂里、從主人公心中流泄出來(lái)的詩(shī)與美相交織的誠(chéng)摯和情懷。

二

1983年2月，王蒙在寫作《音樂(lè)與我》一文中說(shuō)：“我在寫作中追求音樂(lè)，追求音樂(lè)的節(jié)奏性與旋律性、音樂(lè)的誠(chéng)摯的美、音樂(lè)的結(jié)構(gòu)手法?！保?］404他特別提到：“《春之聲》里也寫了歌和樂(lè)，寫的是德文歌和約翰·施特勞斯的《春之聲》，但這篇小說(shuō)本身，我自以為是中國(guó)的民樂(lè)小合奏，二胡、揚(yáng)琴、笙、嗩吶、木魚(yú)、鑼、鼓一齊上?！洞褐暋防镉昧舜罅康南舐曉~，‘咣’‘叮咚叮咚’‘哞哞哞’‘叮鈴叮鈴’‘咚咚咚、噔噔噔、嘭嘭嘭’、‘轟轟轟、嗡嗡嗡、隆隆隆’‘咣嘁咣嘁’‘喀郎喀郎’‘咣－哧’‘叭’……本來(lái)就是寫‘聲’的嘛。”［1］406王蒙強(qiáng)調(diào)寫作中追求的音樂(lè)內(nèi)涵和特性，強(qiáng)調(diào)《春之聲》音樂(lè)素材運(yùn)用的集合性。他所說(shuō)的“小合奏”，不僅僅是器樂(lè)的合拍，還有由器樂(lè)到文本語(yǔ)言、到個(gè)人生活、又到生命主旨的“大和聲”。因?yàn)橥趺稍陂_(kāi)篇即申明：“我喜歡音樂(lè)，離不開(kāi)音樂(lè)。音樂(lè)是我的生活的一部分，我的生命的一部分，我的作品的一部分。”［1］404此時(shí)，王蒙將音樂(lè)與生活、與生命、與創(chuàng)作融為一體。這或許是我們找尋《春之聲》文本意蘊(yùn)的又一層含意：如何將創(chuàng)作與音樂(lè)、將音樂(lè)與詩(shī)意，聯(lián)結(jié)在一起。

朱光潛說(shuō)：“每一曲音樂(lè)或是每一節(jié)詩(shī)都可以有一個(gè)特殊的節(jié)奏模型，既成為‘模型’，如果不太違反生理、心理自然需要的話，都可以印到心里去，浸潤(rùn)到筋肉系統(tǒng)里去，產(chǎn)生節(jié)奏應(yīng)有的效果。”［2］127在文學(xué)語(yǔ)言中，節(jié)奏的添加不僅讀起來(lái)朗朗上口，富于音樂(lè)性，而且作品通過(guò)節(jié)奏本身含有的與人的心理節(jié)奏相吻合的韻律和節(jié)拍，又可以給人們帶來(lái)身心愉悅的感受。這種節(jié)奏與作品的風(fēng)格契合、與作者的情感取向契合，是敘述主體審美意愿的體現(xiàn)，同時(shí)也是作品從節(jié)奏角度折射出來(lái)的美的風(fēng)范的體現(xiàn)。

旋律是音樂(lè)的靈魂，是音樂(lè)各種表現(xiàn)因素的綜合體，它在音樂(lè)各要素中最富于表現(xiàn)力。音樂(lè)的內(nèi)容、風(fēng)格、體裁和特征首先通過(guò)旋律來(lái)表現(xiàn)，音樂(lè)的形象也主要體現(xiàn)在旋律方面。同樣，文學(xué)作品的旋律也是其靈魂，它決定著作品的氛圍、情感指向以及敘事主體和人物主體的審美向度，而在旋律影響下建構(gòu)的文學(xué)結(jié)構(gòu)體系中，氛圍與情感指向往往成為結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)成分。因而，由此帶來(lái)的情境和情緒因素便籠罩在文學(xué)結(jié)構(gòu)里，詩(shī)意內(nèi)涵也從此處浸潤(rùn)開(kāi)來(lái)。

王蒙強(qiáng)調(diào)，小說(shuō)“有一個(gè)重要的因素，這就是小說(shuō)的色彩和情調(diào)。每一篇小說(shuō)也象一首歌、象一幅畫一樣，是有它的色彩、情調(diào)的。”［3］86“我慢慢知道，聲音是世界上最奇妙的東西，無(wú)影無(wú)蹤，無(wú)體積無(wú)重量無(wú)定形，卻又入耳牽心，移神動(dòng)性，說(shuō)不言之言，達(dá)意外之意，無(wú)為而無(wú)所不有?！保?］472“我確實(shí)喜愛(ài)音樂(lè)，能夠沉浸在我所能夠欣賞的聲音世界中，并從中有所發(fā)現(xiàn)，有所獲得，有所超越、排解、升華、了悟。進(jìn)入了聲音的世界，我的身心如魚(yú)得水?！保?］474聽(tīng)莫扎特、柴可夫斯基、貝多芬、肖邦的作品，“是我能夠健康地活著、繼續(xù)健康地活下去、戰(zhàn)勝一切邪惡和干擾、工作下去、寫作下去的保證和力量的源泉。”［4］475王蒙把創(chuàng)作與音樂(lè)、繪畫、詩(shī)及健康、生活聯(lián)系在一起，優(yōu)秀的音樂(lè)是他生命的力量，充沛的詩(shī)情是他創(chuàng)作的動(dòng)力。

三

當(dāng)代文學(xué)評(píng)論家雷達(dá)說(shuō)：“富于詩(shī)性的小說(shuō)，總是那種既讓我們看清了腳下的泥濘，又領(lǐng)我們張望閃爍不定的星斗，且以喚起無(wú)盡的遐想和追問(wèn)者。它是善于發(fā)現(xiàn)的，也是勇于懷疑的，只是這發(fā)現(xiàn)與懷疑完全是從個(gè)人出發(fā)的，是由形象的血肉和命運(yùn)的莫測(cè)中升起的?！雹俎D(zhuǎn)引自張江萍《論遲子健的小說(shuō)創(chuàng)作》，《小說(shuō)選刊》2000年第9期，第62頁(yè)。雷達(dá)這段評(píng)述自然不是關(guān)于詩(shī)性定義的唯一答案，但有兩點(diǎn)頗具意義：一是詩(shī)性的作品應(yīng)具有著眼于現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的雙重性；二是詩(shī)性的作品是從心靈出發(fā)的對(duì)于人生的發(fā)現(xiàn)、懷疑與判定?！洞褐暋肥欠窬哂腥绱恕霸?shī)性”呢？

《春之聲》誕生在新時(shí)期之初，時(shí)勢(shì)因素決定其不可避免地定位在積極向上的社會(huì)生活轉(zhuǎn)機(jī)上。因此，小說(shuō)所體現(xiàn)出的預(yù)示祖國(guó)新時(shí)期“春之聲”旋律的思想主旨，必定帶有一定的主流政治傾向性。同時(shí)，王蒙這位12歲就參加革命、14歲加入中國(guó)共產(chǎn)黨、15歲成為新民主主義青年團(tuán)北平市工委的干部、16歲擔(dān)任青年團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)工作的“少共”，當(dāng)歷經(jīng)“反右”斗爭(zhēng)、歷經(jīng)“故國(guó)八千里，風(fēng)云三十年”動(dòng)蕩歲月的“歸來(lái)作家”重返文壇后，必定會(huì)表現(xiàn)那段艱辛坎坷卻又充滿著對(duì)國(guó)家、人民、命運(yùn)的愛(ài)戀、憂思、憧憬甚或無(wú)奈、迷惘的復(fù)雜情感歷程。王蒙說(shuō)：“研究‘小說(shuō)做法’的人也許會(huì)搖頭，然而，我無(wú)時(shí)不在想著、憶著、哭著、笑著這八千里和三十年，我的小說(shuō)的支點(diǎn)正是在這里?！保?］275于是，《春之聲》的風(fēng)格必然帶有明顯的頌歌性，《春之聲》的詩(shī)情，必然是樂(lè)觀之情、歌頌之情、贊美之情，而它若有詩(shī)性，也必然圈定在民族性、時(shí)代性乃至階級(jí)性的范疇中。

但是，如此高調(diào)的主旋律并沒(méi)影響它受到的高度贊溢，人們至今也沒(méi)有把它放進(jìn)“口號(hào)式”作品的行列里。究其原因，即它獨(dú)特的寫法，包括音樂(lè)性，以及在當(dāng)時(shí)看來(lái)更為獨(dú)特超前的意識(shí)流手法的運(yùn)用。

從文學(xué)角度講，意識(shí)流是產(chǎn)生于西方的具有現(xiàn)代意識(shí)的一種創(chuàng)作潮流。伴隨五四新文化運(yùn)動(dòng)的興起，意識(shí)流曾流入中國(guó)，但建國(guó)后“左”傾思想泛濫時(shí)期的閉關(guān)鎖國(guó)之舉，也使人們對(duì)意識(shí)流幾乎是徹底地忘記。因此，《春之聲》所以享譽(yù)文壇，除了它是一只具有象征性意義的燕子之外，還有以它為代表的“集束手榴彈”效應(yīng)：《布禮》、《春之聲》、《海的夢(mèng)》、《夜的眼》、《蝴蝶》、《風(fēng)箏飄帶》六篇當(dāng)代中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)的集體推出。王蒙于是被稱為“東方意識(shí)流”小說(shuō)創(chuàng)作的代表，并由此引發(fā)意識(shí)流小說(shuō)討論的高潮。

音樂(lè)與意識(shí)流小說(shuō)密不可分。西方經(jīng)典意識(shí)流小說(shuō)家在創(chuàng)作中有意識(shí)地借鑒音樂(lè)理論和音樂(lè)表現(xiàn)技巧從而使作品具有一種音樂(lè)的旋律、音樂(lè)的美感。19世紀(jì)后半葉德國(guó)音樂(lè)家瓦格納把文學(xué)的因素引進(jìn)音樂(lè)之中，從而將傳統(tǒng)的西方歌劇改造為樂(lè)??；而法國(guó)象征派詩(shī)人則把音樂(lè)的因素引入了文學(xué)，在詩(shī)歌中追求音樂(lè)美，從而使詩(shī)篇產(chǎn)生音樂(lè)美。從法國(guó)小說(shuō)家艾杜阿·杜夏丹的《月桂樹(shù)被砍掉了》開(kāi)始，經(jīng)典意識(shí)流小說(shuō)家喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特、?？思{等在作品中有意識(shí)地運(yùn)用音樂(lè)的表現(xiàn)技法，他們借助音樂(lè)的形式和技巧揭示小說(shuō)中人物復(fù)雜的意識(shí)流程，表現(xiàn)復(fù)雜的時(shí)空關(guān)系，從而將復(fù)雜的人的精神世界呈現(xiàn)出來(lái)。在現(xiàn)代西方文藝發(fā)展史上，意識(shí)流小說(shuō)可謂將音樂(lè)納入文學(xué)并且取得成功的最為典型的文學(xué)類型之一。

王蒙在《春之聲》等小說(shuō)創(chuàng)作中所運(yùn)用的方法是否含有西方意識(shí)流小說(shuō)所蘊(yùn)含著的各種手段包括音樂(lè)手段，我們還沒(méi)有更確切的理論根據(jù)；我們也可以暫且拋開(kāi)關(guān)于王蒙的《春之聲》等小說(shuō)是否意識(shí)流小說(shuō)的爭(zhēng)論不談。從《春之聲》中，我們從文字方面看到了兩種因素：音樂(lè)因子、詩(shī)一樣的味道。當(dāng)我們品味這些文字，當(dāng)我們考察了西方意識(shí)流小說(shuō)所蘊(yùn)含與折射著的各種表現(xiàn)方式、所體現(xiàn)出來(lái)的真正著眼于現(xiàn)實(shí)與未來(lái)，著眼于對(duì)人性的思索、對(duì)人生諸多問(wèn)題的懷疑與批判時(shí)，我們又從文字的背后看到了另外兩種因素：它所具有的音樂(lè)因子與西方意識(shí)流小說(shuō)所含蘊(yùn)的節(jié)奏與旋律不同，它更多的是音樂(lè)技法的緩緩流淌，是作家在描寫人物、環(huán)境和各種各樣的情緒、意念、氛圍之時(shí)，自覺(jué)運(yùn)用的一種外在化的敘述筆法與手段；同時(shí)，它所承載的詩(shī)意與西方意識(shí)流小說(shuō)所體現(xiàn)與深藏著的詩(shī)性不同，它更多的是由音樂(lè)感、作家的主觀情緒、描寫過(guò)程中滲透出來(lái)的激情所蕩漾而出的詩(shī)情，這種詩(shī)情固然與音樂(lè)性相聯(lián)，也固然與走進(jìn)詩(shī)意、走入平凡普遍而又具有共性特點(diǎn)的人類的詩(shī)性相聯(lián)，但兩者畢竟相差很遠(yuǎn)，甚至是巨大的落差。可以說(shuō)，以1980年代初為代表的中國(guó)當(dāng)代意識(shí)流小說(shuō)與西方經(jīng)典的從生命意志角度展示心靈與人生的意識(shí)流小說(shuō)相比，二者存在著很大的距離。這當(dāng)然原因眾多，自可成文另論。

中國(guó)新時(shí)期作家雖然在新時(shí)期之初最先接納了意識(shí)流，但并未在創(chuàng)作中有意識(shí)地借鑒音樂(lè)表現(xiàn)技巧。同樣，王蒙等作家進(jìn)行意識(shí)流小說(shuō)實(shí)驗(yàn)時(shí)，也并未達(dá)到有意識(shí)地探究人的心靈奧秘、有意識(shí)地挖掘人的非理性層面所折射出的意識(shí)流動(dòng)以及這些意識(shí)流動(dòng)背后所呈現(xiàn)出的生命意志的程度。但是，應(yīng)該指出的是，以《春之聲》為例的新時(shí)期之初意識(shí)流小說(shuō)，畢竟在有意無(wú)意地實(shí)驗(yàn)著音樂(lè)、詩(shī)意之于小說(shuō)創(chuàng)作的功用，畢竟已然在將筆伸入到了人物的內(nèi)心深處，雖然這種伸入沒(méi)有在人物的無(wú)意識(shí)狀態(tài)處著墨，也沒(méi)有從非理性角度挖掘人性的本真，只是內(nèi)心狀態(tài)伴隨外界事物流動(dòng)而出的潮流，一種理性控制下的心理的波動(dòng)；然而它也烘托出了內(nèi)心深處的情感，而這種情感，又與自然托出的音樂(lè)性相聯(lián)，與詩(shī)情、詩(shī)意、以至詩(shī)性相聯(lián)。因?yàn)闊o(wú)論如何，著墨于心、凝聚于心、探索于心，其本身就是一個(gè)生發(fā)詩(shī)情的起點(diǎn)。

由此想到唐弢先生1947年評(píng)價(jià)馮至的歷史小說(shuō)時(shí)所說(shuō)的話。他說(shuō)，伍子胥的歷史故事與傳說(shuō)，“經(jīng)詩(shī)人馮至的手，加上現(xiàn)代主義的詩(shī)情，尤其是意識(shí)流或內(nèi)心情緒的渲染，就成了一個(gè)完熟而透明的詩(shī)的果子”。這篇小說(shuō)“沒(méi)有如巴爾扎克樣把一個(gè)特定社會(huì)的風(fēng)俗作一次有系統(tǒng)的介紹，也沒(méi)有杜斯妥也夫斯基那樣，把那逃亡者的顫動(dòng)的靈魂細(xì)細(xì)分析、重重錘煉；沒(méi)有重量，只有美的幻想，如另一個(gè)詩(shī)人的扇上的煙云。那一夜白了頭的故事該是杜斯妥也夫斯基式的杰作，在這里卻給詩(shī)人的夢(mèng)似的抒寫沖淡了”?！耙痪湓?，這是詩(shī)，抒情的詩(shī)，卻不是它應(yīng)該是的嚴(yán)格意義的小說(shuō)”。［6］26-28馮至的歷史小說(shuō)如此，《春之聲》亦然。

［1］王蒙.音樂(lè)與我［M］//王蒙文集：第九卷.北京：華藝出版社，1993.

［2］朱光潛.詩(shī)論［M］.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984.

［3］王蒙.漫話小說(shuō)創(chuàng)作［M］//漫話小說(shuō)創(chuàng)作.上海：上海文藝出版社，1983.

［4］王蒙.在聲音的世界里［M］//王蒙文集：第九卷.北京：華藝出版社，1993.

［5］王蒙.夜的眼及其它［M］.廣州：花城出版社，1985.

［6］唐弢.馮至的《伍子胥》［J］.文藝復(fù)興，1947，3（1）.